《巴山秀才》中孟登科人物形象的塑造方法

■李安瑶

《巴山秀才》是魏明伦与南国1981 年亲赴四川抗洪救灾现场后，为歌颂洪水无情国有情所创作的一部新编历史剧。两位编剧思古抚今，借助中国近代史上著名的“东乡惨案”，通过同一地点类似事件但不同时期不同结果的对比，旧王朝的黑暗与新时代的光明形成鲜明对照，揭露封建王朝的官僚主义和荒灾无情官更狠的事实，从而以一个特殊的角度赞颂如今的安定社会。在魏明伦看来，“文学即人学，作品内涵是要靠人物体现”，所以《巴山秀才》整个作品的思想寄托在了全剧主角“孟登科”这一人物形象之中。

在真实的历史事件“东乡惨案”中，并不存在孟登科这一人物，他是魏明伦与南国运用了历史剧创作中常采用的“真事假人”手法塑造出来的一个全新人物。孟登科是“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的腐儒，同时又是为替千万无辜百姓仗义申冤、罢考鸣冤的豪杰。他作为一名旧时的秀才，从拒告、想告、迂告到智告、怒告，步步都在觉醒，实现了由顺民到“刁民”、由迂腐到明智的转变。也正是在他觉醒的过程中，展现了旧时王朝的官场腐败和民生疾苦。两位编剧运用了多种人物塑造方法，使“孟登科”成为性格独特、行为方式独特、地方气息浓郁、悲喜交织的一个人物形象。下面，本文试从人物性格、矛盾、语言和舞台技法四个方面分析此秀才的人物塑造方法。

一、赋予人物共性与个性

对于戏剧作品中人物的性格，德国哲学家黑格尔曾明确指出“真正的自由的个性，如理想所要求的，却不仅要显现为普遍性，而且还要显现为具体的特殊性”，即成熟优秀的人物应该兼具共性与个性。《巴山秀才》中孟登科这一人物，虽是虚构而成，但也是魏明伦与南国两位编剧深入历史，剖析事件后所提炼出的，他带着封建王朝的烙印，同时又深深植根于“东乡惨案”这一事件中，他既有着那个时代万千秀才所共有的迂腐、穷酸之共性，又有在特定环境与事件下形成的独特个性。

（一）众秀才之“迂”“酸”共性

“性格的普遍性和概括性，就是共性”，简单理解，人物性格的共性就是在多个人身上所普遍存在的性格特点。孟登科有着“秀才”这一特殊身份，是封建王朝科举制的产物。他与众多秀才一般，深受八股文的毒害，时刻梦想着登科及第。无论是《秀才与刽子手》中的徐圣喻、《范进中举》中的范进，还是《祭头巾》中的老秀才，都同孟登科一样，“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”，尽显秀才身上共有的迂腐和穷酸性格。

从最初巴山县的饥民百姓在衙门前叩首哀号，请孟登科帮忙写状上告，他不愿帮忙写，却幻想自己考取功名后为乡亲开仓放粮，如此天真可笑，便酸得令人哑然失笑；在袁铁匠怀疑知县孙玉田并非真心开仓放粮，而要金蝉脱壳时，孟登科又咬文嚼字地教育铁匠，如此不设防备，呆得令人惋惜。即使是在孟登科觉醒之后，其迂酸气依旧未减：向四川总督恒宝告状时，恒宝将“负隅顽抗”中“隅”字读成“偶”，孟登科即使死到临头也要指正他的读音错误，甚至还高喊着：“头可断、血可流，‘别’字不可不纠啊！”如此一人，迂得令人忍俊不禁。

孟登科在“求赈”一场中的迂阔、“迂告”一场中的莽撞、“搜店”一场中的迂态、“揭底”一场中的滑稽，都将其自身携带的迂和酸展现得淋漓尽致。也正是这一特殊身份之共性，拉近了人物与观众之间的距离，让一个虚构的人物真正“活”了起来。

