《奇迹·笨小孩》与剧情片发展路径探析

赵 觅

(燕山大学外国语学院，河北 秦皇岛 066000)

在春节档期间，《奇迹·笨小孩》创造了票房占比多天逆势上涨的奇迹，这让青年导演文牧野乃至其之前拍摄的《我不是药神》等电影再度进入观众的视野。一般来说，扎根现实的剧情片，其市场竞争力是要弱于与视觉奇观联系更为密切的战争、科幻等类型片的，而文牧野却始终通过为观众绘制现实生活图景创造票房佳绩，其为国产剧情片长远发展进行的路径探索理应得到我们的关注。

一、国产剧情片的双路径发展

国产剧情片自诞生起，就保持了对其时社会现实的尊重与真切关注。如沈西苓的《十字街头》、袁牧之的《马路天使》等，都是电影人“感于哀乐，缘事而发”，反映了战乱之际社会情绪的作品，《马路天使》中的妓女小云正是因为九一八事变才从东北流落上海。而在具体的艺术技法上，国产剧情片长期保持了求真写实的镜头语言与传统线性叙事，表现出了对生活逻辑的高度尊重。

而在“第五代”和“第六代”电影人登上影坛，尤其是陆港台电影，以及中外电影的交流日益频繁后，人们发现，国产剧情片出现了微妙的分野。一方面，以张艺谋、陈凯歌为代表的电影人开始在考量艺术性与个人风格的基础上拥抱市场，主动向商业电影路线靠拢，将票房回报纳入电影评价体系中。电影依托于情节跌宕起伏的小说来展现社会情境，如陈凯歌根据李碧华同名小说改编而成的《霸王别姬》，张艺谋也从苏童的《妻妾成群》、毕飞宇的《上海往事》中获取了拍摄《大红灯笼高高挂》《摇啊摇，摇到外婆桥》等电影的灵感。小说故事原本就设定了紧锣密鼓的矛盾冲突与戏剧性强的人物关系，足以对观众造成吸引，前述电影中都存在着罗伯特·麦基所说的脍炙人口的“大情节”，“大情节即经典设计，是围绕一个主动主人公构建的故事，主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间，在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里，到达一个表现绝对而变化不可逆转的闭合式结局”。同时电影人对明星效应的运用，对精致的、具有视觉冲击力画面的营造等，也是剧情片践行商业化路径的体现。

另一方面，“第六代”电影人则回望20世纪40年代的意大利新现实主义，以固守艺术电影领域的姿态与观众见面。他们“大多数执着于自我表达，他们的影片往往氤氲着某种象征的诗性意味，这种诗性意味与电影中主人公那独特的精神气质相融合，生发出对命运的困惑与思索”。这种自我表达显然使得电影与普通观众之间拉开了一定距离。如电影人基于一个克制的、悬置判断的观察者立场，刻意采用弱情节化叙事，主人公虽然遭遇外部困境，却并未表现出很强的行动力，电影也往往有着更具开放性同时也更贴近生活的无奈结局；又如电影人往往采用静观人世的固定机位长镜头，贾樟柯的《站台》《山河故人》等，无不以此打造出浓郁的纪实风格。但这也对电影人和观众的艺术修养提出了极高的要求，对于观众而言，这种模拟真实视角的镜头语言，以及事件间连贯性弱的叙事方式，都有可能令其感到乏味并最终对电影敬而远之。

这也就使得，对于已选定剧情片的年轻电影人而言，重视观众需求的商业化路径更有助于其在影坛上打开局面，这也是如文牧野、宁浩、张一白等电影人能够很快于“第五代”和“第六代”依然活跃，同时进口大片强势之际迅速在影坛争取到一席之地的原因之一。对于市场整体而言，大量取得商业成功的剧情片的涌现，无疑有助于激活和带动小众的“作者”电影的发展，让市场焕发勃勃生机。这其中，文牧野于《奇迹·笨小孩》(以下简称《奇迹》)等电影中展现出来的原则与技法，是尤为值得总结与追随的。

二、积极价值立场的坚守

毫无疑问，积极、健康，不违背公序良俗的价值立场，是剧情片建构商业话语类型的前提，只有尽可能不偏离主流的价值判断，电影才有可能为主流所接纳。如在文牧野的《我不是药神》(以下简称《药神》)中，程勇贩卖仿制药的动机从最初的赚钱变为了拯救他人的性命，为此不惜承担巨大的风险，而其身边的朋友如刘思慧、彭浩等，尽管也曾在灰色地带游走，但其最闪耀之处在于他们与病魔抗争的过程中迸发出强大的精神力量；在《我和我的祖国》中的“护航”篇中，吕潇然这一女飞行员的身上既有顽强拼搏、技术拔尖的一面，又有全力协助队友完成任务，甘于“备飞”位置的无私品质。这些电影所宣扬的价值观，都是于人类理性发展具有建设意义的。《奇迹》亦然。

