工业题材电影的时代记忆与空间叙事

王 坤 张婉莹

(西安建筑科技大学文学院，陕西 西安 710055)

斯蒂格勒认为：“电影记录技术的特殊性在于两种重合的相互结合：电影拍摄的时刻与被拍摄之物的时刻相互重合，影片的图像和声音流和观众的意识流相重合。”从某种意义上来说电影是一种“记忆工业”。社会学家莫里斯·哈布瓦赫提出集体记忆的研究思路，将记忆社会化：“集体记忆是群体成员共享‘过去’的过程和结果，人们是根据当下既定的社会框架来建构‘过去’的。”法国著名学者皮埃尔·诺拉在集体记忆的基础上探索着历史与记忆的某种联系，将集体记忆作为历史研究的一种新范式。明确了记忆之场的双重意义：“既是自然的又是人为的，既是直接经验的对象又是抽象的创作。”电影作为一种“抽象的创作”承载着群体、个人对延续历史记忆的一种渴望。家庭伦理叙事参与时代记忆建构呈现出“隐喻性”与“代表性”的态势，首先，家庭内部的变化一定程度上是时代变革的结果，以家庭伦理叙事来讲述故事具有一定的社会隐喻性。

一、少年的隐形视角与社会变迁

从2008年贾樟柯导演的带有实验性质的影片《二十四城记》到2011年张猛导演的《钢的琴》再到2016年张大磊导演的带有自传性质的电影《八月》，这些影片都涉及甚至完全以工业改制背景下的工人生活为表现对象，将一段逐渐远去的时代记忆和伤痛重新唤醒并予以新的时代关照。通过对无数的工人家庭中上演过的心酸往事的重新提及，来表现国企改革的社会变化。如同很多优秀导演的第一部长片一样，张大磊的长片处女作品《八月》也是以自己独特的成长记忆和生活感悟为蓝本进行的电影创作。亦如王小帅对西南三线的一再回眸和贾樟柯对汾阳小镇的恋恋不舍，这部影片也是对具有某种时代特征的历史时空进行个人化的重述和追忆，试图呈现出一种心理意义上的时代症候。自传体式童年生活的展现、对于厂区景观的真实复刻，不仅是导演关于亲情个体记忆的回眸，更是基于中国相似的家庭伦理关系对厂区工人经历下岗的一种集体记忆的延伸。

(一)自传体叙事：转型时代的文献式记忆

《八月》以工业体制改革背景下内蒙古某工人家庭的日常生活为表现对象，通过正在经历小升初的主人公张小雷的视点揭示隐藏在庸常生活表象下的社会动荡。以家庭叙事，反映当时的社会文化特征，“所谓‘伦理本位’，就是指由家庭生活所产生的人伦关系推及渗透于社会各层面而成其基本结构的社会与文化特征。”家庭伦理亲情在小雷的“八月”记忆中最为凸显，父母为小雷升学问题在亲戚朋友之间奔走，客观上促成了大家庭成员之间关系的升温，特别是在那个下岗压力之下，生活的变故反而成为血缘亲情再度弥合的契机。

在对于个体成长记忆的书写之中，与父亲相处中带有一些抗拒心理的微妙情感最能引起观众的动容。导演以主人公张小雷作为一个隐形的视点，用一种散文化的方式表现细碎的日常家庭生活，在去戏剧化的同时将日常性作为影片的主要叙事对象，“在 FIRST电影节的初审评委王昕看来，找关系、请客送礼的父亲恰好与《牯岭街少年杀人事件》中的父亲形成了精确的互文关系，这种‘望子成龙’和‘教育改变命运’的逻辑恰是转型期社会的主流价值”。父亲的失业映射着社会的转型，父亲是那个时代无数下岗工人的缩影，引起观众对于这个剧变时代的关注。该片以伦理关系的“小叙事”作为主要情节内容，通过对亲情、友情以及成长记忆等人类基本情感的描摹，表达对父辈们经历过的时代坎坷和心酸往事的追忆和致敬。影片中的伦理关系表现在多重社会关系的相互渗透和交织中，包括主人公张小雷的小家庭、父辈及亲戚的大家庭以及父辈与工人同事、朋友之间的交往关系等，透过人与人之间单纯质朴的关系透视出生活重创之下普通人的生活状态。

