复杂叙事视域下国产多线叙事电影的时空建构及额外修饰

赵锦鸽

(燕京理工学院传媒学院，河北 廊坊 065201)

大卫·波德维尔提出复杂叙事理论，并指出复杂叙事中“大胆冒险的故事情节已然成了圈内专业人士的全新竞技场”。从20世纪90年代开始，国外导演如昆汀·塔伦蒂诺等人获得了复杂叙事电影在大众化转向探索上的成功，激发了很多国外电影创作者对电影叙事复杂化进行有益的尝试。查尔斯·拉米雷兹·贝尔格以好莱坞电影为实证，基于主角的数目；对时间的重新排序，非线性情节；偏离于经典叙事的主观性、因果性、自指性叙事等方面，将当前国外复杂叙事电影分为三大类、十二小类。经过30年的创新和探索，加之对矛盾冲突的重视，在好莱坞，一个可识别的复杂叙事模式已经形成。21世纪以来，国内电影叙事模式有了很大程度的扩展和创新，也在慢慢摸索本土化的复杂叙事电影形态，国产多线叙事电影可以成为其中的代表之一。

互联网的影响，改变了观众接收信息的思维方式，也使观众有了重复观看影片的机会。如今网络媒介成为当代大众获取信息的重要途径，它所传递的信息体现出碎片化、网络交叉的特征，“信息流量和流速的爆炸性增长，在增强了个人认知能力的同时，也加大了不同认同之间的互动”。网络上的信息就像是一个事件的多个线索，大众在阅读模块化的信息之后，将它们进行组装拼凑，从而获得完整的事件全貌。这在一定程度上与叙事复杂化的多线叙事电影展示故事的方式相呼应。形式内化的多线叙事电影是当今数字化时代的“视像”，显现了从方法论向本体论的转移。青年导演是在互联网影响下成长的一代，互联网的发展对其创作产生了很大的影响。于是，一些创作者开始了运用多线叙事手法展现电影故事的探索，体现出将形式内化于电影创作的互联网思维。互联网的发展也带来了小屏幕时代、后影院媒介，网络视频为观众提供了反复观看影片的机会，并且通过进度条、倍速等方式，增强观众的参与感和影视作品本身的游戏趣味。

每一个民族都有着深植于大众心底深处的生活方式和情感模式的历史积淀。国内经典叙事电影更倾向于“花开两朵，各表一枝”，并且人情往来代表了中国人“网络”和“交叉”的社交关系。在国产电影中运用多线叙事技法，体现着与现代性社会相契合的巧合与偶然性，类型多为多个主角处于不同时间或空间的“平行情节”或同一时空中多个角色和多条故事线、强调各条故事线汇聚于一点的“中心—轮辐结构叙事”。如《穿过寒冬拥抱你》《命运速递》《无名之辈》《被光抓走的人》等，体现出局部电影时间的连贯性，运用巧合展现若干单个故事的交叉和叠加，多条故事线被有规律地排列，局部运用倒叙、插叙等手法；再复杂一些的如《心迷宫》《灰猴》《提着心吊着胆》等，运用了插叙、倒叙、闪回等手法来打乱影片故事的整体时空秩序，但是影片结尾处一定指向故事最终的结局。

不仅是叙事技法层面，当代电影中的复杂叙事形态在很大程度上是为了表现当代社会与人的复杂状态。“电影不反映或记录现实，像其他的再现媒体一样，他通过文化中的符码、惯例等，通过媒体特定的表意实践，对现实的图像进行建构和再现，”所以，电影是展现社会文化语境的重要艺术形式。当今社会变得越来越复杂，技术更迭加快，人的流动越发活跃，人与人的交往也呈现出网络化态势，正如保罗·柯布利所言：当代电影的复杂叙事，与其说是一种艺术趋势，不如说是一种社会现象。多线叙事电影故事的呈现极大地贴合了当今社会生活的变化。