正如片尾定格字幕所言：“致敬新时代里每一个拼搏奋斗的你，我们都是奇迹的创造者。”电影阐扬的是致敬拼搏者的人文题旨。电影的故事背景设置为2013年的深圳，主人公景浩是年仅二十岁的青年，在母亲去世，父亲抛妻弃子之后，他独自承担起抚育六岁多的妹妹景彤的重任，而妹妹因为患有先天性心脏病，景浩必须在妹妹八岁前筹集到给她做手术的费用。为此景浩先是收购了一批废旧手机，随后因为政策变动转而开办“好景电子元件厂”招兵买马开始了艰苦卓绝的零件回收业务。这期间他遭遇了被房东赶出家门、朋友欠债不还、零件被盗、手指骨折等一系列困难，但最终还是完成了甲方赵振昌设定的生产目标，改变了自己和一干“合伙人”的命运。在叙事机制的置换与包装下，景浩成为一个为观众认同的平民英雄。电影对景浩这一次办厂经历的书写，实则是一次对深圳“开拓创新”城市精神，乃至民族共同体与国家意识的传播，拥有不同经历、缺乏共同语言的观众在体认景浩奋斗的过程中，被统摄到了一个崇尚勤恳拼搏、敢想敢干的共同体中来。

同时，电影还弘扬了人与人之间真诚相待、守望相助的价值观。电影中除了表现景浩与景彤相依为命的兄妹真情外，还表现了景浩与工厂其他人的深切情谊，原本在养老院工作的梁永诚视景浩如子，陪景浩白手起家；在厂房因为拖欠房租被收回之际，工人们主动提出将活儿拿回家干。而工厂之外，如清洁队的马越等劳动者，也对景浩释放出了善意。这些都契合了公众的价值体系。

与此同时，人们也注意到，当下艺术创作在某种程度上存在价值立场模糊、崇高取向缺失的问题，电影也成为被辐射的领域之一：“当前的多元文化，的确存在着由过去以崇高感、经典性、意识形态化为主导向大众化、世俗化、消费化转化的趋势，……在趣味上它倾向于迎合市民喜好，在价值上追求感官的满足与肤浅快乐的生存方式，在精神性上呈现出与崇高感背道而驰的下滑趋势。”这也正是造成剧情片处境尴尬的原因之一，如前所述，国产剧情片诞生于社会动荡之际，其早期内容也以家国危难为主，当代剧情片中，人物则大多身处于彷徨苦闷的现实泥淖之中。这也就使得，相对于充斥天马行空幻想，为观众营建另类时空的奇幻、古装类电影，剧情片更难以为观众提供感官刺激与肤浅快乐。这也就使得，从事剧情片创作的电影人有必要在积极价值立场与能愉悦大众的言说方式间寻求平衡，有必要以正确的方式调和电影叙事语调，最终悄然完成对观众情绪和认知的引导。而文牧野在这一点上可谓游刃有余。

如在《奇迹》中，因劳保措施不到位而几近耳聋的汪春梅因坚持与之前工作的工厂打官司，招致前工厂的报复，一群小混混前来威逼汪春梅签字撤诉，双方爆发肢体冲突。汪春梅本就处于下风，更令观众感到愤慨和凄惨的是，汪春梅之子省吃俭用一年给她买的助听器被打碎。但随即景浩便冲上前来痛打小混混，其他工人出于义愤也加入战团，各显神通，或是挥舞拐杖，或是用水桶套头，直到原本就是格斗冠军的张龙豪利落地将小混混们全打倒，让小混混们颤抖着问：“你们是工人吗你们？黑社会吧……”电影的气质由悲转喜，观众的情绪也从百般压抑到热血沸腾。整体来看，电影呈现出一种饱满而错落的叙事语调，同时人物的勇武、正直、团结等品质，以及之后警察关于“正当防卫”的普法，又确保了叙事不与主流价值观相抵牾。这样一来，文牧野电影的受众在“被娱乐者”与“被教育者”的定位间，其实更接近于“被慰藉/激励者”，在电影人实现价值立场宣教目的的同时，观众也乐于为自己所获得的勉慰和鼓舞消费。

