寻找与失落：鹏飞电影中的漂泊意识

王 帅(淮阴师范学院传媒学院，江苏 淮安 223300)

曾旅法求学电影八年的中国新生代导演鹏飞，从2015年至今，他兼任编剧和导演创作的《地下·香》(2015)、《米花之味》(2018)、《又见奈良》(2021)三部电影，荣膺威尼斯国际电影节威尼斯日单元欧洲影评人协会最佳影片、芝加哥电影节新锐导演竞赛单元金雨果奖、俄罗斯索契电影节优胜奖以及平遥国际电影展中国新生代单元最受欢迎影片等众多奖项，显示出极强的艺术创造思维和影像掌控能力。在这些备受瞩目的电影中，鹏飞持续关注和审视个体身份认同的多重危机、家园坍塌的无尽苍凉和心灵归宿的无望追寻，不断指涉和关照社会底层人在漂泊之途中的寻找与失落，深入探讨和省思“我是谁”“何为家”以及“路在哪儿”的哲学议题，体现出导演满怀悲悯的人文主义关怀和现实主义精神。

一、我是谁：身份认同的多重危机

“在影响身份认同的诸多因素中，最重要的或者不可或缺的，就是一个人的集体归属感或社会认同感，以及由此所建立的这个个体与他人之间的交际关系。”换言之，人具有社会属性，只有在变动不居的社会进程中寻获集体归属感并能与他者进行有效参照和划界，才能形成独立完整的自我主体性，建构身份认同。

《地下·香》中的小云和永乐是“北漂一族”，他们怀揣着对未来的美好期待，投身于繁华且喧嚣的北京，却只能群租在阴冷潮湿的地下室，为了维持生计不断向生活妥协。小云穿着极为暴露的表演服装在酒吧跳钢管舞，沦为台下观众的窥视客体和消费对象，光怪陆离的灯光映出她僵硬扭曲的面部表情。永乐每日开着破旧卡车穿梭于各个废弃房屋回收家具，眼睛受伤后的他只能依靠缠绕绳子来标记去厕所的路，小心翼翼地摸索着爬过如同迷宫般曲折的地下室通道。《米花之味》中的单身母亲叶喃，在外务工多年后返回云南沧源陪伴青春期叛逆的女儿，女儿喃杭却躲在被窝中玩手机游戏，拒绝与她沟通，母女之间的情感纽带出现裂纹。同时，叶喃身上所负载的城市经验在家乡的日常生活中显得格格不入，成为村里人茶余饭后调侃揶揄的对象。《又见奈良》中的日本遗孤陈丽华，赴日寻亲过程中因语言不通、习惯不同等文化差异始终处于远离日本主流话语中心的边缘地带，承受着个体身份与社会处境撕裂的痛苦。无论是小云、永乐，还是叶喃、陈丽华，理想追求与残酷现实之间的巨大落差，摧毁了他们的存在感和安全感，如同无根的浮萍，孤苦且无助。

