浅析国产动画片的文化传承与调和

张晓霞

(广西科技师范学院文化与传播学院，广西 来宾 546199)

人们不难发现，近年来较为知名的国产动画片如《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》等，其成功都脱离不了传统文化的浸润与滋养。而国产动画片亦没有疏远海外电影市场，进行封闭式发展的意图，这就要求其保持中式文化特色同时，又要求新求变，有的放矢地改变不利于自身融入世界电影格局的既有模式。对于当代国产动画片表现出来的对传统文化的保护与继承，以及为适应新形势而做出的妥协融合，我们有必要给予一定的关注。

一、文化旋涡中的国产动画

有必要提及的是，长期以来，国产动画的中式文化印记是极为鲜明的。自1922年揭开我国动画史第一页的《舒振东华文打字机》问世以来，动画电影在中国恰好走过了一百年。而其大放异彩，则应该追溯到万籁鸣四兄弟于20世纪40年代创作的动画长片《铁扇公主》。在此之后直到90年代，国产动画电影维持着较为明显而一致的制作特色与艺术风格，即以手工制作为主，并且在内容与艺术形式上与本土文化保持密切关联。在内容上，如《大闹天宫》是对《西游记》故事的改编，《哪吒闹海》源自《封神演义》，而如短片《鹬蚌相争》则是对出自《战国策》成语的演绎；在形式上，各类美术传统技法得到发扬，如以水墨画艺术完成的《小蝌蚪找妈妈》，运用了剪纸艺术的《猪八戒吃西瓜》《南郭先生》《渔童》等，而其他传统艺术也为动画人所用，如借鉴了京剧的《骄傲的将军》《天书奇谭》等。这一批动画成就了“中国学派”在国际上的显赫地位，“中国学派”在获奖无数，对如宫崎骏等外国动画人起着感召作用的同时，也使得人们在20世纪80年代时面对迪士尼动画一度产生了“米老鼠”到了应退休的时候的自豪与乐观。

然而在20世纪90年代及21世纪初，由于多种因素的影响，我国动画产业进入了发展的相对停滞期，“中国学派”后继乏力，“米老鼠”不仅没有退休，相反，在全球化的进程中，包括迪士尼在内的国外动画大举涌入中国院线。在与之竞争过程中，国产动画虽有《宝莲灯》等少数佳作依然耀眼，整体上堪称一蹶不振。人们意识到，“民族化”可以视为方法而非标准，不然创作就容易滑向文化保守主义，但这一理念随即又被发展为偏颇的“去民族化”倾向，传统与现代，在地性与全球化概念被对立起来，国产动画出现了一批模仿美日动画的庸劣之作。

可以说，国产动画正处于全球化带来的文化旋涡之中。但与此同时，美日以及欧洲动画也置身于这一旋涡中，其所秉承的文化态度正可为中国动画镜鉴。而只要对三者知名动画作品稍加梳理，便不难发现，美日欧等地动画人并没有抛弃本土文化，而是立足于现代性、全球化的立场下，对本土文化进行重新观照和遴选，最终对其完成一种“使用性重构”。以日本动画为例，眷恋易逝美好事物，玩味生命无常的物哀美学被如新海诚等动画人屡屡展现，如《秒速五厘米》中不仅出现了大片樱花，并且以“如果，樱花掉落的速度是每秒5厘米，那么两颗心需要多久才能靠近？我要用什么样的速度，才能与你相遇”的台词吸引观众品味樱花与人的时空、心灵阻隔这一残酷现实之间的关系。又如在宫崎骏根据中尾佐助的“照叶树林文化论”创作出来的，多年来为人铭记于心的《风之谷》《幽灵公主》《龙猫》中的森林，在《千与千寻》中展现的日本的“泡汤文化”等。这些对自身民族文化的传承和开发，是日本动画与作为产业先驱的美国动画多年来得以分庭抗礼的重要原因。于是在新世纪的第二个十年，中国动画人亦采纳了这一思路，重新审视和倚靠博大丰厚的中华文化资源，从收获佳绩的电影如《大圣归来》等，我们可以看见一种新的中式文化印记再次闪耀，而一种可以为真人电影，尤其是如奇幻类型片等模仿的操作方式亦呼之欲出。

