沉默的“模范少数裔”：西方电影“多元”叙事中的亚裔群像书写

曹瑞寒 张梦晗(苏州大学传媒学院，江苏 苏州 215000)

一、研究缘起

随着全球化浪潮的持续推进，亚裔的人口基数不断攀升。从经济收入与教育水平等方面来看，亚裔与其他少数族裔不分上下，甚至略占优势。矛盾的是，在政治、文化、艺术等领域，亚裔声量的辐射范围与穿透力度远落后于其他少数族裔。总的来说，亚裔在各族裔进行话语权分配的过程中处于弱势地位。

吉登斯认为，社会结构与主体行动互构。社会的结构是人类行动的条件与资源，而社会结构的特征则通过人类的各种行动生产与再生产出来。电影作为社会生产与再生产的场域，在倒映社会现实的同时，也从各个层面建构社会现实。通过分析相关电影，我们能够厘清亚裔在整个西方话语秩序中的定位，也能找到电影世界与现实世界交叉的关节点。

二、文化多元主义下的东方类型片热潮

20世纪60年代后，民权后殖民主义运动席卷全球，多元文化(cultural pluralism)浪潮逐渐从社会底层向上渗透，进而被西方各国在法律、政策层面制度化。文化多元论认为，个人的族裔身份是先天习得的，享有宪法赋予的同等权利，不应强迫其放弃旧有的文化属性而融入所谓的主流社群。此外，文化多元主义也坚持各族裔群体的独特文化应该得到保护，并且在经济、政策、媒体层面得到扶持、展演和宣传。

查尔斯·泰勒认为，文化多元论对以往的真理性和合法性观念提出了全面挑战。因此，拥有异质性文化背景的外来移民得以参与到整个文化制度的重构中来。在此背景下，西方电影工业迅速转向，创制和引进了一系列以东方元素为核心卖点的影片。这个时期的东方主题电影风格较为集中，叙事结构极其单一，多以“东方功夫”“跨国关系”“异域探险”为模版，有着类型化、标准化的鲜明特点。

相应地，多元主义思潮下的类型化电影受到了理论家的批判。有学者指出，类型化电影没有让亚裔挣脱刻板印象，反而让亚裔落入新的窠臼；学者常江认为，这些电影中的亚裔形象并非一种自发的嬗变，而是基于对现实国际关系的考量。许多学者指出这种对亚裔形象奇观化、夸张化的形塑模式不过是资本逐利的常规套路，并非电影工业对亚裔族群的特殊优待。当然，也有许多研究认为这些类型化的东方电影挑战了旧有的行业规则，冲击了以往的话语生产模式。从宏观层面来说，通过商业化的复制与流水线生产，这些电影大大增加了亚洲元素的能见度，稀释了东方的神秘性，打破了以往丑化、矮化亚裔的既有模式。这些新建立的生产单元撼动了白人群体对整个行业的垄断，重组了原本单一的生产结构。此外，这些亚裔参演的类型化电影也寄托了西方的集体想象，嫁接了西方文化中已有的乌托邦元素，在一定程度上传播了亚洲文化，为异质性文化的融合和认同打下了基础。

三、双重遮蔽：类型片之外的亚裔配角

然而，这些东方类型片商业性质浓厚，甚少贴近现实语境，更极少刻画常人式的人物形象。那么，与之关联的研究结果自然会呈现为一种非此即彼、非黑即白的冲突关系。从整个影像谱系来说，这些经典角色不能代表现有族裔伦理生产的全部后果，已有研究也相应地遗失了两极中间的灰色地带，难以反映相关命题的全貌。总之，那些在电影中默默无闻的、日常化的亚裔配角受到了电影工业与学界的双重遗忘。

亚裔配角背后反映着截然不同的权力秩序。通过前期考察发现，20年间，西方电影共获得奥斯卡奖16次，其中10部有亚裔参演，但亚裔无一担当主角，可以想见，这些电影中的亚裔角色与东方类型片中的截然不同。从文本的一般性结构来看，电影往往围绕主人公罗织剧情，主角也是主创意志在文本中的有意识展现。与之相对的，对次要角色和群众演员的选择与分配则远离电影的核心设定，往往隐喻着创作团队的文化无意识。