复杂叙事会使其故事世界的复杂性降低到可被认知和把握的程度。国产多线叙事电影中，时间和空间的建构保留了复杂叙事的魅力，同时贴近观众现代性生活体验，具有现实指涉性，是社会的“视象”；并且创作者还会运用重放镜头、识别标志、章节式字幕等额外修饰来帮助观众理解故事。

一、时间建构：分延与聚合

多线叙事电影的时间建构遵循分延与聚合这一基本规律。作品本身多条故事线同时进行，这些故事线的主角因为各种巧合或为了追求某个物品而产生了或强或弱的联系，他们各自的行动把时间进行了分延，却又始终围绕着中心联系纽带，时间又进行了聚合，如《灰猴》中的古陶罐、《被光抓走的人》中的光照事件、《穿过寒冬拥抱你》中的志愿者身份、《铤而走险》中的小女孩奇奇等纽带，均使得原本分延的各人物行动时间产生聚合。各人物聚合的时间“揭示交织的故事彼此之间的联系，彰显了人类的共性。在目睹电影人物经历了相似的人生坎坷后，观众注意到这些角色彼此之间是如何类似的”，使得观众在观看影片时联系当下生活，这也是多线叙事电影体现现实指涉性的有力证明。观众在观看了电影展现的一个个小人物原本分延的行动时间线因生活困境或打破困境的行动而聚合时，就如同观看了感人场面一样，很难不联想到自身的现实生活境遇。

现代性社会生活中每个个体的行动时间与他人行动时间也体现出分延与聚合的特点。每个人都是独立的个体，拥有相对于他人而言分延的时间，而社会交往中，“现代性所导致的社会活动就是真正的人与人之间联系的过程”。从观众接受角度来看，多线叙事电影体现了与现实生活的互文、形成共振，为观众理解电影故事铺路。

一些多线叙事电影中，随着人物行动时间的分延，人物活动的网络化发展态势得以呈现，而时间的聚合中，网络化的主人公们可能会以各种方式彼此影响，一个人物也许会给另一个人物以帮助或形成阻碍；多线叙事电影也依赖巧合展现人物的联系或者相遇，“弱关系”被建构，对电影故事与观众理解带来了合理化解释。如《命运速递》中，周小铁与秦初九的人物行动轨迹原本分离，时间线分延，却因为偶然事件，使得人物关系建立，行动时间聚合。类似的故事表达还有《无名之辈》中李海根与马嘉旗、《被光抓走的人》中武文学与李楠、《穿过寒冬拥抱你》中武哥与叶子扬等人物行动时间线。《心迷宫》《灰猴》《提着心吊着胆》使用倒叙手法，将剧情原本的发展时间顺序打乱。这种乱序的时间建构并没有显得剧情混乱，反而导演精妙地采用多个细节暗示正确的时间顺序，影片结尾处一定指向故事最终的结局，体现出时间的聚合。多线叙事电影对时间进行分延与聚合的修饰，极大地贴合了当今社会生活中人与人巧合相遇的变化，也和观众“百因必有果”的生活体验相得益彰。

虽然影视作品的时间建构是一种叙事手法，但是从电影是展现社会文化语境的重要艺术形式层面出发，其更强调通过文化的符码对现实进行再现。在当下，我们相信“只要快速向前，不要止步于回望、计划得失，那么，就可以向有限的生命跨度中塞入更多生命”。时间虽然有限，但我们可以在有限的时间之内与他人相遇、创造价值。多线叙事电影中，导演对于时间的拆分与连接，直接带动了观众在电影故事中的心理时间的跨越，观众主观心理时间的形成与变化，则又会导致电影故事本身之外的物理时间的畸变，物理时间的畸变又会导致观众心理时间的再次形成。意料之外与情理之中的时间建构，是电影故事与现代社会生活相观照的过程，也是观众对电影时间重构的过程，体现了鲜明的时代特征。