（二）此秀才之时代个性

与共性相对，个性就是个体所具有不同于其他人的特殊性格。“没有个性，就不能设想有真实性”，可见个性对于一个人物的塑造是至关重要的。魏明伦与南国曾提到，之所以没有沿用原剧本《剿东乡》中的主人公袁廷蛟，一是因其中途被杀，不能贯穿始终；二便是因其人物个性特征不显著。如果人物的共性是使其“活”起来的原因，那么人物的个性便是使其长久“活”下去的必然要素。《巴山秀才》这一剧本之所以没有像《东乡义举》《辨冤记》等剧本一样失传，而是长久流传的原因之一，便是孟登科这个主角的人物形象被赋予了个性特征。

孟登科与众多秀才相同却又不同。《范进中举》中的范进一直坚持着自己的科举梦，直到中举后发疯都未曾动摇改变，始终醉心于功名；《孔乙己》中的孔乙己更是可怜，直到死也在追求着功名利禄。单从这点，便可看出孟登科的独特之处，他也曾是个热衷于功名的普通秀才，然而两次死里逃生的经历使他体会到了生活的不易，他不再被眼前的功利所迷惑，而是抛开桎梏，将冤情写在了那张试卷上，他的意识觉醒了。这样的觉醒皆是由那个“只有官官相护理，何来百姓伸冤处”的大环境影响和决定的。“东乡惨案”不是饥民起义，而是顺民求赈，蒙冤之后，斗争的方式只有告状，也正因这样，才使得血泊中被袁铁匠以命相救的幸存者孟登科，由最初的腐儒觉醒成了豪杰。

其实两位编剧不仅将孟登科的个性铺设在明处，剧本中的各个细节也都隐藏着其不同之处。他虽然拒绝了帮乡亲们代写状子，但他心中并非只有自己的远方，拒绝的言语中透露着想要为百姓“开仓放粮，周济贫穷”的愿望。为了早日实现这一愿望，他急忙又将头埋进了“八股制艺”中。他虽迂腐可笑，但他的良心未泯，在血和泪的交织中一步步遵循内心最深处的声音，走向觉醒。

无论是孟登科身上那股众秀才所共有的酸腐气质，还是独具的那一份关心同乡、而后觉醒的独特个性，都为这个看似普通的秀才增添了几分别样的魅力，使他从芸芸众秀才的形象中脱颖而出，被世人记住。

二、在外部与内部冲突中塑造人物

“人物的性格主要是在冲突的发展过程中展现出来的”，冲突是戏剧重要组成部分之一，同样也是展现人物的重要元素之一。所谓戏剧冲突，就是各种社会矛盾的艺术反映，其大致包括外部冲突和内部冲突，即人物与人物之间的冲突和人物内心的冲突。在《巴山秀才》中，编剧便将多重的矛盾冲突直接注入到了孟登科的身上，使之在这些冲突中一步步转变，在与三千乡亲、与妻子、与官僚主义的外部冲突，以及自己内心功名与伸冤的矛盾纠葛中成长，从而映射整个社会的差异，平民百姓与统治阶级之间的矛盾差异。

魏明伦在剧本的构思阶段，立志于寻找一个核心的冲突事件以达到最终揭露社会矛盾之主题目的。经过反复研究，他把注意力转到了考场上“罢考鸣冤”的壮举之上，此事件的矛盾体是受尽压迫的东乡秀才和残酷的官僚统治阶级，两者间的对立冲突显而易见。通过这样的大冲突，分支出众多小冲突，多角度、多侧面地展现这个可笑、可爱却又可怜、可悲的秀才形象。

在全剧的开场“求赈”中，孟登科便置身于一个尖锐且激烈的冲突中：巴山受灾，百姓挨饿，请他代写状告，他选择拒绝。随着这一冲突的结束，孟登科的选择却没有结束，他又掉入了新的冲突中，在多年来细心照顾他的妻子和舍命救他于危机之时的袁铁匠间又面临着新的抉择。一步一步，上个冲突刚刚解决，下个矛盾又随之而来，不给他一刻喘息的机会。直到全剧的高潮部分，孟登科迎来了内心最为激烈的矛盾，为百姓仗义执言还是坚持自己多年以来的科举梦，他在这两者之间左右徘徊，举棋不定，最终选择了勇敢地站起来，为惨死的三千同乡伸冤，仗义执言，在科举试卷上写下大大的“冤”字。