作为北京的“异乡者”，小云和永乐拼命挣扎却无力摆脱身为底层社会渺小个体的现实困境。在照顾眼睛暂时“失明”的永乐时，小云逐渐对他暗生情愫，但碍于自己“不光彩”的职业身份，不敢袒露心声。导演用固定长镜头的手法呈现小云用粉红色纸袋装饰房间的场景，原本光秃冰冷的墙壁弥漫出暖色调的温馨气息，折射出小云对美好生活和浪漫爱情的憧憬与渴望。她想要改变生活现状，多次外出寻找体面工作但以失败告终。为了维持在永乐心中贤惠温柔的形象，小云最终选择从他生命中逃离，留下怅然若失的永乐，饱受孤独与落寞。久居城市的叶喃看不惯女儿乱丢垃圾、荒废功课、沉迷游戏的行为，声色俱厉地训斥她：“城里小孩都在比学习，你这样以后进了城当清洁工都没人要！”却被女儿回呛：“我不要进城。”叶喃的权威在不服管教的女儿面前已然失效。叶喃虽然离开了城市，但又不能完全舍弃城市言说的立场融入乡村生活，不合时宜的思维理念和生活方式导致她始终游离在城乡文化的间隙中，被裹挟在焦虑与不安之中。陈丽华作为被寻找的对象，自始至终都未出现在影像的直接呈现中，只能通过养母陈慧明寻访路途中偶遇之人的叙述以及书籍信札的阅读得以显露。无人记得她的日文名字，也无人知其踪迹，陈丽华始终处于一种被遮蔽的失语状态。可以说，小云、叶喃和陈丽华，无论是北漂之路、返乡之途，还是寻根之旅，她们每一次试图在新的文化场域中重建社会联系的过程都异常艰难，无法顺利寻获群体归属和社会认可。只能在被迫逃离、失意游离抑或无奈失语的情感受挫历程中，陷入价值感空置和尊严感丧失的精神折磨中。

如社会学家彼得·L.伯格(Peter L.Berger)所说：“身份并不是‘与生俱来’的，而是靠他人的社会承认行为赋予的。”在永乐眼睛受伤的日子里，小云和永乐一起洗衣、做饭，沉浸在这种相互依偎的静谧时光。当永乐眼伤恢复之后，和朋友去酒吧谈生意时，在台上表演钢管舞的小云显得局促不安，她害怕永乐知晓她的身份，于是一声不响地搬家离开。她深知，作为以出卖色相来谋求生存的艳舞女郎，在主流道德标准中是被蔑视和鄙夷的对象。爱情对她来说，可望而不可即。离家多年的叶喃自知愧对女儿，返家后的她想要尽力弥补女儿的情感缺失。但无论她是苦口婆心地讨好，还是低三下四地迎合，都一再遭到女儿的逆反抵触。“外出”的母亲和“留守”的女儿之间陌生且疏离的关系，指涉着城市现代化和乡村传统化这两种异质文化主体间难以调和的内在抵牾。远赴奈良寻根的陈丽华不被日本社会接纳，沦为面目模糊且姓名丧失的“他者”，她经历着交不起房租被房东驱赶、误认成小偷被老板开除、血缘鉴定失败被亲人抛弃的不幸遭遇。如她在给养母的书信中所说：“现在日本人还是把我当成中国人，有时，我都不知道我是谁。”身份的不确定性和文化的混杂性，折射出以陈丽华为代表的遗孤们所面临的身份建构困局。

在这三部电影中，鹏飞生动刻画了一系列因理想破碎、情感受挫和文化差异而产生身份认同危机的人物形象。爱情的溃败、亲情的瓦解以及文化根底的消散，致使这些人物在错过、遗憾和落寞的情感流动中被放逐，难以清晰确认自我存在和有效达成身份认同，折射出寻找“我是谁”这一答案的复杂和艰难。

二、何为家：家园坍塌的无尽苍凉

在《地下·香》中，鹏飞设置多线并进的叙事线索呈现小云、永乐和老金寻“家”的坎坷历程。狭窄破败的地下室是小云和永乐在北京暂时安置的“家”。在这里，无数和他们一样背井离乡的人，因经济贫困也蜗居在此。大家共用一个公共厕所，洗漱区和如厕区之间没有任何遮挡物，性别/公私界限被打破，个人隐私和人身安全都难以保障。昏暗逼仄的地下室犹如不见天日的幽深洞穴，与地上灯火辉煌且车水马龙的都市景观形成鲜明对比，构成了一种充满断裂性的悖论语境。独立坚韧的小云、勤劳能干的永乐，他们进城后辛苦奔波，节俭度日。导演没有用过多影像交代小云和永乐的背景故事，只用简短的镜头展现小云向老家汇钱、永乐收到乡下父母要钱修建房子的短信等场景，暗示出他们离乡的苦衷，也折射出原生家庭难以为漂泊在外的他们提供任何的经济支持和情感慰藉。小云离开永乐后，踏上未知之途，承载着无疾而终的爱情回忆的地下室成为她无法返回的家。突如其来的一场暴雨，将地下室无情淹没，永乐眼睁睁地看着赖以生存的家被雨水击垮，毅然踏上寻找小云的漂泊旅程，茫茫人海的万家灯火却难有一盏灯为他而亮。老金的房屋被划列在城市规划的拆迁范围内，他与开发商不断斡旋，想借此机会得到一大笔拆迁费，结果因他漫天要价，开发商选择绕过了他的房子，在城市安家的愿望沦为一场白日梦。年迈体弱的他只能空守着年久失修且破旧不堪的老宅，心灰意冷。小云、永乐和老金“进城安家”的念想，都被现实击碎，最终陷入无家可归的苍凉处境中。

