借离合之情 写兴亡之感——《桃花扇》戏剧结构简论

■ 车振华

作为清初与《长生殿》齐名，稿成即获纸贵之誉的伟大戏剧，《桃花扇》取得了很高的文学成就。梁启超曾在《小说丛话》中评价《桃花扇》：“但以结构之精严，文藻之壮丽，寄托之遥深论之，窃谓孔云亭《桃花扇》冠绝千古矣！”“冠绝千古”的《桃花扇》，既传达给我们深沉真挚的兴亡之感，在人物形象塑造、文采辞藻运用、故事结构安排和戏剧效果的筹划等方面也达到了很高的造诣。

结构是戏剧的骨架，骨架不立，则血肉无所依附。明末清初著名戏剧理论家李渔在《闲情偶寄·词曲部·结构第一》中说：“填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著……至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。”在李渔看来，音律是有书可靠，有本可据的，相较于音律等因素，结构是最为宏观的东西，是一部戏剧的骨架，在剧作家协音调律、修饰文藻之前，就应该有一个成熟的适合剧本故事的结构。

一、“离合之情”与“兴亡之感”的互相生发

《桃花扇》在结构上最大的创新就是把男女爱情与忠奸斗争糅合在一起，“借离合之情，写兴亡之感”。所谓“离合之情”，指的是男女主人公侯方域、李香君在动荡政局中发生的悲欢离合的爱情故事；所谓“兴亡之感”，指的是南明弘光政权的覆灭给人带来的伤感、忧思以及对家国兴亡的深深凭吊。“借离合之情，写兴亡之感”，就是通过对侯、李二人爱情悲欢的追踪，反映当时南明王朝的政治面相，揭示它由成立到覆灭的全过程，总结其中的历史教训，抒发作者的家国情怀和历史之思。传奇戏剧中“离合之情＋兴亡之感”的搭配模式并不是《桃花扇》的首创，在它之前，明代嘉靖年间梁辰鱼的《浣纱记》、明末清初著名文人吴伟业的《秣陵春》就已经用到过，但从没有一部戏剧作品像《桃花扇》那样将这一技巧应用得如此贴切和纯熟。

在《桃花扇》中，离合之情与兴亡之感是紧密糅合在一起的，爱情和政治这两条线索，每一条线索的进展都牵动着另一条。《桃花扇》故事的展开是从描写侯李二人的爱情开始的。复社成员侯方域科举下第，百无聊赖，前往秦淮旧院寻访佳丽，在杨龙友等人的撮合下，与名妓李香君定情。剧作在二人爱情进展中，穿插了当时东林党、复社人士与阉党余孽阮大铖的斗争，这是以爱情线索去触动政治线索。在才子佳人定情之后，故事转到了对时势政局的描写上。通过写马士英、阮大铖对侯方域的迫害，引出侯方域被迫逃走，留下李香君苦志守节，二人的美好姻缘被暂时拆散，这是用政治线索去触动爱情线索。

当二人天各一方时，《桃花扇》正式开始“花开两朵，各表一枝”，由侯方域和李香君各自的活动，鲜活地呈现出弘光小朝廷的政治生态。通过侯方域的活动轨迹，我们可以看到弘光小朝廷是在什么样的局势下立起来的，马、阮等奸党是怎样倒行逆施、排斥异己；史可法等忠臣是怎样的兢兢业业、顾全大局；四镇将领是怎样的拥兵自雄、争权夺利。通过李香君的遭遇，我们看到了弘光君臣是怎样的荒淫腐败、歌舞升平；看到了在肉食者不思国难、享乐宴安时，李香君、苏昆生、柳敬亭等平民是如何保持气节，为了国事而东奔西走。这一系列令人扼腕的事实都系于侯方域和李香君的爱情悲欢。在剧作的结尾，“离合之情”和“兴亡之感”合于一处。此时，南明王朝已经败亡，在一片悲凉的气氛中，侯、李二人相逢于栖霞山，虽相逢却不能再续前缘，以双双入道的方式为二人的爱情和明王朝唱响了一曲悲壮的挽歌。

孔尚任为剧作的每一出都作有“总批”，在这些“总批”中，孔尚任明确点出了自己在创作中是如何“借离合之情，写兴亡之感”的。如《闹榭》出的总批指出：“以上八折，皆离合之情。”这是指男女主人公侯方域和李香君的恋情由合而离，是在《听稗》《传歌》《哄丁》《侦戏》《访翠》《眠香》《却奁》《闹榭》等开头八出戏中展开的。而《抚兵》出总批说：“兴亡之感，从此折发端。”《移防》出的总批指出：“侯生移，而香君守矣。男女之离合，与国家兴亡相关。”《媚座》出的总批指出：“上半之末，皆写草创争斗之状；下半之首，皆写偷安宴乐之情。争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其苦。一生一旦为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”《选优》出的总批指出：“此折写香君入宫，与侯郎隔绝，所谓离合之情也。”最后侯、李恋情因国破家亡以悲剧结束，《入道》出的总批说：“离合之情，兴亡之感，融洽一处，细细归结。”