值得注意的是，该片的家庭伦理叙事不是深入到内部成员的关系之中挖掘叙事动力，而是在人与环境的冲突中建构情感的力量。例如，下岗之后，小雷父母关系的变化、父辈大家庭开始频繁地走动和矛盾的和解等。实际上电影以小雷的家庭作为典型样本，呈现的是那个大环境下下岗工人群体的生活遭遇。小雷的父亲面对下岗表面上云淡风轻，但实际上内心的变化最大，是那一时期骄傲而又失落的下岗工人的典型代表。电影最后小雷父亲背井离乡去谋生，达到了电影的情绪高潮，为了生活它不得不离开温暖的家庭远走他乡，这也是工人精神的伟大之处：在工厂大门关闭之后重新拾起生活的信念。

(二)厂区景观的生产：散文式记忆捕捉

影片用比较大的比重表现工人生活的最后余温，例如夏季运动会、免费游泳池、随意进出的电影院、大街小巷的台球厅、交谊舞会等。在这一部分当中，那个一去不复返的“幸福生活”重新出现在银幕之上，勾起了人们对于工厂生活的幸福记忆，特别是重现了存在于工人群体之间乐观、团结、自信的精神状态，与电影的压抑、沉重的部分形成了强烈的对比，一种缅怀的深情油然而生。

影片遵循生活的逻辑进行散文化书写，电影中的人物抹去了表演的痕迹，将日常生活的真实状态搬上银幕，一种克制的、漫不经心的风格呈现在银幕之上。作为一部黑白影像的影片，这部电影呈现出一种充满诗意的现实质感，将现实陌生化的同时又无限地逼近了想象当中的真实，对于童年生活状态、细节和心理变化的精准再现便是这种真实力量的来源。正如柴伐梯尼对意大利新现实主义的观点一样：“我们要做的全部工作只是发掘出这一经历的全部要素，并按照它们的平凡的‘日常性’来表现他们。这样，这段经历就可以成为值得注意的，甚至是惊人的经历。但惊人的原因并不在于它很特殊，而是由于它很普通。”大量细碎的生活片段和典型的场景、事件给了这部影片不动声色的感动。

影片的伦理精神也是在这样散漫平常的普通事件当中加以凸显。张大磊在一次访谈中提到自己拍摄这部电影的灵感来源:“吃过午饭，我坐在那个躺椅上，突然感觉周围的一切变得安静，好多细微的声音从四面八方传来，它不像是当下那么嘈杂的声音，它很细微，但是它让周围的环境变得很静，时间变得特别慢。”导演也确实将这一感受在电影当中传达了出来，表现在电影对于声音的处理上。整部电影的声音处理比较纯粹和富有层次感，是一种“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的艺术手法，与侯孝贤的电影《刺客聂隐娘》的声音处理有着异曲同工之妙。小贩的叫卖声、蝉鸣声、汽车声、业余歌手练嗓声、小提琴声等在影片中作为一种典型的叙事元素与场景分别从听觉和视觉角度共同构筑了那个典型环境的典型记忆。电影讲述的是电影厂区的故事，但出现的事物却是那个时代共同拥有的，人们透过相似的事物来唤醒属于自己的记忆。