此外，从现实来看，传统意义上的东方类型片在西方本土与对应输出国屡屡受挫，反而是生活化、本地化的电影角色更符合现下观众的审美。其中，小厂牌电影《请别告诉她》仅上映一个月就达成了7倍于前期投入的票房佳绩，但2020年上映的迪士尼真人电影《花木兰》全球仅收入6000万美元票房，中国国内仅贡献2.78亿元，远低于预期水平，更比不上多年前同名动画的票房收入。由此可见，在多股因素的合力之下，旧有的产业“套路”正悄然发生改变，写实化、常人化的亚裔角色将会越来越多。

总之，在以往研究中被忽视的亚裔配角值得关注，围绕这些角色无意识的安置与调度动作更应该得到重视。因此，本次研究以2001—2020年历次获得世界六大电影奖最高奖的影片为对象，通过统计，74部电影中26部电影有亚裔参演，共切片出36位亚裔配角。需要声明的是，在本次研究中，所选的西方电影发行国为欧洲、北美、澳洲等传统西方发达国家，与亚洲各国合作的电影不在考虑范围之内。

下文通过话语批判的方式，对以上出现的36位亚裔形象进行解读，并尝试将话语实践与现实语境相结合，揭示亚裔不同于其他少数族裔的他者化路径，展现影像与现实语境间的张力。

四、相似却又疏离：作为优秀公民的亚裔配角

研究详细记录了每一部西方电影中出现的“黄色面孔”和与之对应的故事情节，共获得36个亚裔角色。亚裔在大量电影中均有露面，并在1部电影中(《流浪的迪潘》)饰演主角，其余均以次要角色出现。此外，这些亚裔配角较少担负重要情节，更多是以群演的身份参与整部电影的摄制，有些只是在镜头前出现数秒，很多角色没有属于自身的台词。总的来看，虽然亚裔出现的时长较短，但他们出现的频率较高，且在影片的各个部分均有出现，分布较为平均。

进一步地，分析他们的职业与个性。影片中的亚裔角色多以顺从温和的形象出现，与暴力、血腥、情色元素表现出弱关联性，更极少饰演电影中的破坏分子。除了《撞车》中的亚裔女性金丽外，其余角色几乎不与主角发生任何冲突。此外，分析36位亚裔配角的职业与社会地位，中产阶级最多，共15例；扮演一般劳动者的亚裔数量紧随其后，共11例，仅有2例扮演无业游民,教师、医生、学生是亚裔演员经常扮演的角色。相较于其他少数族裔，电影中的亚裔配角是社会治理视角下的稳定群体，而其他族裔配角，特别是穆斯林裔与非裔，则习惯性地成为电影中的冲突因素。这与以往极化性的研究存在明显差异。

与此同时，作为电影稳定因素的黄色面孔也被限制在特定的阶层天花板之下。研究发现，各影片中的警察、军人等角色基本不由亚洲人饰演，亚裔演员也基本与政要角色无缘。以《拆弹部队》为例，反恐部队中有犹太人、黑人、拉丁人，但唯独没有亚裔，这种缺位在《小丑》《逃离德黑兰》《芝加哥》等电影中同样存在。特别是《华氏911》展现了多位少数裔议员上台抗议的场景，十数位众议院议员中仅有一位亚裔，其余均为黑人议员。电影完整呈现了数位黑人议员的发言，却只截取了这位亚裔女性议员的一句话，被截取的片段也仅仅是对他人发言的简单重复。总的来说，黄色面孔更倾向于被表征为银幕里的中产者，他们生活富足，接受良好的教育，但他们却难以再进一步，距国家机器、权力核心十分遥远。这一片段也反映了亚裔在西方政治生活中的实际境遇。学者Lien通过分析亚裔美国人和墨西哥裔美国人的政治生活，认为亚裔的政治参与度较低，整体诉求相对温和，习惯与公共事务和政治议题保持距离。

该现象在一定程度上映射了现实生活中亚裔所背负的“模范少数裔”(model minority)标签。这一对亚洲移民的特有称谓源自20世纪60年代，是西方主流社会用来同化日本、中国两国移民的宣传话术；而在冷战时期，西方与亚洲各国关系越发紧密，亚裔温和盟友的新角色也更符合双边利益诉求；此外，随着战后南亚、东南亚移民涌入欧美大陆，这种优秀公民的召唤也随之泛化，成为西方各国吸纳技术移民和经济移民的外交策略。