二、空间建构：独立与互存

影视创作者对多线叙事电影遵循空间独立与互存这一规律去进行建构。空间随着多条故事线的进行从独立到互存，人物的行动轨迹在时间上的分延对应了空间的独立，共同“在场”对应了空间的互存。在当代社会文化语境中，“人们经历了一个个体彼此相分离的世界，个体越来越生活于一系列独立存在、相互重叠而没有缝隙的网络化的世界”。诚然，每个人都拥有自己的独立行动空间，但是独立空间只是相对的，由于现实生活“网络化”的交织，我们与其他人的行动空间可能会产生千丝万缕的关联。在此意义上理解，空间又是互存的。多线叙事电影中对人物空间独立与互存的呈现，体现出影片极强的现实指涉和亲和力。空间也如传播学中的符号一般，有其特定的能指与所指意涵。

例如《穿过寒冬拥抱你》，电影以模块化的方式展现了不同职业人群抗击疫情的故事。在讲述故事时，导演合理地利用同一时间下不同人物的空间独立，讲述了大难当前不同职业人群所做出的努力或遇到的困惑，进而利用巧合或者必然的联系，讲述了人与人之间空间的互存、命运的共生。再如《疯狂的石头》，本地盗窃团伙在计划盗窃时，所租住的房间就在包世宏的隔壁，在导演用一个镜头展现双方的共存空间之前，这两条故事线还是独立发展的，其各自的物理空间也是独立的，在两大故事线的物理空间合二为一之后，人物之间的强烈联系便开展了，观众对于导演的叙事空间、对于剧情发展的物理空间的连接而产生了精神空间，仿佛已经预料到接下里肯定是种种意外。从人物空间独立到互存，使观众在故事发展中感受到空间所带来的所指意涵和戏剧张力。

从某种程度上说，多线叙事的空间建构相较于经典叙事更接近观众的现代生活经验。首先，“城市化”进程的推进。一个明显的现象是，多线叙事电影展现的故事绝大多数发生在“城市化”特征明显的重庆、厦门、贵州等空间(如《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《无名之辈》《铤而走险》等)。“城市化”进程带来了巨大的人口流动，大众走出“熟人社会”，进入了异质交往的现代都市社会，人与人之间独立空间的偶然交汇成为大众习以为常的现象。多线叙事电影中展现的故事能够给观众带来“真实性”的体验，现实生活的实际环境反映在电影中与当下观众现代性体验相契合。其次，“小世界理论”的提出使得观众认识到，世界变得越来越“小”了，我们“可以在其中一次又一次地产生交集”，即便是陌生人也会通过很短的路径建立起联系。《无名之辈》中，笨贼因躲避追捕躲到了马嘉旗家里；《铤而走险》中刘小俊因为偷车而遇到了小女孩奇奇；《灰猴》中，国际杀手因去秦寿生家而遇到了五哥。这些空间独立与互存的表达，说明个人行动的选择性增强，自主性提高，伴有巧合与偶然交汇的意蕴。

空间在多线叙事电影中不仅承载了主要人物的社会生活与剧情发展的内容，也可以给观众的情绪进行重要引导。基于这一引导，电影空间与观众的生活空间形成情感关联，构建出社会“视像”。

三、额外修饰：补偿与说明

额外修饰的字幕与重放镜头是多线叙事电影中惯用的标记与提示方法。这些字幕又分为章节式字幕与提示性字幕，将整部电影人为地分成了几个章节或在银幕上对当前时空做出解释；重放镜头用于衔接导演有意切断的电影情节，这些都是导演为了观众能够理解故事而做出的补偿，也是对故事的说明。“复杂的叙事需要大量的额外修饰，”毋庸置疑，多线叙事电影的结构复杂，包裹了相比于经典叙事电影更大的容量，尤其是在电影时间上显示出非时序的特征，所以普通观众理解起来相对有难度。字幕及重放镜头等叙事技法的运用，可以说是对观众十分友好的叙事策略，帮助观众更好地重构电影，从而理解电影故事。