三、隐形喜剧的呈现

早在进行短片创作时，文牧野就表现出了其铺设喜剧元素的天赋，如《金兰桂芹》中便不乏诙谐幽默的设计。在接触电影长片后，文牧野更是展现出了鲜明的喜剧意识。而与以小成本喜剧电影见长的电影人宁浩、徐峥的深度合作，如延请后者在自己电影中担任监制、演员等，更是在技术手段上进一步确保了电影凭借喜剧感获得观众缘。如在《药神》中，程勇与印度人操着彼此的语言讨价还价，鸡同鸭讲，最终妥协的程勇气急败坏；又如吕受益带程勇前去说服懂英语的老刘加入自己团队的时候，挖空心思百般引用自己知道的俗语，又不断被吕受益怯生生地拆台等，这些都让观众捧腹大笑，电影的商业性与娱乐性也由此得到提升。

相较《药神》而言，《奇迹》中的喜剧感更多是以“隐性喜剧” (covert comedy)的方式呈现的。隐性喜剧的概念来自美国编剧、剧作家朱尔·塞尔博的著作《电影类型剧作法》，这一概念是针对“显性喜剧”提出的。显性喜剧指的是趣味较为粗俗，笑点频繁，与现实保持了一定距离(如人物夸张的、违背物理常识的肢体动作)的喜剧，而隐性喜剧则与之相反，电影立足于现实，人物的语言、表情、动作等都与常人几乎无异，而笑点则来自在上下文中显得富有个性或幽默感的台词，或精巧的、形成反差的情境等。塞尔博认为：“在隐性喜剧片中疼痛的级别非常接近于真实；它甚至更难引起搞笑反应。这种喜剧之痛可能与深刻的屈辱、尴尬和人类的谎言有关，或者是和企图掩盖或压抑表象下呼之欲出的原始动物性反应或本性之欲望有关。”纵观近年国产电影，除周星驰电影继续延续了港片“尽皆过火, 尽是癫狂”的喜剧风格外，开心麻花的《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》等也堪称是显性喜剧代表。有着对创作者较高要求、“包含着对社会现实、影片的人文/人性主题、角色的立体人物刻画诸方面须投入更多更深入的思考和表现之吁求”的隐性喜剧在数量上却并不多，较为突出的仅有《一个勺子》《无名之辈》等。在这样的情境下，《奇迹》之于观众可谓尤为可贵。

如在景浩和梁永诚前去网吧寻找到传说中的“三和大神”刘恒志时，刘恒志恭恭敬敬地先后对梁、景二人弯腰说“厂长好”，然后介绍了自己最好的哥们儿，他先是在网吧喊“张超”而无人回应，于是无奈地喊张超的网名：“追风少年！”早已不是少年面容的张超便站了起来。人物在虚拟世界中使用的名字与现实形象形成的反差在此便构成了笑点，而对于观众来说，这又是逼真可信的。刘对张的了解，张作为一个在现实生活中一无所有的沉迷网游者对自己的形象自塑，都在“追风少年”台词中得以体现。在观众被逗乐的同时，刘张两个人物也不再只有功能性，还具有了有血有肉的丰富性。

又如在小混混前来骚扰胁迫汪春梅的桥段中，在众人的混战中，愤怒于助听器被毁的汪春梅回厂房拖了沉重的消防斧出来愤怒地大喊：“老子砍死你们！”此时小混混们已经被张龙豪打得瑟缩一团，景浩也赶紧蹲着拖住消防斧不让汪春梅做出过激之举，喊着自己能把助听器修好，无奈汪春梅听不见，小混混们为保命不得不整齐划一地指着景浩并一遍遍大喊：“他能修！他能修！”前一刻的嚣张荡然无存。此时作为负面人物的小混混们不仅狼狈不堪，且陷入了自作自受的境地，正是他们粗暴打坏了汪春梅的助听器，才使得此时无论是求饶也好，抑或解释也好，汪春梅都听不见。电影在一种真实的基调上，以人物态度的前倨后恭、人物的咎由自取让观众发笑，而观众笑过之后，又能够回味其中的严肃与创痛。与之类似的喜剧点还有如景浩已经答应了房东的房租，梁永诚还在跟对方十块十块地讲价，景浩一开始对曾经打伤工头的张龙豪心存畏惧，在批评他之后迅速道歉，工厂一行人在派出所时叫习惯了大声说话的汪春梅“小点声”等，在此不赘。电影中人物的举止并不夸张做作，喜剧性都是浮现于人物所处的一种微妙但又并不脱离现实的处境中，遭遇到观众熟悉的尴尬、屈辱或情感痛楚，幽默被精准控制在一个既能使观众愉悦，化解主题的沉重，又不至于降低电影品质的程度上。