二、国产动画电影的文化传承

从整体上来看，国产动画电影与传统文化的紧密联系主要体现在如下三方面：

(一)传统题材的重新叙写

毫无疑问，表现当代生活，或不依傍于神话传说完全原创的动画作品亦不知凡几，如《昨日青空》《大护法》《熊出没》系列等都属其中佳作；但我们依然需要承认，当代国产动画较为明显的一个特征就是对于传统文化典籍有着较大的依赖性，和“中国学派”时期一样，传统文学、民间故事等依旧在刺激动画人灵感的萌发，也依旧彰显着在公众中的影响力。以取得票房佳绩的，并且有打造系列电影，构造“神话宇宙”野心的几部电影，如《姜子牙》《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》《白蛇：缘起》《白蛇2：青蛇劫起》等来看，《封神演义》《白蛇传》等充满了神奇想象，并且在民间广为流传的传统典籍被有意识地反复重新搬演。在这样的情况下，国产动画在创意上的短板能够稍微得到弥补，并且原著在基本世界观，人物性格、命运乃至法术等历经时代考验，较为完整饱满的设定，使得观众在欣赏影片前就拥有一定的知识基础和审美期待，这使得片方能够在更可控的范围内应对市场风险。以《新神榜：哪吒重生》为例，电影中哪吒转世成为原著故事发生三千年之后的，生活在现代城市的热血机车少年李云祥，他热衷与伙伴在废旧厂区改造而成的赛道上疾驰。而敖丙则转世成为四大家族之一的德家三少爷，龙族通过控制东海市的淡水，掐住了整座城市的命脉。可以看到，片中故事背景发生了很大变化，但是哪吒与龙王、龙太子敖丙之间的矛盾依然存在，同时龙王与东海市的百姓之间也存在不可调和的矛盾。哪吒身上所流露出的勇武不屈，好胜自强精神，依旧是贴合《封神演义》的，和《哪吒闹海》一样，《哪吒重生》中的哪吒依旧是观众获取民族精神力量的角色。

而即使是非IP改编类动画，也有着来自传统文化的沾溉。例如《小门神》中沿用了古代故事中关于神界的想象，对于门神神荼、郁垒的职能，“年兽”传说等进行了饶有趣味的重述；《大鱼海棠》中关于鲲与大海的叙述，取材自《庄子·逍遥游》，赤松子等神仙来自《山海经》，灵婆的抬轿猫来自《续聊斋·相猫经》等，这些都拉近着不同年龄段观众与传统文化元素之间的距离，吸引观众进行考本溯源。

(二)道德尺度的深度沿袭

国产动画对传统文化的遵从，还体现在其对道德尺度的深度沿袭上。正如詹明信指出的：“消费社会乃是滋生视觉文化的温床，它召唤着人们进入这种文化，享受它的愉悦。”整个社会已经不可避免地开始了图像文化转向。这也就使得，与“中国学派”有明显差异的是，当代国产动画片的叙事样态有着非常明显的“景观化”特征，也就是“以庞大扩张的空间结构及豪华壮观的视听造型来表现英雄人物在与天地、人间等各种对立势力的抗争中战胜时间、空间及命运的悲壮故事”。从整体上来看，电影在叙事结构，文武戏比例分配方面，也不能不遵循景观化的路径，如《青蛇劫起》中，人物遭遇不同困境，陷入一场又一场让人眼花缭乱的打斗或斗法中，成为电影的主要内容。观众拥有了更为震撼的视觉体验，现实与想象之间的界限被进一步消弭。但景观成为观众的消费动力，并不意味着本土传统道德准则的模糊，在国产动画电影中，景观被用以制造各类冲突性场景，而冲突中反面角色都无一例外地败下阵来，代表东方式正义公理的主人公则势必取得最后的胜利。在《姜子牙》中，元始天尊用宿命锁将九尾狐与苏妲己连在一起，害了苏妲己性命，信奉“不该牺牲无辜之人，任何人也不行”的姜子牙便砸了天梯，而师祖则惩罚了天尊；在《魔童降世》中，申公豹以阴谋交换了灵珠与魔丸，试图改变哪吒与敖丙的命运，然而始料未及的是，哪吒并未因此成长为为祸人间的大魔王，而是在他人和自己的努力下改变凶戾之气，斩妖除魔，逆天改命，救陈塘关百姓于大水之中，最终也并没有作为一个好人而避免被天雷劈死。可以说，在技术更迭，审美变幻下，“中国学派”所秉承的是非善恶价值尺度从未被抛弃。