如果说，《地下·香》讲述的是离乡之人“向城而生”的寻家挫败之路。那么，《米花之味》展现的则是离家之人“弃城返乡”的寻家迷惘之途。地处中缅边境的云南沧源，有着美丽的自然风光和独特的傣族风情，貌似不染尘俗的世外桃源。鹏飞在用大量诗意画面呈现淳朴的乡村人文景观的同时，以即将竣工的飞机场和正在新建的高速公路等景象，指涉出现代社会转型给传统乡村社会造成的内在文化冲突和精神焦虑。离异的叶喃从上海回到家乡展开新生活，操着一口标准的普通话与乡民聊天时，大伙调侃她是城里人。吃家乡菜时感觉味道与回忆中不同，父亲指责她口味变高了。用城市的教育理念规范喃杭的行为举止时，喃杭赌气钻进被窝。可见，长年在外工作的她与留守在此的村民在价值观念上出现明显的差异，血缘至亲的家人之间，也产生了难以沟通的情感阻碍。当叶喃试图打破隔阂，重新融入乡村生活时，却发现此时的家乡已经不再是她离开时亲切熟悉的样貌，成为利益至上、信仰弱化以及情感淡漠的异质空间。村民穿着不伦不类的服装在文艺晚会上表演民族舞蹈，年轻男女身着西装与婚纱在佛殿里举行婚礼仪式，小孩围坐在寺庙门口蹭Wi-Fi玩手机游戏，祖辈虔诚祭拜的石佛也成为旅游项目的宣传噱头，原生态的乡村文化在现代化的经济开发进程中已逐渐异化。米花是泼水节前后傣族村民每家每户必备的美食，象征着原汁原味的民族文化和浓郁乡愁的情感寄托。正如山神附身的阿婆所说“米花不好吃了”，一语道出文化的断裂和乡愁的消散。备感彷徨的叶喃深夜驱车前往机场，望着漆黑的夜空，却不知该何去何从。对于她而言，记忆中的家已然陌生化，成为虚无缥缈且无法落地的乌托邦式的怀想。

《又见奈良》中从中国东北漂洋过海赴日本奈良寻亲的陈丽华，如同养母放生在淡水湖中的那只海螃蟹一样，在身份危机与情感匮乏的困局中迷失自我，只能被迫流浪。小泽、山田、上中刚以及王希文夫妇，这些遗孤们返日后也和陈丽华有着相似的遭遇。小泽男友的父母认为她是中国人，极力反对他们的婚事，迫于家庭压力，两人的爱情无疾而终。日语并不熟练的山田在废品厂干着体力活，战战兢兢的他时刻担心被老板开除。上中刚因年幼时生病成了聋哑人，亲生姐姐不知踪迹，他只能依靠担任枫林管理员的微薄收入艰难度日。王希文夫妇居住在偏僻的山中小屋，中国的养父母已经去世，他们在夜深人静时演唱京剧来排遣无处安放的思念之情。一方面，他们满怀憧憬来到血脉相连的家乡(日本)，却无法获得安稳的栖息之所，寻根的意义变得模糊不清；另一方面，他们难以割舍与故乡(中国)的情感羁绊，阔别已久的故土已成为记忆中的幻象，只能回望着远逝的踪迹却无法再次折返和抵达。挣扎于现实与回忆的尖锐矛盾中，陷入空虚、焦虑和窒息。