于是，《巴山秀才》整出剧目以“告”为支点和线索，每个小矛盾在剧情推进过程中引发出更大的冲突，从拒告、想告、迂告到智告、怒告，层层递进，在每一层中，都将孟登科置身于新的冲突中，刻画出一个极具特点、彰显时代意蕴的人物。

三、用文学性和地域性的语言塑造人物

“川剧的语言，以通俗而富有文学性著称”，《巴山秀才》的语言便是典范，既有着诗化的文学性，又不乏巴蜀地区特有的地域性。《巴山秀才》中有两段极具特色的唱段：

一声准类报高中，两朵金花步蟾宫。三杯御酒皇恩宠，四川又出状元公。五旬老翁摘桂蕊，六部领文送归鸿。七品县官来伺俸，八府巡按有威风。九彩凤冠妻受用，十全十美满堂红。

十年寒窗状元梦，九考不第成老翁。八股文章未读懂，七窍不通告上峰。六神无主把壁碰，五体投地腿打红。四十大板还在痛，三年不敢会亲朋。两耳不闻窗外事，一……

两次唱“十”，孟登科一人从一唱到十，从十唱到一，将自己的心路历程娓娓道来，这样的唱段符合孟登科秀才的身份，虽咬文爵字，却又深刻地打动了观众的心。十句唱词，一前一后，更像是秀才心境的对照，从开始对仕途之路的满满期望到后来的失望，从开始对清朝官僚体制的崇拜羡慕到后来的无奈，展现了孟登科在不同境遇下，经过心中根深蒂固的迂腐气与现实遭遇的相互摩擦、折磨后，心境的被迫升华。

《巴山秀才》中的唱词也运用了许多修辞手法，叠字便是其中之一，这样的手法看似简单但要运用到唱词中实属不易。“焚焚焚，焚掉个书呆老顽固，烧烧烧，烧出个聪明大丈夫”，“堂堂成都，巍巍四川，座座衙门，件件公案”，一连串的叠字，尽情抒发了孟登科叹往昔不可回，担忧未来的心迹，揭示了他思想觉醒、灵魂净化的过程。

同时，魏明伦素有“巴蜀鬼才”之称，其作品中的巴蜀气息更是俯拾即是，其挖掘当地人爱说歇后语和熟语的特点，将其运用到戏剧作品中，如“饱汉不知饿汉饥”“离了红萝卜就办不成席”都是经典的歇后语，这类方言多用比喻或谐音双关的方式，绕个弯子再将表达的意思传达给观众，这完全符合巴蜀人机智幽默的天性，使孟登科这一人物形象更加生动活泼，增添了几分巴蜀气息。

四、借助传统与现代相结合的舞台技巧塑造人物

戏剧最终要通过舞台的形式呈现给观众，一部真正优秀的作品应当是表演艺术与剧本文学比翼齐飞的。现代戏曲作品大都存在着有文无戏或是有戏无文的问题，而此问题恰恰也正是魏明伦所关注的，他从少年习作以来，便为自己定下戏文指标：“台上可演，案头可读。”这与魏明伦的成长环境有关，其出身于梨园世家，又曾“躬践排场，面敷粉墨”，对舞台十分熟悉，戏曲表演中的程式性技巧在他的作品中屡见不鲜，且被运用得恰到好处。《巴山秀才》中既有古老的川剧传统技法，又有现代戏剧之手法，两者相互融合，使人物在舞台上更加传神，真正做到了可看性与可读性兼备。