《提着心吊着胆》合理地运用章节式字幕，将整部电影分为六章，第六章为电影故事的结尾，各路人马齐聚，使电影呈现出闭环状态。而前五章，电影时间随着各人物的活动分延并偶然聚合。《灰猴》同样运用章节式字幕，将整部电影分为七章，第七章为“秘方”。除第七章外，前六章的时序全部被打乱，其中穿插了插叙、倒叙等叙事技法，每一章节的命名基本就是本章节故事发生的地点或是主要人物，为观众理解电影故事加码。如果不是因为章节式字幕起到的补偿与说明作用，观众在理解电影故事上会有一定的难度。《穿过寒冬拥抱你》运用多线叙事手法呈现出模块化的电影故事，电影人物在同一时间、不同地点发生的事件被分别展现在观众面前，而对于时间、地点、人物等信息的提示性字幕的运用，使得电影故事构建于观众可识别和理解的经验之上。

章节式字幕和提示性字幕的运用，不仅起到了补偿与说明的作用，更融入了电影中，起到了结构性作用；它将影片的各条故事线穿插在一起，参与到了影片的整体风格营造和影片叙述，同时建构起影片的叙事结构。

《提着心吊着胆》和《灰猴》运用重放镜头。如《提着心吊着胆》中，杨百万与两个盗贼对峙的镜头、毕见效尸首的镜头、盗贼回到仙客来大酒店寻找戒指的镜头；又如《灰猴》中，古陶罐子出现在老杜饭店门口的镜头、秦寿生训斥偷古陶罐子的手下的镜头、杜子腾去往秦寿生家中的镜头等，分别在影片的前、后被重放。《穿过寒冬拥抱你》中虽没有可识别的重放镜头出现，但相同时间、环境、人物的不同景别的呈现，也可使得观众能够更好的理解电影故事。

重放镜头的运用，是对观众很好的补偿，可以使观众将各条故事线准确地联系在一起。电影创作者将故事解构，观众在观看电影时将故事重构。多线叙事电影包括庞大的影片容量，也包括时间顺序的打乱，必须建立在观众能够理解的时空经验之上，不管多么零乱的碎片，必须将电影故事组合成一个相对完整的、符合现代性社会经验的故事后才能够被理解。就像经典叙事的因果链条一样，额外修饰的字幕和重放镜头的运用，穿插在整个多线叙事电影的结构里，彰显其游戏趣味性，调动观众合作与参与的欲望，将电影碎片进行拼贴，成为观众解读电影的线索。观众借用自身的现代性生活经验，理解电影所表达的秩序和故事，为影片添加了变化和观众亲身参与的愉悦体验。

结 语

国产多线叙事电影的故事表达，不仅体现出电影创作者在形式创新上的自觉，更重要的是基于当下观众的现代性社会经验，找到了复杂叙事技巧与商业性的平衡。观众都是通过自身的生活经验来理解电影的，多线叙事电影的时空建构，是对现代性社会生活穷形尽相的展现，讲述的小人物故事，戳中社会痛点，利用本土化的黑色幽默展现影片主题，将底层人物和他们的人生讲述得越发逼真动人、深入人心，引起受众的深度思考，形成情感关联，构建出社会“视像”。

尽管当今国产多线叙事电影还处于模仿与创新的阶段，但我们仍然可以看到，近年来国产电影涌现出了部分优秀的多线叙事电影，这些影片的成功不但说明了影片质量的提升，也说明了多线叙事技巧的运用正在逐步成熟，多线叙事电影的市场正在不断扩大。而电影创作者，应该学会如何利用多线叙事结构去讲好中国故事，如何建构起多线索、时空交融的叙事体系，如何更好地展现底层边缘人物的生存现状，从视听的角度让受众感受到人文关怀，为中国特色电影知识体系的建立贡献源源不断的活力。