文本与现实之间并非没有张力。根据英国的种族差异调查显示，亚裔虽然在升学率上遥遥领先，但在就业与失业方面却明显落后其他族裔；在澳洲人口普查显示，虽然亚裔的成绩优于其他群体，但平均薪资水平却较为落后；以华人为例，在美华人劳动力最多流向收入偏低的餐饮行业，而非中产阶级所从事的一般职业。相比于其他族裔，亚裔确实更为遵纪守法、事业稳定，但模范少数裔也掩盖了亚裔美国人所面临的贫穷、毒品、自杀、精神病等现实困难和问题。

随着黑人民权运动的不断推进，西方的非裔公民开始掌握越来越多的符号资本。相应地，黑人配角的人物形象往往生动丰满，黑人与白人的文化冲突成为各类西方电影中的保留节目；此外，由于小亚细亚与北非局势持续动荡，为了回应现实关切，相关难民题材的影视作品层出不穷，伊斯兰民族和犹太民族又重新得到西方电影工业的聚焦。然而，其间的亚裔基本上“独占”了模范公民的修辞术，而其他少数族裔角色则显得敢作敢为、爱憎分明。以亚裔面孔为背景板，许多影片描摹了各少数族裔的鲜明气质，彰显了各族裔之间的冲突碰撞。

这种情况在直接描述种族问题的电影中尤为突出。在电影《同义词》里，导演选择了中国台湾籍移民依林朗诵《马赛曲》第一段，她面无表情、完整流畅地完成了任务。紧接着，犹太族主角约亚夫朗诵第二段，他在房间中来回踱步，慷慨激昂地高声歌唱，宣泄他对巴黎的渴望与反叛。这二者在影片中构成了鲜明对比，约亚夫的人物个性得以凸显。在《绿皮书》里，白人主角托尼在面试时遇到了一位华裔竞聘者。种族主义者使用“chink”这一侮辱性词汇上前挑衅，但这位亚裔男性并未回应，而是低头离开了。随后，托尼被黑人男主角感化，从一个种族主义者改过自新。在这些电影里，亚裔被直接穿插在了各族裔的话语争夺战之间，变成了一个静止的缓冲区，一个混沌的中间层，用以反衬其他族裔的异质性与民族个性。

五、标志身体：被种族化的黄色面孔

如前文所述，样本中的亚裔角色大体趋同，多是顺从、温和的模范代表。从文化地理学的角度看，东方是西方永恒的他者。学者认为，西方传统文化中存有两种东方形象，前者是低劣、被动、堕落的，后者是超越、批判、乌托邦式的。但无论如何，东方形象都是异质性的，没有西方也就没有所谓的东方。当然，在文化多元主义的大背景下，亚裔呈现出“与本地居民相近却略有差异”的样态，这种差异性被有意无意地削弱和掩盖起来。但是，这种异质性并非无迹可寻。换句话说，与其他族裔相比，亚裔被他者化的路径更为隐蔽。

霍尔认为，操演他者离不开对差异特征的定型化。也就是说，只有将各不相同的现实个体定型为同质的银幕形象，亚裔作为他者的角色才能被固定下来。作为无法弥合的族裔差异，亚裔配角的身体特征成为最基础的隐蔽定型。研究发现，当下影片中的亚裔男性演员均由方脸、厚唇、细眼、微胖、矮小的演员扮演，女性则多由长发、细眼、纤弱的演员扮演。而在以往的研究中，正面亚裔男性角色往往身手不凡、身材精瘦、线条分明，女性身材玲珑有致、性格温柔知性，是白人男主角追寻的对象；处于反面一级的亚裔则五官嶙峋、颧骨凸出、长眉入鬓，身材高大消瘦。总的来说，本样本中的亚裔比现实生活中的亚洲人更为矮小，五官线条也更为柔和，去性别化的倾向比较明显，这与以往的研究结果都呈现出明显差异。

也就是说，现实生活中多元化的亚裔身体在电影中却显得十分单一。通过各种作品不断重复，亚裔的身体形象在各文本间形成了互文关系，亚裔的身体特征也被定型化。大卫·格林认为，由于社会文化的差异“很难被直接观察到，就只能通过身体和行为上的特征加以推测”。于是，后天的、习得性的、个体的差异被模糊为先天的、遗传的、群体的差异，文化差异被本质化、自然化。也就是说，亚裔的种族气质与身体特征互相捆绑，在一些情况下，个体的身体特征也被挪移来解释种族气质。

