贾樟柯“故乡三部曲”中个人化历史记忆的影像建构

林小彬(宁德师范学院语言与文化学院，福建 宁德 352100)

作为第六代导演的代表人物，贾樟柯由于自身独特的成长经历，始终把镜头对准社会的底层人物，力图捕捉时代高速发展之下的最真实的人物生活状态和生命体验，构建起了独特的电影世界。贾樟柯是一个故乡情节浓厚的导演，以故乡为背景拍摄了具有现实主义风格的电影“故乡三部曲”——《小武》《站台》《任逍遥》。

贾樟柯从山西汾阳小县城成长起来，青少年时期的小县城生活经验对他的电影叙事内容和叙事方式产生了重要影响。他的电影具有非常自觉的小城镇意识。贾樟柯曾说：“这几年看下来，从主流电影里面，我看不到一部电影跟当下有什么关联，看不到一部电影跟当代中国人的情感有什么关联，特别是基本上看不到有什么电影能够跟县城、跟处于城乡交界的那样一个地方的人民的生活有什么关联。所以我感觉这种生活是被遮蔽掉的，是银幕上缺失的东西。”故乡始终是贾樟柯挥之不去的记忆，成为贾樟柯的回忆对象。贾樟柯以故乡为背景创作了“故乡三部曲”，这三部电影刻画了山西小城镇的风貌和小城镇年轻人漂泊、放逐的青春群像。“他对故乡记忆的叙事方式与叙事逻辑成为主导他电影的创作资源，因此，历史记忆是理解贾樟柯电影的关键词。”“故乡三部曲”中贾樟柯从个人的经验出发，从个人的视角展现了社会转型过程中小城的历史变迁图景，刻画了社会转型时期小人物的生命体验和精神世界。不同于官方对历史的权威书写，贾樟柯对历史的表达带有个人化的色彩，用影像这种手段，重建起历史的民间记忆。

一、小城镇的历史变迁图景

(一)日常生活层面从传统到现代的变化

贾樟柯早期中国内陆小县城的生活经验，对小县城从传统到现代的历史变迁有切身的生活体验，使他一直把创作的目光投向变化中的中国小城，对时代变迁中中国小城及身处其中的小城人的生命体验进行了个人化历史记忆的影像建构。

《小武》的故事发生在1997年的山西汾阳县城，县城青年小武是个无业人员，以偷窃为生，小武先后经历了爱情、友情、亲情的背叛。《站台》讲述了1979—1989年这10年中汾阳县城一群年轻人在文工团中漂泊、放逐青春的故事。《任逍遥》讲述了山西大同这个资源枯竭型城市的两个年轻人小济和斌斌的故事。电影由人物和环境共同完成叙事任务，贾樟柯电影主要反映的是底层人物在社会转型时期的生活状态和生命体验，电影的背景是小城镇，小城镇虽然是影片中人物的生活空间，但并不是一个可有可无的存在。小城镇这个生活空间是时代与历史的见证，是贾樟柯电影个人化历史记忆的一个重要组成部分。

1997年，贾樟柯回到山西汾阳县城过春节，目睹了小县城人际关系的变化，看到了小县城到处都在进行的拆迁及不断出现的歌厅，于是便萌发拍摄《小武》的念头，贾樟柯说：“真正以老老实实的态度来记录这个时代变化的影片实在太少了！整个国家处在这样一个关键性转折时期，没有或者说很少有人来做这样一种工作。”他认为有必要做一个切实反映当下氛围的片子，电影《小武》便应运而生。