《桃花扇》中，“离合之情”和“兴亡之感”的分量并不相同。孔尚任在《桃花扇小引》中说：“桃花扇一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”其中连一个“情”字都没有出现，可见描写爱情并非《桃花扇》的创作主旨和目的。我们可以把《桃花扇》原著中侯李爱情戏和南明兴亡的政治戏所占的比重作一个比较。连试一出《先声》、闰二十出《闲话》、加二十一出《孤吟》和续四十出《余韵》在内，《桃花扇》全剧四十四出，其中写侯李爱情的只有《听稗》《传歌》《访翠》《眠香》《却奁》《闹榭》《辞院》《拒媒》《守楼》《寄扇》《骂筵》《逢舟》《题画》《栖真》《入道》这十五出戏，而且在这十五出戏中，还穿插了当时的政治斗争，以侯李爱情的发展线索推动了政治线索。其余二十九出戏基本都是写南明的政治纠葛、军事斗争，清晰地呈现出了南明从建立到灭亡的全过程。

三百年来，有许多研究者认同《桃花扇》借才子佳人的爱情悲欢，实则偏重家国兴亡的写法。如清代学者包世臣在《艺舟双揖》中说：“近世传奇，以《桃花扇》为最。浅者谓为佳人才子之章句，而赏其文辞清丽，结构奇纵；深者则为其旨在明季兴亡，侯李乃是点染。”著名学者王国维发表于1904 年的《红楼梦评论》指出了《桃花扇》的政治性色彩，并且拿它和《红楼梦》相比较，得出结论：“且《桃花扇》之作者，借侯、李之事，以写故国之戚，而非以描写人生为事。故《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也。《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。”

虽然《桃花扇》重点写的是政治兴亡，儿女之情只是借以表达兴亡之感的工具，但在剧中，我们丝毫感觉不到二者的游离。《桃花扇》富于技巧地将二者糅合在一起，让两者相互生发，相互推进，这在很大程度上依赖于一个独特的道具——桃花扇。孔尚任用一把沾着李香君血痕的桃花扇作为道具，把整部剧贯穿了起来，也把爱情和政治关联了起来。就像《桃花扇凡例》所说的那样：“剧名《桃花扇》，则桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙晴龙爪，总不离乎珠。”桃花扇是侯李爱情的象征，扇子分为两面，桃花扇面是缠绵悱恻的爱情，而历史的诡谲兴亡则系之于桃花扇扇底，正如《桃花扇》第四十出《入道》的下场诗所说：“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝。不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”扇子的挥动翻飞间，就上演出一场动人心弦的爱情和政治大戏。

二、阴阳对立的人物设置

在人物的设置上，《桃花扇》也有很大的创新，它借鉴《周易》中阴阳对立的模式来设置人物角色。“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》），认为事物都有阴阳两个方面，两种力量，这两种力量既相互对立，又相辅相成。孔尚任在《易义》，也就是他为康熙皇帝讲解《易经》所写的讲义中，阐发了他对此段话的理解。他认为，乾为天，坤为地，天尊地卑，高低贵贱由此而确定。物以类聚，人以群分，善恶好坏由此而生。

《桃花扇》涉及的人物众多，且大多数是真实的历史人物，如何驾驭他们来上演自己心中的悲欢离合是需要重点解决的问题。《桃花扇》的选择是按照“一阴一阳之谓道”的原则，将剧中人物分为截然对立的两类，一类是善的、忠的、君子；一类是恶的、奸的、小人。在《桃花扇纲领》中，孔尚任详细列举了他为“借离合之情，写兴亡之感”的创作主旨服务而划定的人物类型。他将剧中人物分为“色”和“气”两类。

“色”部的人物，都是与剧中离合之情相关的，其中与男主人公有关的被归为左，与女主人公有关的被归为右。根据功能的不同，分为正、间、合、润四色。正色，是剧中的主人公，左有侯方域，右有李香君。间色，是使男女主人公分离，构成离合之情的人物，左有侯方域的复社社友陈定生、吴次尾，右有李香君的养母李贞丽及贞丽的旧相好杨龙友。合色，是使离合之情复合的人物，左有帮助侯方域和李香君重逢的柳敬亭、丁继之、蔡益所，右有帮助李香君与侯方域重逢的苏昆生、卞玉京、蓝瑛。润色，是为男女主人公的爱情增色的人物，左有清客沈公宪、张燕筑，右有名妓寇白门、郑妥娘。“色部”左右两部共十六人。