《地下·香》中的地下室被暴雨冲垮，小云与永乐再也闻不到爱情的芳香。《米花之味》中的米花失去了原来的味道，叶喃记忆中的家已然逝去。《又见奈良》中的奈良看似文明且包容，身世飘零的遗孤们却很难被真正看见。可以说，鹏飞通过冷静克制的叙事视角，描摹出社会底层人物离家、寻家直至无家的人生境遇。家园坍塌的失落现实，摧毁了他们精神世界的避难所。“何为家”，成为这些人物永恒悬置又无法破解的难题，带给他们创伤性的生命体验。

三、路在哪儿：心灵归宿的无望追寻

在异国他乡求学的八年经历，让鹏飞对漂泊有着深刻的感悟。他曾担任过蔡明亮导演《脸》《郊游》等作品的助理导演，处女作《地下·香》深受蔡明亮电影风格的影响，善用荒诞莫测的画面造型和诡谲多变的光影展现社会底层小人物的流离失所。在《米花之味》和《又见奈良》中，可以明显察觉到他的电影创作理念产生了很大变化。他转而以略显轻松诙谐的方式表现悲剧性的故事内核，在清新自然的影像风格与沉重悲伤的叙事主题之间营造出巨大的情感张力。不变的是，他依然延续着对社会议题的关注，探讨底层小人物对于心灵归宿的无望追寻。

卡尔·荣格(Carl Jung)指出：“只要一切顺利进行，只要心理能得到了充分而正常的发泄，我们就不会遭到来自内部的骚乱。如果没有不确定性或者怀疑来缠绕我们，我们自己就绝不会被分裂成两半。然而，一旦心理活动中有一两个渠道被阻塞以后，我们马上就可以联想到一条被闸住的河流。河水倒转，返向源头。”身份认同的迷失和家园坍塌的苍凉，如同梦魇般阻挠着片中人物的自由意志，他们的内心秩序被无意识的黑暗波澜无情搅乱，自我价值和精神信仰都被无情掩盖在沉积的淤泥之下。小云和永乐等背井离乡之人，承受着“年年为客遍天涯，梦迟归路赊”的彷徨无措。叶喃等务工返家之人，体悟着“人言落日是天涯，望极天涯不见家”的失落不安。陈丽华等赴日寻亲之人，尝尽了“欲归家无人，欲渡河无船”的凄清苦楚。漂泊在外且居无定所的灵魂，在故土和他乡中都沦为无依无靠的“异乡人”，如同一座座荒无人烟的孤岛。

在漫无止境的漂泊之途中，对于心灵归宿的不断追寻，构成了他们的内在驱动力。车，是鹏飞电影中重复出现的意象。永乐的破旧卡车故障百出，老金驾驶卡车送受伤的他去医院时，卡车数次熄火。小云每天坐着公交车赶赴不同的面试场合，偌大广告牌的阴影倒映在公交车的玻璃上，拥挤的车厢内互不相识的人们面无表情。叶喃开着汽车接送女儿上学，女儿却总是呆坐在汽车后排，刻意避开与母亲的目光交会。热心的退休警察一雄，陪着陈奶奶和小泽驱车前往各地寻找陈丽华，在途中偶然得知陈丽华已经去世的噩耗，小泽泣不成声。可见，无论是卡车、公交车，还是汽车，虽然一直在行驶，但始终无法载着失意的人们驶离漂泊困境。鹏飞还常用隐喻性极强的框架式构图，表征人物遭受的心理束缚与精神禁锢。当永乐眼睛受伤后，摄像机将地下室的窗户作为前景，铁杆遮住了处于主体位置的永乐，模糊不清的春联和破旧不堪的风扇衬托出他的寂寞。喃杭孤身一人坐在操场吃午饭，斑驳的游乐器材将她团团围住，如同密不透风的铁牢笼。得知养女悲惨遭遇的陈奶奶，蜷缩在房间的角落里，两侧竖立的门框就像命运的无情之手，将她无情囚禁。寓意丰富的意象和框架式构图，形象地展现出人物内心的苦闷与怅惘。