进一步的研究发现，亚裔角色柔和的五官线条、矮小圆润的身材体态与沉默顺从的族裔气质相耦合，而这一特意筛选出来的体态样貌也呼应了亚裔作为优秀移民的外在表征。当然，这种定型并非所有行业惯例，相比于大银幕，小银幕创作在近几年似乎有所突破。热播美剧《实习医生格雷》就塑造了一个韩裔常规角色：Nico Kim。他身材高大、肌肉饱满、五官立体、发音流利、性格强势。剧集也刻意凸显他的性吸引力，用以打破近年来影视工业对亚裔身体的定型化表征。可惜的是，类似的尝试较为少见，难以撼动前一种身体形象的统治性地位。

此外，口音作为肉身的延伸，也是亚裔被定型的特征之一。研究发现，相比于其他族裔，亚裔基本上都使用西方通用语诠释台词，较少使用东方本地语言。从这一点来看，电影中的亚裔比其他族裔，特别是犹太裔和中东穆斯林裔，更能融入当地圈子，他们的适应能力也更强。

然而，除少数角色发音较为标准外，制片团队选择的演员都或多或少带有口音，如《鸟人》中的日本口音、《我是布莱克》《大象》中的中国口音、《罗马环城高速》中的南亚口音、《绿皮书》中的印度口音等，影片较少使用使用纯正西方语言的亚裔配角。在影片同质化的语言环境里，这些风格各异的口音格外显眼。“口音是社会身份的重要组成部分，传递着重要的社会信息。”独特的口音根植着代表东方的民族意识，也标记了亚裔少数族裔的异质性身份。

“使用口音言说的亚裔配角”与“使用标准音言说的主角”暗示了“外来者”与“本地人”的差异。有学者甚至认为，标准音的神话代表了优势群体的集体意识，其中渗透了多数者对少数者行使的霸权。在电影《摔角王》中，日裔女理发师为主角理发，她使用带着浓重口音的英语和主角交流，主角时不时模仿理发师的口音，并和朋友以此为乐。

此外，在许多镜头下，身材矮小、携带口音的亚裔的出镜过程都带有一种表演性质：《我是布莱克》中的华裔小伙为了使主角开心，用奇怪的口音逗得主角哈哈大笑；《摔角王》中的日裔理发店店员穿着奇怪的服装、说着滑稽的英语殷勤招揽顾客。在这些“戏中戏”里，独特的口音是一种表演道具，言说的亚裔是一个个纯粹的表演者。罗兰·巴特指出，这种表演化的呈现方式是针对他者的“应急修辞”，“充满危险的他者由此变成富有异国情调的表演者，不再有危害正常秩序的风险”。

综上所述，从亚裔的定型特征来看，以往对亚裔极端化的塑造也并非已经绝灭，但从总体来看，电影中亚裔的媒介形象已趋于无害化、庸常化。

值得一提的是，“拥有东方面孔、以西方语言为母语、夹杂东方口音”的亚裔成为一个分裂的符号。萨义德指出，母语和英语的分裂构成了他本人生命中最基本的分裂。习得标准音、舍弃口音的经历象征着这种分裂的弥合，更隐喻了亚裔抛弃原生文化、被西方主流社会接受的过程。其中，《同义词》《流浪的迪潘》《课室风云》等作品都着力刻画了亚裔移民特别是亚裔青少年的语言习得过程。《课室风云》中的华裔小学生王伟讲着一口带有浓重中国口音的法语，这使得他与师生们的日常交流颇为麻烦，也引发了其他族裔学生的不满，认为他的嘴里“含着一颗鸡蛋”。而法国白人男教师则充满耐心，他认真纠正王伟的口音，使他能够流利且准确地说出法语，融入班集体中。在类似的电影里，口音是亚裔作为他者的身体延伸，同时也是被凝视和被修正的目标。