1997年是新中国历史上极其重要的一年。和官方对历史的宏大叙事不同，贾樟柯关注的是处于社会急剧变化中的中国北方小城。当时小城正处于计划经济向市场经济转型的时期，中国内陆的小城也开始了城镇化的进程。随着改革的深入，破落的小城也要进行城市面貌的革新，这是其现代化的重要表征。而对于历史的变化，“贾樟柯电影很少直接使用历史标注的形式表达时间的流动，他常常用具象化的意象象征、暗示或标志性的物件让观众体验到明确的历史感”。“故乡三部曲”用了很多具象化的意象或标志性的物件来体现小城的历史变迁。《小武》影片中沿街店面墙上大大的“拆”字经常进入观众的视野中，小武朋友更生的药店也进入拆迁的行列。影片的结尾，更生的药店开始搬迁，拆迁开始进行。卡拉OK、流行音乐、歌厅等都是20世纪90年代中国特有的文化现象，身处内陆的小城在现代化的进程中也受到当时的流行文化的影响。影片中出现了很多的卡拉OK文化，靳小勇家变调的卡拉OK声、歌厅里歌女陪唱的卡拉OK、嘈杂马路边花圈店的卡拉OK。影片中也出现了1997年的街头流行音乐，《心雨》《霸王别姬》《爱江山更爱美人》都是当时卡拉OK最有代表性、最流行的几首歌。随着卡拉OK、流行音乐的出现，小城中出现了歌厅、歌厅小姐。卡拉OK、流行音乐、歌厅是现代流行文化的重要表征，是当时中国在转型社会中的特定文化符号，它们传递了当代中国特定的社会历史文化信息。这些流行文化符号在小城的出现反映了小城从传统向现代的历史变化。

《站台》的时间跨度长达10年，从1979年到1989年，完整地记录下80年代的生活环境。1979年，中国结束了动荡的时期，开始实施改革开放政策，进入社会主义现代化建设的新时期，这10年是中国社会经历巨大变革的时期，也是贾樟柯成长过程中最重要的阶段，是贾樟柯由10岁到20岁的青春期过程。这10年，中国经济快速发展，思想文化也日益开放。在这样的社会背景下，中国北方小城汾阳也在不知不觉中发生变化。而身处这种历史变化之中，我们自身却难以感受到。《站台》中，贾樟柯用具象化的意象或标志性的物件来反映小城从传统到现代的变化。1978年12月改革开放以后，随着国门的打开，世界潮流不断涌入。在当时单调的一片“灰蓝绿”中，喇叭裤犹如一道闪电，引爆了当时的时尚潮流。同时也带来了两种截然不同的思想交锋：一种认为它是新时代尊重个性的体现；一种认为它是“奇装异服”，是“西方资本主义的生活方式”。由物质层面的变化带来思想观念层面的冲突和较量在影片中也有所体现。70年代末崔明亮穿上了喇叭裤，但是却被父亲批评为“有了一点儿自由就搞资产阶级那一套”。20世80年代的广州是改革开放的前沿阵地，经济飞速发展，新生事物层出不穷。这股时尚之风很快也吹到了内陆的小县城，张军请假去广州看望姑妈，从当时的时尚之都广州带回了电子表、单放机、吉他。电子表、单放机、吉他在当时都属于时尚之物，是现代化的符号。从这个单放机里，这些县城的年轻人听到了邓丽君、张帝的歌声，这些表象的背后实际上是在接受一种新的文化形态。

《任逍遥》的故事发生在2001年的中国北方传统工业城市大同，大同是一座以煤矿作为支柱产业的城市，同时也是一座面临资源枯竭的城市。在整个国家进入市场经济之后，再加上煤矿资源枯竭，大同这个工业城市也在经历社会变革带来的阵痛。这个城市到处是破产的国营工厂，有大量的失业工人，人们脸上的表情茫然、焦虑。然而随着市场经济的发展，夜总会、卡拉OK、桌球室在这个城市兴起，很多人在这些娱乐场所消耗时光。19岁的斌斌没有工作，出没在小城的各个场所——候车室、小剧院……和高三女友在KTV里约会。20岁的小济个子瘦小，处于失业状态，整日在小城的娱乐场所游荡。斌斌的母亲和小济的父亲都是下岗工人，两家人生活都比较拮据。灰暗的山脉、60年代建的灰色苏式建筑、裸露的河滩，都在预示着这个城市的古老与破败。