四、工整模板的运用

文牧野曾在谈及《药神》的创作时表示：“我认为中国不缺少现实题材，但是中国缺少一个相对准确的、在专业范围内，真正符合类型片规则的现实题材。”在以长片处女作《药神》填补了这一空白后，文牧野又在《奇迹》中展现了自己极为专业、成熟的类型意识。这主要体现在，一方面，文牧野能够将一个较为抽象的情节设计，转化为更具体的、同时也更接近于奇观的动作段落。电影中最为典型的便是当景浩试图得到十分钟时间以对赵振昌陈述自己的计划，却遭到了急于赶火车的赵振昌的拒绝，于是景浩马上决定买同一车次的车票，以在火车上完成陈述。这也就顺理成章地加入了时间紧迫，景浩孤注一掷穿越深圳大街小巷以赶到火车站的桥段，人物对微小机会的全力把握，在重重困境中的突围，由此被具象化，而人物因为飙车而车毁人伤的画面，也让观众倍感惊险；另一方面，文牧野展现出了强大的节奏把控能力，这不仅包括了各类情节的搭配、剧情节点的设置，还包括了以调度和剪辑确保前述动作段落能最大化地调动观众的情绪，如在列车启动，观众以为景浩已经错过火车之际，景浩又狼狈不堪地出现在了李平和赵振昌面前。

这其中，文牧野对布莱克·斯奈德《救猫咪：电影编剧指南》中节拍表模板(Beet Sheet)的套用是尤为值得剖析的。所谓节拍表，即斯奈德建议电影人将电影“分为三幕，总计15个节拍点。……为了让人能快速掌握编剧技巧，写出一个有故事前奏、辅助、故事副线、冲突、高潮的标准剧本”。而三幕分别在电影的时长中约占据前四分之一、中间四分之二以及最后四分之一的篇幅，在《奇迹》中分别得到工整对应。第一幕所起的作用为建置，文牧野则在电影开场后约第五和第十分钟后，就迅速交代了景浩遭遇的双重困境，即需要尽快筹措到救妹妹的数十万手术费以及抵押小店收购了一批问题手机；第二幕的作用则是展现对抗，而斯奈德认为这一幕中有必要出现“游戏”“坏蛋逼近”和“灵魂的黑夜”这三个节拍点，让观众的情绪得到适当平复后，又由弛而张。

电影中，小厂刚有起色后，景浩等人就迎来了对小混混的一场酣畅淋漓的胜利，随后在汪春梅和刘恒志先后“请吃饭”的邀请中迅速进入到第二件喜事，即刘恒志的婚礼，婚礼上新娘吴晓丽开叉车的女同事们向景浩大胆示爱，张超在“厂长我给你选一个”后与景浩言归于好等，都是令人轻松的情节。而在婚礼结束当晚，景浩就遭遇了房子被房东反锁，随后住在工厂又遭遇小偷的一系列祸事，擦玻璃窗的工作也因为手受伤而失去，主人公落入令人揪心的一无所有境地。深圳台风天加之厂房被收，李平拒绝预付定金等，让景浩堕入深渊。随后电影进入作为结局的第三幕，即在全体员工的齐心协力下，零件按时拆解完成并送检合格，任务圆满成功，工厂也与赵振昌开启了新的合作。6年后的2019年，景浩等人都开辟了各自的事业，汪春梅和张龙豪还组建了和美的家庭。此时问题全部得到解决，新的、更为理想的世界得到创建，甚至前文埋下的伏笔也在片尾一一得到回应，如收养流浪狗的张龙豪开办了动物救助站，曾经在网吧创下包夜16周纪录的刘恒志和张超则成为网咖老板，并承办电竞赛事等。观众的情绪再次得到释放。诚然，这种严丝合缝地对模板的遵循也使得文牧野遭受了自我复制、略显匠气的诟病，但其创作思路无疑是值得其他电影人借鉴的。

可以说，《奇迹》是一部令人欣喜的力作，导演前作《药神》中诸多让观众感到悲欣交集，记忆深刻的类型片叙事技巧得到复现。在电影整体语境不断变化、国产剧情片出现路径分化的当下，文牧野所做出的尝试是不应被忽视的。