可贵的是，鹏飞并没有一味渲染现实世界的冰冷残酷，而是将清新影像与悲伤主题并置与缝合在一起，在张弛有度的节奏中，尽力营造出一种哀而不伤、悲而不戚的影片氛围。在《米花之味》和《又见奈良》中，他运用长镜头、空镜头和广角镜头捕捉沧源和奈良的美景。深浅变换的白云、一望无际的油菜花田、层峦叠嶂的青山、干净整洁的街道，呈现出油画般的影像质感。喃杭的好友喃湘露不幸患上红斑狼疮，乐观开朗的她微笑着对喃杭说：“以前生小病，父母都不回来看我，这次生了大病，他们应该会回来。”镜头随着她的目光，转向黄灿灿的油菜花田，微风拂过的油菜花摇曳生姿，含蓄地表现出她对父母归来的无限期盼。当喃湘露去世之后，村民们身穿傣族服饰自发前往溶洞祭拜石佛、寻求庇佑。面对紧锁的铁门，叶喃母女依次钻过狭小缝隙，携手走到石佛前跪拜，随后在充满禅意的轻灵音乐中跳舞祈福。灵动的舞姿映在明亮的岩壁和潋滟的水光中，宛若“素手把芙蓉，虚步蹑太清”的飞天。现实世界的痛苦和人生真相的残忍，仿佛烟消云散。不懂日语的陈奶奶去肉食店买羊肉，灵机一动模仿“咩咩”的羊叫声，日本店员瞬间明白她的意思。语言失效造成的沟通隔阂，在最原始的交流方式中巧妙消除，想象性地治愈遗孤们的精神隐疾和心理创伤。得知陈丽华去世的消息之后，一雄和小泽担心陈奶奶无法接受，隐瞒了她。一行三人缓慢行走在寂静的街道上，相顾无言。邓丽君的歌曲《再见，我的爱人》悠然响起，传递出微妙动人且细腻温情的意味。留守儿童、生老病死、代际沟通以及遗孤寻根等社会议题的沉重性，在诗意化的影像中，都被有效缓冲和淡化。

直至影片结束，这些被悲苦命运所裹挟的漂泊之人，都没能找到可供灵魂栖息的心灵归宿。心灵归宿的不断追寻，注定成为一场徒劳的虚无。达成和解、寻获安宁的“路在哪儿”，导演没有直接给出答案。他以留白的方式牵引着观众进行移情思考和价值判断，致力于唤起观众普遍的情感共鸣，体现出导演温和审慎的创作态度和关照现实的责任担当。

结 语

在鹏飞的三部电影中，他生动刻画了一系列因理想破碎、情感受挫和文化差异而产生身份认同危机的人物形象。他们在错过、遗憾和落寞的情感漂泊中，无法清晰确认自我存在和有效达成身份认同，折射出寻找“我是谁”这一答案的复杂和艰难。通过冷静克制的叙事视角，描摹出社会底层人物离家、寻家直至无家的人生境遇。家园坍塌的失落现实，摧毁了他们精神世界的避难所。“何为家”，成为这些人物永恒悬置又无法破解的难题。保持着对社会议题的不断关注，探讨底层小人物对于心灵归宿的无望追寻，用诗意化的救赎方式疗愈他们的精神隐疾和心理创伤。持续指涉与关照社会底层人在漂泊之途中的寻找与失落，体现出导演满怀悲悯的人文主义关怀和现实主义精神。