(二)声音所构建的小城时代文化场景

声音是贾樟柯电影中最富有表现力的表意符号，是影像之外的另一条叙事线索。“时代的印记很多时候是以声音为媒介的”，“故乡三部曲”中出现了各种声音,流行音乐、高音喇叭、广播、电视发出的声音，各种交通工具发出的噪声，所有这些声音既是人物的生活背景，同时也体现了那个年代的文化特征。“故乡三部曲”中出现了很多的流行音乐，流行音乐和影片中人物的活动密切相关，同时也是时代文化的重要表征，音乐具有时代性。《站台》中出现的20世纪80年代的流行音乐有《站台》《八十年代的新一辈》《美酒加咖啡》；《小武》中出现了20世纪90年代的流行音乐《心雨》《天空》《霸王别姬》等；《任逍遥》出现了21世初流行的歌曲《任逍遥》《两只蝴蝶》等。流行音乐在片中既体现了人物活动的时代文化，同时也体现了那个时代人们的心理情绪。影片中除了流行音乐之外，另外一种声音是时刻伴随着广播的声音。《小武》中政府严打犯罪的广播、村里的广播喇叭播放着关于香港回归、汾阳创建文明新城的消息。《站台》里的广播播放的新闻有刘少奇的平反、国庆35周年阅兵等。这些是当时中国政治生活的大事件，是官方的宏大叙事话语,这些话语通过广播喇叭作为一种背景音存在。通过声音，可以看到时代的变迁和社会的景深。《任逍遥》的广播主要是三晋风采的广播、候车室的广播，广播出现的次数比较少，播放的是与人们日常生活相关的内容。贾樟柯对广播情有独钟，来源于他早年的生活经验，在访谈中他曾说：“我不知道是什么力量让这么多人在此集结，听高音喇叭中某人的声音，只是这一幕让我幼小的心灵过早地有了超现实的感应，直到29岁仍耿耿于怀。我不得不把它拍成电影，成了《站台》中的序场。而高音喇叭贯穿我迄今为止所有的作品，成了我此生不能放过的声音。”大喇叭高亢的声音是那个年代的时代之声，深深地刻在国人的记忆中，而作为导演的贾樟柯把这种对声音的记忆通过影像与声音在银幕上重现。

流行音乐、广播的声音之外，影片中还有各种噪音：自行车、卡车、摩托车，这些噪声都是当时的县城经常能听到的各种街头噪声。在一次访谈中，贾樟柯说：“我的原始想法就是要让我的影片具有一定的文献性：不仅要在视觉上要让人们看到，1997年春天，发生在中国北方小县城里实实在在的景象，同时也要在听觉上完成这样一种记录。”

这些声音是贾樟柯电影中的人物所面临的声音情境，是转型时期的中国社会的现实写照，这些声音情绪对应了人物或焦灼、或憋闷、或落寞的种种情绪。这些声音构成了小城中人们日常生活的背景，同时也展现了那个年代小城独特的文化场景。

二、社会转型时期小人物的生命体验和精神状态

20世纪70年代末，中国进入改革开放的新时期，社会进入新一轮的转型时期，社会的政治、经济、思想、文化产生了巨大的变化。和官方对历史的宏大叙事话语不同，贾樟柯更加关注社会转型时期的个体，关注时代大背景下底层人民的生存状态、生命体验、情感世界。贾樟柯说：“个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此丝缠般地交织在一起，让我常有以一个时代为背景，讲述个人的冲动。”贾樟柯电影中的历史是带有个人经验的历史，其对历史的记忆是一种个人化的历史记忆。贾樟柯对历史的讲述从个人的经验出发，这就决定了他所讲述的历史是普通人的历史，而宏大的历史成了普通人的生活背景，成为一种无形的力量。贾樟柯电影的主题是人，关注的是社会巨大变迁中容易被忽略的普通人。改革和现代化带来了社会经济的巨大发展，社会快速发展的过程中，哪些人为社会发展付出代价，在现代化的进程中小人物有哪些生存境遇和精神困惑，这些是贾樟柯历史叙事的重点。