综上所述，通过对亚裔外在形象、声音的特殊标定，亚裔与白人相近却又永远无法重叠的独特身体形象被生产出来，西方电影工业对亚裔族裔气质的调用也更为直接和便利。

六、展演肉身：种族多元时空的注脚

符号化的电影叙事空间更非是先在的，也不是对现实空间的忠实还原，而是电影创作者通过特定空间的选择、改造、重组而搭建起来的一组关系。空间与社会在辩证性的互动中向前发展，空间在一定程度上规定社会发展的先决条件，而社会生产与其相关联的空间。因此，影像空间是一种空间的表征(represention of space)，是“构成知识和权力的空间”，是现实观念通过媒介化手段对空间进行的再生产。如前文所述，样本中的亚裔配角极少承担叙事功能，更多时候作为群众演员出现在主线人物的背景当中，构成影像空间的一部分。那么，这部分亚裔配角自然与影像空间的形塑关联密切。也就是说，电影置景组通过摆置这些亚裔群演和其他物料，生产其需要的影像空间。

进一步分析发现，样本中的黄色面孔总是活跃在现代城市的叙事背景里。从样本数量上看，36位亚裔里共有26位亚裔在文明开放的都市中出现，如歌剧院、博物馆、电影颁奖典礼上，仅有少数亚裔活动在较为封闭的落后社区里。其中，“学校”出现频率最高，如《大象》中华裔图书管理员对应的丹佛高中，《社交网络》亚裔女生频繁出现的哈佛大学，《课室风云》中华裔初中生王伟上学的巴黎某中学等。总之，亚裔角色的活动空间有着明显的偏向性，亚裔形象总是出现在“发达都市”这一多元开放的影像空间里，与现代文明勾连紧密。

不仅如此，更重要的是，这些亚裔角色也通过各种不同的拍摄手法与技术手段得以强调。从镜头语言的运用来看，亚裔角色虽然更多出现在空间背景中，但也有不少亚裔活动在离镜头较近的地方。虽然是配角甚至是群众演员，但有许多亚裔角色都获得了特写镜头。无独有偶，在一些影片中，为了使这些亚裔配角更为清晰地出现在镜头前，他们周围的环境被摄制组虚化。

其次，虽然亚裔角色在叙事层面被边缘化，但他们却经常出现在银幕中的强势位置，如各观众席的正中央、街头人流的显眼处、学校回廊的转角处。特别是，这26位配角中有10位角色获得了特写镜头；此外，更令人惊讶的是，一些亚裔虽不承担任何叙事功能，并且仅仅入镜数秒，但却常与主要角色发生一些互动：

巴黎音乐厅内，亚裔女性在音乐会结束后与演出者进行短暂交谈——《爱》

丹佛市的一所高中里，华裔教师喊学生过来整理书籍——《大象》

波士顿一所大教堂里，韩裔女生kim检查主角的通行证——《聚焦》

洛杉矶一家快餐厅里，华裔女性对主角服务生报以微笑——《百万美元宝贝》

普林斯顿大学内，印度裔女生在课后与教授讨论问题——《美丽心灵》

在以上这些情境中，亚裔配角以各种方式在镜头前被凸显出来，构成都市影像的重要元素。观影者也能够迅速从镜头前识别出这些亚裔面孔，亚裔配角成为受众对影像空间的感知点(point of perception)之一。也就是说，创作者通过一定的镜头动作，操演这些亚裔角色的行动轨迹，强调这些没有台词、不引发剧情的亚裔配角，使得这些亚裔面孔成为组成现代化都市这一影像时空的重要元素。亚裔面孔作为一种文明的象征，与背景中的摩天大楼、车水马龙起到了相同作用，它们共同搭建起了代表现代性的空间表征。

电影的影像空间是历史的产物，是社会生产关系的历史性结果，也是现实观念的投射和转置。从历史的角度看，全球范围内的亚裔移民潮出现于西方现代化进程的开端，而亚裔劳工又与资本主义的原始积累密切关联，亚裔移民的出现渗透在西方原住民感知现代性的本地经验中；另外，西方对亚裔高新技术人才的引进发端于战后，恰好是西方文明从废墟中重建的年代。进一步对于具体文本来说，亚洲面孔的出现一方面肯定了文化多元主义的环境，一方面又确证了高度发达的西方文明。换而言之，亚裔面孔与“种族多元化”的话语策略勾连起来，融化在象征西方现代文明的都市空间里，变成了对现代西方文明的一般性描述。