“气”部的人物，指与兴亡之感相关的人员。分为奇偶两部，这两部又各分为中、戾、余、煞四气。中气，谐音“忠气”，是忠于明王朝之人，奇部有以死殉国的史可法，偶部有左良玉、黄得功。戾，意为罪，指明王朝灭亡的罪人，奇部有荒淫无道的短命皇帝弘光，偶部有祸国大臣马士英、阮大铖。余气，意为尸居余气，指兴亡动荡中的渣滓败类，奇部有投降清朝的高杰，偶部有兵败逃窜的袁临侯、黄仲霖。煞，意为煞尾，煞气，意为结束明王朝之人，奇部有助擒弘光的黄得功部将田雄，偶部有劫持弘光降清的刘泽清、刘良佐。“气部”奇偶两部共十二人。

除此之外，《桃花扇》以兴亡之感为全剧的经线，用方外之人张道士来总结兴亡之案，称为经星。以儿女之情为纬线，用无名氏之老赞礼来“细参离合之场”，称为纬星。全剧共三十人，人人有其功用，可供作者驱遣。在结构安排上，人物性格鲜明，彼此之间形成鲜明的对立，给故事的展开提供了很大方便。

值得一提的是，《桃花扇》对剧作男女主人公的选择是极具创新性的。与《浣纱记》和《长生殿》不同，《桃花扇》的男女主人公侯方域、李香君爱情的起承转合虽然伴随着南明王朝的始末，他们也是这段历史的亲历者和见证者，但他们并非关系国家兴亡、有崇高地位的人物，只是怀有“天下兴亡，匹夫有责”信念的普通人，在巨大的社会动荡和政治历史的奇谲诡异中，他们可谓微小到尘埃里。但是，“石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多”（袁枚《马嵬》），普通人的爱情故事成为抒发兴亡之感的底色。同时，动荡的政局、家国兴亡的感慨，也升华了他们原本平淡无奇的爱情，使之那么纯洁高尚和打动人心。

三、加四出：结构完整性的强化

在戏剧的体制上，《桃花扇》也有较大创新，就是在全剧正文的四十出之外，又另加了四出。分别是：上本开头，即全剧开篇第一出之前加了试一出《先声》，下本开头多了个加二十一出《孤吟》，这两出都用身为副末的老赞礼出场，来介绍《桃花扇》的演出情况，起着“副末开场”的作用。上本的末尾多了个闰二十出《闲话》，写张薇、蓝瑛、蔡益所等人围坐闲话，悼念明王朝的灭亡。下本末尾即全剧的剧终处加了续四十出《余韵》，写柳敬亭、苏昆生等人歌一回，哭一回，悼念南明王朝的覆灭。这两出都起着“收煞”的作用。《余韵》出的尾批就说：“水外有水，山外有山，《桃花扇》曲完矣，《桃花扇》意不尽也。”孔尚任本人对于自己的这个创新也很得意，他在《桃花扇凡例》中说：“全本四十出，其上本首试一出，末闰一出，下本首加一出，末续一出，又全体四十出之始终条理也。有始有终，气足神完，脱去离合悲欢之熟径，谓之戏文，不亦可乎？”在为《先声》一出作的总评中他更是显出自己的得意：“首一折《先声》，与末一折《余韵》相配，从古传奇有如此开场否？然可一，不可再也。古今妙语，皆被俗口说坏；古今奇文，皆被庸笔学坏。慎勿轻示俗子也！”

如孔尚任所说，以上四出极大地增加了全剧结构的完整性、条理性和层次感，使人有了对历史兴亡哀悼和对历史教训反思的机会，是个极大的亮点，正如梁启超在《小说丛话》中所评论的：“《桃花扇》卷首之《先声》一出，卷末之《余韵》一出，皆云亭所创格，前此所未有，亦后人所不能学也。一部极凄惨极哀艳极忙乱之书，而以极太平起，以极闲静极空旷结，真有华严镜影之观。”

与增加的这四出相关联的是，《桃花扇》创造性地选择用一个人物来贯穿全剧，这个人就是老赞礼。梁启超还在《小说丛话》中评价道：“《桃花扇》之老赞礼，云亭自谓也，处处点缀入场，寄无限感慨。卷首之试一出《先声》，卷中之加二十一出《孤吟》，卷末之续四十出《余韵》，皆以老赞礼作正脚色，盖此诸出者，全书之脉络也。”这位老赞礼既是剧中的人物，是《桃花扇》故事的经历者和见证者；他又游离在故事之外，当剧中描写的故事结束四十年之后，他已九十七岁，仍然健在。他用一种“白头宫女在，闲坐说玄宗”（元稹《行宫》）的语调来讲述故国遗事，带给我们一种亦真亦幻的审美享受。