(三)视听形式的文化寻根

同时，在直观的视听形式呈现上，国产动画片也有较为明显的文化寻根意识，“中国学派”的优势继续得到发扬，新一辈观众也继续接受着文化认同引导。这种寻根可以是宽泛的艺术理念上的，如来自中国画的设置意象，生成意境思路。“与其他国家的绘画方式注重写实的方向不同，中国画更为注重的是传神，是一种以形写神的表达方式，可以‘神似形不似’，以此来传达其中的‘意象’与‘意境’。”如在《风语咒》中，当朗明失去苏兮与母亲时，风云变色，天地漆黑，砂石滚滚，原本无感情的景物被赋予了悲切、愧疚、彷徨之情，与之相对的，在表现童年朗明时，画面中出现的景色则是晴空万里，绿草如茵，观众能感受到其童年的无忧无虑和心境纯净。这种文化寻根还有可能是具体的对于传统美术技法的运用，或各艺术符号的剪切重组。如在《桃花源记》中，水墨画、剪纸与皮影技术通过3D技术融合到一起，水墨画形式充分体现了桃花源这一世界亦真亦幻的特点，而水墨背景与皮影式人物之间微妙的参差感，也让渔夫无法带着刘子骥一起重回这一理想地的结局更能为观众理解，在元素撷取上，如《魔童降世》中根据三星堆文物金面铜人头像和青铜大鸟头设计的结界兽，文物原本奇异诡谲的造型使得这两个角色的喜剧感更强。又如《大鱼海棠》中椿等人的居住地“神之围楼”，显然源自得到联合国教科文组织专家“世界上独一无二的神话般的建筑模式”美誉的福建土楼，其形制正是中国传统文化“天圆地方”，天地人“三才”合一理念的具象。而这一创作方式其实对创作者有着较高的艺术素养要求，一旦选取和重组不当，就有可能造成元素的刻意堆砌或误用。

同时，在配乐上，国产动画电影也继承了自《大闹天宫》《牧笛》等作品以来，大量选用中国民族乐器与民乐元素的传统，如《魔童降世》中对琵琶、唢呐、扬琴、二胡等乐器的运用等，从听觉上完成了对本土观众的精神慰藉。在此不赘。

三、国产动画电影的文化调和

在传承本土文化的同时，国产动画电影又全方位地表现出在现代视角过滤下对传统文化的选择，乃至基于全球化视野的某种折中与妥协。

首先是价值观上的重构。电影本身就是一种跨文化性极强的媒介形态，“电影创造了一个更为广阔的共时消费空间。在这种共时性消费中，人们创造出对‘想象的共同体’的信心，与远方有共同文化传统的人产生相互依存感与归属感，可能形成建立在价值、起源或信仰等精神纽带之上的精神社区，产生超地域的文化归属感和认同感”。从迪士尼动画长年的风靡全球，并在某种程度上改变不同地域人们的时尚品位，生活方式乃至价值观念就不难看出，动画电影在弥合文化差异，构建这种精神纽带上的强大能力。这也就使得，作为后发者的国产动画，既是这一“想象的共同体”的继续形塑者，也是对其顺应迎合者，其所承载的价值倾向是不应违背当代文明社会中观众所能接受的最大公约数的，一些具有普世意义的，已深入人心的理念，有必要在动画电影中得到发扬。以《青蛇劫起》为例，电影极力张扬了女性的力量。小青在目睹了小白的遭遇，自己又在险象环生的修罗城中先后与司马官人、蒙面男子等人交往后，跳出了关于择偶对象理应强或弱的思路，意识到了女性完全可以不将自己的命运寄托在男性身上，女性的人生也未必须要一段浪漫情感才完整，而专注于自身的修炼，最终战胜了法海。这种对女性形象的优化，迎合了当代观众关于女性独立、自强、两性平等的观念。国产动画电影中往往还存在着引发观众热议的新旧价值观的碰撞，体现出主创对于年轻人心态的体味。如在《大鱼海棠》中，椿坚持复活鲲，这本身就是对天神绝对权威的大胆反抗，其后椿的复活行为更是导致了海水倒灌，族人们几乎遭受灭顶之灾，在传统文化中，个体的爱情有必要让位于集体利益，然而椿却不肯放弃鲲，并帮族人抵御洪水。在不背弃集体责任的情况下，个人意志与利益在此得到了充分伸张。