“帮腔”便是一种传统的表演艺术形式，它在交代背景、贯穿剧情、刻画人物、烘托气氛上都有着不可忽视的作用。王朝闻先生认为“就人物的刻画而论，它不从一切方面，往往只从情绪激动这一点出发，来和人物的心理特征结合的”，《巴山秀才》中的帮腔便有此意味。它有时为孟登科代言，将其内心最真实的独白曲曲传出，如孟娘子与孟登科劫后重逢时，帮腔“怎住宿，巴山冤魂三千客”，将孟登科心中不自知的担忧唱了出来，展现了他潜意识中的觉醒意愿。它有时推动孟登科前进，如夫妻二人无计可施，抱头痛哭时，幕后再次传来帮腔“夫莫悲，妻莫哭，带着娘子上成都”，孟登科瞬间茅塞顿开，进行了下一个戏剧动作。有时它又跳出剧情之外，以旁观者的身份对剧中人物和事件加以褒贬，如孟登科感叹自己十年寒窗苦读的艰辛，帮腔以“一场空”评价了他的悲惨境遇，这实际也代表和反映着此时观众的态度和感受，将两者紧密联系在了一起，使人物更加真实贴切。在继承的同时，魏明伦对“帮腔”这一表现技巧还做了大胆创新，传统的“帮腔”大都为剧外人，舞台上的演员是不知道其存在的，但在《巴山秀才》中，魏明伦将“帮腔”请到了剧内，还让剧中人物与其互动——孟登科在听得“帮腔”后抬头朝着侧幕夸奖“这一腔帮得好”，实现了“帮腔”与剧情的交融。

除此之外，“变脸”是川剧的绝活儿，变脸时，演员将头一晃，手一抹，顿时面部表情全然改变，此一招不仅提升了剧目的吸引力，更直观地显露出剧中人物真实的心理变化，将人物此时一瞬间的内心突变呈现，引起观众共情。在“谎报”一场中，班头不敢点燃旗头炮，知县孙雨田瞬时掩袖变脸，一张体恤百姓、爱民如子的面庞瞬间变成了一副狡诈狰狞的嘴脸，将人物最真实的内心状态暴之于公。

相对于前两个舞台技巧，“内心外化”属于现代发展和深化而成的舞台塑造手段，魏明伦在剧本中除了运用程式展现人物纷繁复杂的精神世界外，还通过这样直观的艺术手段来揭示孟登科千变万化的内心活动。如“智告”一场中，孟登科昏昏欲睡，产生进了考棚的幻觉，舞台上随之出现了孟登科将“冤”字题写在考卷的情境，这正是其内心世界的直观外化，通过对其内心想象的直接呈现，使观众清晰明了地了解到其当下的真实意图和状态。

综上，想要塑造出一个经典的、能被观众所熟记的人物形象，仅仅靠一方面的塑造手法显然是远远不够的。人物的性格是重要的，魏明伦同样也在塑造孟登科这一形象的过程中着重刻画了其性格的特点，将秀才之共性和时代之个性相融合，使其更加真实。同时，他还通过将内部与外部冲突相结合的方式，让人物在矛盾漩涡中进行选择，以此突出他的性格特点。在语言方面，他运用了雅俗兼并的处理方法，让孟登科的语言既具文学性却也不乏生活性。除此之外，魏明伦更是善用传统与现代的舞台技法来烘托人物，这些新旧结合、多重结合的方法，使孟登科这一形象真正“立”了起来，如同一个生活中真正的“人”了。

“历史剧总是塑造典型，不是照搬历史中的真人”，新编历史剧《巴山秀才》中的孟登科便是这般的一个典型人物。新编历史剧中人物，应该是从大量真实的历史事件中提炼和发掘，寻找那些至今仍留有价值的素材，再按照戏曲的规律和法则进行艺术的加工得来的。在整个塑造的过程中，应尽量避免生搬硬套，落入因袭模仿的圈套，应去捕捉平凡中的不平凡、一般中的特殊，塑造出如同孟登科一般拥有独特个性、时代特点的人物，将一群巴山秀才的影像变为一个叫孟登科的秀才，使之成为能够反映时代背景的浓缩人物。尽管这一人物与历史文献的记载不太相同，但其反映出那个时代的特殊现象和真实矛盾，所以依旧能够达到古为今用的目的。