《小武》的主人公梁小武是个小偷，小武是从农村到城市谋生的青年，是由农业社会向工业社会转型时期的小人物的缩影。小武没有像父辈一样从事农业耕作，和他的兄弟们到城里谋生，这个所谓的城里仅仅是汾阳县城。在汾阳县城，这些年轻人没有寻找到谋生的工作，实际上是处于失业的状态。转型时期的社会没有给这些农村来的年轻人提供良好的、正当的工作。他们青春的生命开始在小县城放逐。小武没有学历，没有背景，来到县城以后以偷窃谋生。小武表面上放荡不羁，内心却有很强的自尊。在县城，小武经历了爱情、友情、亲情的挫折。影片的最后，小武在一次行窃中被抓获，小武被铐在电线杆上，围观他的人越来越多。贾樟柯看到了社会环境对于小人物个体生命的不公平及对他们生命尊严的漠视。

《站台》讲述的是1979—1989年一群文工团青年漂泊的青春的故事，是一段跨越历史的故事。这10年是贾樟柯成长阶段重要的10年，对于80年代贾樟柯有很强的表达的欲望，他从个人经验的视角反映和反思80年代，这部电影是贾樟柯对自己青春期生命经验的表达。贾樟柯对历史的表达是来自个人，来自个体生命印记，而不是按照主流话语来叙述。贾樟柯对那段历史的回忆仍然是小人物面对苦闷现实的迷惘与失落，关注的是个体生命的生活状态和精神世界，导演以一种独特的视角来看待这段历史。宏大历史背景之下的这群年轻人，在时代的巨大变迁面前，他们无从掌握自己的命运，他们跟着剧团到处流浪，放逐自己的青春。10年后他们还是回到出发的地点——汾阳，回到了起点，最终归于平凡的生活。

《任逍遥》的故事发生在2002年的北方的工业城市——大同，时代的背景仍然是工业化进程、现代化进程的社会大环境。大同是一个工业化城市，在现代化进程中，这个资源主导型的城市也面临发展的困境，到处都是破败的国营工厂，下岗工人无所事事，百无聊赖。社会发展日新月异，时代的变革使每个人都要经历改革的阵痛。面临时代的变革，贾樟柯关注的仍是处于社会边缘的人群。影片中贾樟柯将目光投向了工业时代下的青年，投向了更年轻的一代，这些青年人的青春正处于社会转型时期，他们的青春是迷茫、困惑、虚无的。两位主人公斌斌和小济，他们只有20岁左右，且都是失业工人的小孩，他们是中国实行计划生育之后诞生的第一代，他们的青春期正处于社会剧烈转型的时期。他们对社会主流的人生意义和价值观念是否定和反叛的。他们没有工作，没有梦想，整日混迹于小城的各种公共场所，他们觉得生命没有意义，认为活到30岁就够了。为了改变目前的生活状态，他们也曾挣扎过，但是现实却把他们牢牢束缚住。斌斌想去参军，但是却被查出乙肝，改变命运的梦想随之破灭，他的生活又回到了原点。经历了爱情与亲情的挫折之后，两个少年内心的幻灭感与日俱增，暴力是他们最后的浪漫，他们相约去抢银行，斌斌被警察抓住了，小济仓皇而逃。在警察局里，斌斌唱起了歌曲《任逍遥》，和歌曲所唱的正好相反，他们的生活一点儿都不逍遥、不自由，最终注定悲剧的命运。时代变迁的背景下，小人物无法摆脱现实的牢笼。

结 语

当第六代导演还沉迷于都市影像时，贾樟柯由于自身独特的小城镇成长经验，把目光投向了社会主义现代化进程中的小城和小城中的小人物，对小城的变化及身处其中的小人物的个体生命体验和精神世界进行了影像书写，体现了对于现实强烈的人文关怀。对于历史的书写，贾樟柯解构了官方对历史的宏大叙事，关注的是宏大历史背景中的小人物，对历史的叙述与记忆具有个人化历史记忆的特点。他的作品呈现出对历史的记忆，来自个人角度对时代的记忆。