其次则是“程序”上的陌生化。陌生化理论源自什克洛夫斯基，随后为马尔库塞、布莱希特等人发展，它主张作品与接受者之间保持距离，使接受者对作品有足够的新鲜感与好奇心。在《作为手法的艺术》中，什克洛夫斯基指出：“艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”什克洛夫斯基认为，艺术是“程序”而非“材料”的总和，创作者有必要在“程序”上不断创新，以避免受众机械的习惯性反馈。就动画电影而言，如前所述，观众早已熟悉的神话、传说等便是其“材料”，是较为稳定的存在，电影人就有必要在重新演绎故事的时候，对其世界观、叙事或视听形象进行一定的改造，此即为原母题赋予全新生命力的“程序”。

例如在《白蛇：缘起》中，故事被设定于发生在人物“前世”，时间是人们熟知的“游船借伞”故事之前五百年的晚唐，此时天下大乱，国师疯狂捕蛇修法，引来了蛇族的抗争。而许仙此时则是一个名叫许宣的，以捕蛇为业的年轻人。在这种设定下，观众既有了先在的对人物的喜爱和共情，故事又得以在一个自由度更大的时空中演绎；又如在《魔童降世》中，哪吒不再是由《哪吒闹海》等作品构筑的深植于人们心中的潇洒少年小英雄形象，而是一个形象古怪、个性顽劣的“魔童”，只是如火尖枪、风火轮、混天绫等关键元素被保留了下来。反之，原本应该是反派的敖丙则是一个英俊善良，后来与哪吒惺惺相惜的少年。而哪吒的老师太乙真人的形象变更更大，他成为一个一口四川普通话、身材肥胖、常常喝酒误事的人，为电影提供了不少笑点。这种处理其实都延长了观众对作品的接受时间，对母题也有所丰富。

最后则是在表达方式上，国产动画电影逐渐改原先含蓄隽永的表达为直露激切，简单直接。“深受儒家文化涵养的中国人具有内隐含蓄的人格特质，这使中国动画电影在情感表达上更加强调描写和描写的细节，无论是行动还是情感表达，他们更倾向于适度地表达”，如在大量动画短片中，动画人往往以画面中人物的肢体语言，景色的变化等，让观众自行感受和理解人物的情绪情感状态，如《山水情》全片没有台词对白，观众是在对画面与音乐的欣赏中进入一个充盈的情感世界的。然而随着时代的发展，以及情感热烈，乃至有歌舞辅助人物倾吐情感的迪士尼等外国动画电影的影响，这种欲说还休的表达渐渐在国产动画中退场。观众可以看到，人物会激烈地吐露自己的情绪，如在《魔童降世》中，哪吒质疑命运时“我命由我不由天”的宣言；人物也并不掩饰自己的喜怒哀乐，有诸多大胆奔放的言行，如《白蛇：缘起》中许宣与小白在一见钟情坠入爱河之后，两人不为纲常伦理所困发生了亲密关系，许宣先是愿意为小白变为妖怪，其后又愿意为小白而死，人物的感情迅速发展而层层递进，令观众动容。人物以个性十足的语言对自己观念、情感的披露，如哪吒与敖丙互相剖白的“你是我唯一的朋友啊”，哪吒展露个性的“别人的看法都是狗屁，你是谁只有你自己说了才算”，许宣达观的“人间多的是两条腿的恶人，长了条尾巴又怎么样”等，也往往成为观众们津津乐道的台词，增加着电影的传播度。

通过对近年来影响较大的国产动画片的梳理不难发现，中国动画人努力在文化自主性与开放性中求得平衡。其在故事文本依据、道德理念和视听元素上保持了对中国文化丰厚遗产的忠实继承态度，同时又在价值观、表达方式等方面对传统文化进行了相应的调和与修正，在确保动画电影作为文化创意产业对传承国家文化、彰显民族精神的责任感的同时，又表现出了参与市场竞争、认可商业规律的自觉。动画片的文化营销策略，对于国产真人电影而言也具有借鉴意义。