在试一出《先声》中，《桃花扇》延续了当时传奇通用的“副末登场”“家门终始”，由老赞礼以“昨在太平园中，看一本新出传奇，名为《桃花扇》”来介绍全剧剧情以及作者的创作缘起和创作主旨。老赞礼又以剧中人物的身份出现在了第三出《哄丁》、第三十二出《拜坛》、第三十八出《沉江》、第三十九出《栖真》、第四十出《入道》和续四十出《余韵》中。在剧中，他于癸未年（1643）主持了南京文庙的丁祭，于乙酉年（1645）三月主持了崇祯一周年祭日的祭祀，于乙酉年五月见证了史可法兵败投江，于乙酉年六月他带领着侯方域和柳敬亭来到栖霞山，于乙酉年七月中元节搭醮超度故明的亡魂，于戊子年（1648）与柳敬亭、苏昆生一起把酒共话沧桑。可以说，老赞礼的所作所为大多与他赞礼的身份是相联系的，虽然未对当时政局造成什么影响，但他从头到尾参与了这一系列活动，也让他在以观众身份来对剧作做评点时显得更加权威可信。在加二十一出《孤吟》中，他唱道：“难寻吴宫旧舞茵，问开元遗事，白头人尽。云亭词客，阁笔几度酸辛；声传皓齿曲未终，泪滴红盘蜡已寸。袍笏样，墨粉痕，一番妆点一番新。文章假，功业诨，逢场只合酒沾唇。”这段唱词其实是孔尚任写作时内心的真实写照，但却不着痕迹地经由老赞礼唱出，实为高明之举。

明代王骥德的《曲律》在谈到戏剧的情节设置时说：“毋令一人无着落，毋令一折不照应。”《桃花扇凡例》也说：“每出脉络联贯，不可更移，不可减少。”孔尚任前后照应的写作本领可谓登峰造极，可从两个细节体现出来。

一个是对蔡益所、张瑶星等人的描写。第八出《闹榭》的总批说，左部的八人中，蔡益所还没有出场，他的名字就已经在第一出中出现了。右部的八人中，蓝瑛还没有出场，他的名字就已经在第二出中作了铺垫。总部的两个人，张瑶星还没有出场，他的名字就已经在开篇被提及了，直到上本末尾的闰二十出《闲话》，他才出场，并成为全剧后半部分的关键人物。后本的二十八、二十九、三十出，蓝瑛、蔡益所、张瑶星才依次出场，自述脚色。他们的出场因为有前面的铺垫，读者和观众不但不觉得突兀，甚至还有些期待。

另一个细节是对徐青君的描写。徐青君是明代开国功臣徐达的后代，魏国公徐鸿基之子。在《桃花扇》中，他出现了两次，正式出场一次，另一次仅一笔带过。他不但算不上主角，在《桃花扇纲领》所列的各部角色中甚至没有他的名字。他的两次出场，一次是在全剧的第一出《听稗》，一次是在最后一出《余韵》，这看似无心，却有着作者的巧思。在《听稗》一出，复社文友陈定生、吴次尾与侯方域相约去冶城道院同看梅花，却被家僮告知他们来迟了，因为“魏府徐公子要请客看花，一座大大道院，早已占满了”，众人只得另往他处。

徐青君是晚明最舍得花钱和敢于摆谱的贵公子之一。据余怀《板桥杂记》记载：“徐青君家赀巨万，性华侈，自奉甚丰，广蓄姬妾。造园大功坊侧，树石亭台，拟于平泉、金谷。每当夏月，置宴河房，日选名妓四、五人，邀宾侑酒。木瓜、佛手，堆积如山；茉莉、珠兰，芳香似雪。夜以继日，恒酒酣歌。纶巾鹤氅，真神仙中人也。”而《桃花扇》《听稗》出徐青君没有露面，只是借家僮之口说出来，只提到是“魏府徐公子”，而不提徐青君的名讳，一方面是徐青君当时名声之大或许已无人不知，一方面，孔尚任故意强调其贵公子的身份，与他后面出场自报家门时形成鲜明的对比。

在《桃花扇》的最后一出《余韵》中，徐青君正式出场了，他此时的身份是个身穿清朝服装的上元县皂隶。他登场后自述道：“朝陪天子辇，暮把县官门；皂隶原无种，通侯岂有根？自家魏国公嫡亲公子徐青君的便是，生来富贵，享尽繁华。不料国破家亡，剩了区区一口。”亡国丧家的他只能当了一名皂隶，奉上司之命，访拿山林隐逸。彼时穷奢极欲的通侯贵公子，此时成了留着狗尾的落魄小衙役，其落差之大可谓天壤。唯其反差巨大，才更能显出祸乱之烈。徐青君的两次出现，在实现前后照应、完善戏剧结构的同时，也以他从天堂堕入地狱的个人经历，映照出朝代鼎革、兵燹战乱的大变局，有力地渲染了感伤抑郁的气氛，突出了怀旧悼亡的戏剧主题。