此间，被种族化的肉身是亚裔唯一在场的符号，个体鲜活的个性出离其外。获得多项大奖的《逃离德黑兰》以真实故事为蓝本，描述了20世纪加拿大大使帮助6名美国使馆工作人员逃离伊朗的故事。其中，加拿大大使夫人的原型是澳籍华裔泰勒(P.E.Taylor)博士，目前担任国际妇女咨询理事会主席，早年陪伴丈夫长期驻外，是典型的社会精英。但影片中的大使夫人很少与主要角色发生互动，几乎被排除在救援计划之外。由于这种边缘化的呈现方式，爱奇艺弹幕互动区甚至有多名观众认为她是大使馆的女用人。在歌舞电影中，《芝加哥》《爱乐之城》《波西米亚狂想曲》不约而同地起用了大量亚裔演员，充当白人主演的伴舞和观众，以展现演出空间的开放性与包容性。矛盾的是，这些黄色面孔却从未登上过这些歌舞电影的“舞台中心”，掌握“麦克风”的也始终是白人演员。也就是说，亚裔虽然与西方现代性紧紧勾连在一起，但个体的智慧与文明却少被展现。

此外，亚裔真正聚居的空间长期处于不可见的状态。现实生活中，亚裔公民聚居现象非常普遍。特别在美国东西海岸城市带中，唐人街、韩国城等亚裔聚落人口密集、规模庞大；从电影实际的拍摄地来看，《绿皮书》《鸟人》《撞车》《百万美元宝贝》等电影又均取景于美国亚裔主要聚居城市。以洛杉矶为例，洛杉矶县的亚裔总人口已超140万，达到全县人口的14.5%，大洛杉矶东部一些城市的亚裔人口甚至超过了总居民数的65%。然而，即使以这样的城市空间为创作背景，亚裔社区都未曾得到应有关注。其中，《撞车》刻画了洛杉矶街头的市井百态，并特别凸显了洛杉矶的黑人街区。与之形成鲜明对比的是，导演仅仅在电影的结尾仓促拍摄了唐人街前的大牌坊，亚裔的聚居社区鲜被表征。也就是说，在更多情况下，创作者把亚裔从其生活的语境中剥离出来，断裂了其背后的文化地缘关系，使其单一地暴露在白人主流社会的时空中，用以佐证现代多族裔共生的西方文明。

总之，银幕中的亚裔配角多为典型的都市人，他们往往与其身后的文明空间紧紧地绑定在一起，“黄色面孔”成为影像创作者对这些空间的一般性描述。由此，亚裔演员也就变成了这些影像空间的附属物，是证明西方现代文明的单调注脚。

结 语

从以上论述中，我们可以窥见特定类型电影中的亚裔配角在整个话语秩序中的独特位置。与东方类型片中的英雄或恶人不同，样本影片中的亚裔多以温顺公民的形象融化在叙事背景中，成为反衬其他种族的模范族裔，在这一过程中，亚裔本身的异质性受到压抑；为诠释亚裔群像的相异性，借由被种族化的身体和口音，亚裔以更为隐蔽的路径被塑造为西方世界的他者，在这一路径里，亚裔与他者化的种族气质又彰显无疑；最后，通过对亚裔身体的摆置和强调，影片营造出了种族多元化的影像时空，亚裔也成为西方现代文明的空洞证明。

从美国大选结果以及白宫政府团队的族裔组成可以窥见，现实西方世界中的种族多元论已成为不容亵渎的神圣庙宇。可以预见的是，相应文本中的多元叙事要求正在从曾经的文化潜网中破土而出、逐渐壮大，最后演变为韦伯笔下的铁笼。这种不断僵化、持续紧张的不成文制度必定会频繁征调亚裔元素，并试图将亚裔形象重新固定化，以化简整个权力机制对亚裔元素的使用和修饰过程，提升权力与流水线运作的双重效率。与之伴生的，日常生活中鲜活的亚裔个体必定会与新语境下的族裔定型产生持续性碰撞与博弈。这一二元关系也会成为整个话语机制不断流动的新生动力。那么，通过对相关电影的全面解读，特别对那些日常化、生活化的亚裔角色投以关注，我们也许可以在一定程度上预见西方世界的种族文化之流流向何方，甚至打破逐渐凝固的意义之网，建立新的种族话语秩序。