二、亲情救赎与工业精神

以家庭叙事展开电影叙述，生活琐碎之事变为艺术真实，使得观众迅速建构起身份认同感，电影中的家庭从“叙述体”转为了“代言体”，代表经历那个时代的无数家庭发声，展现着当时的时代面貌，具有代表性。通过代际之间的互动关系，包括家庭成员、工人同事之间以及整个社会群体的情绪、集体无意识等伦理关系为纽带，建构起关于那个时代的“记忆之场”。《钢的琴》作为一部小成本影片，在2011年的中国电影作品中黑马般脱颖而出，强烈的工业怀旧气质和发人深思的幽默桥段铸就了该片独特的艺术品格。在这部口碑爆棚的电影中，我们似乎又看到了中国电影长久失落的价值内核和观赏趣味相得益彰的可能，原本沉重的题材在这部影片中用一种荒诞幽默的手法表现出来，不落俗套而又意味深长。

(一)亲情救赎之下的社会样态

失业工人家庭的破碎，隐喻工业时代的远去。小元的母亲小菊跟一个卖假药发家致富的男人走了，用陈桂林的话说“她终于过上了梦寐以求的不劳而获的生活”，用一句略带嘲讽的台词说明了工业改制所造成的下岗潮对家庭内部的冲击和毁灭。电影以破碎家庭争夺女儿作为电影情节的内在推动力：面对父母离婚，女儿小元以钢琴为条件选择跟随父母中的一方生活，贫困的下岗工人父亲陈桂林为了赢回女儿决定自己做一架“钢的琴”。

在这部电影中家庭伦理是叙事的引子，而故事的最终走向则是以工业精神为内核的伦理价值指认，通过造钢琴的事件使得桂林、大刘、快手、二姐夫、季哥等一批曾经手怀绝技的下岗工人重新恢复工人身份，再度拧成一股绳投入到劳动创造的热情当中，只是他们的劳动创造不再能够撼动冰冷的现实，工厂烟囱的爆炸象征着旧工业时代的结束同时也是以集体劳动的创造热情所形成的存在于旧工人群体中的伦理归属感的终结。“《钢的琴》重点不是对现实的批判，而是对那些处于现实困境中的普通人的内在精神的呈现”，以喜剧的方式传达人在面对现实困境时的无奈和挣扎是这部电影的艺术特色，最为突出的表现便是影片中大量使用的舞台调度的形式感和富有幽默色彩的情节设计，同时，空间的符号化表达也是该片的重要特征。作为主体叙事场域的旧工厂，表征着这群下岗工人的人生境遇和价值感沦丧，但正是这样负面的情绪环境与充斥本片的喜剧元素达成荒诞的和谐与落寞的真实。

家庭伦理在这部电影中的表现与其说是对亲情的询唤和救赎不如说是对无可挽回的工业精神的临渊回眸，影片中的伦理精神从陈桂林的家庭内部随着叙事的发展转移到了工友之间，电影的情绪节奏也从压抑沉闷转为欢快、热烈。实际上，用造钢琴的方法留住小元在众多工友包括淑娴看来是徒劳无益的，甚至是荒诞可笑的，因为作为下岗工人的陈桂林注定无法为孩子提供更优越的生活条件，这一次留住了下一次也许就留不住了。但是，在陈桂林的苦苦劝说下，他们还是义无反顾地加入到了造钢琴的伟大事业当中。

(二)身份认同：工业精神的回眸

在1949年以来很长一段时间里，工人一直是我们国家的领导阶级，有着很高的社会地位和很好的社会福利，进入工厂成为工人是每一个普通家庭的梦想：“厂里的福利房，将来铁打不变的退休金，都不只是物质好处，而是一个阶级的内心骄傲。”而下岗潮的来临直接倒转了这种价值观念，工人不再是一个引以为傲的身份，反而成为社会的弱势群体，成为社会救济的对象。工厂的倒闭使得工人失去了证明自己身份价值的存在依据，当年工厂里拥有一手绝活的熟练工人成了英雄无用武之地，而工人集体的解散也失却了集体主义的温暖和安全感。

价值感和伦理归属感的丢失是愿意跟随陈桂林一起从事荒诞事业的心理动因，而在这样的集体劳动中，他们重现了作为一名优秀工人的卓越品质。特别是影片用比较细致的镜头表现制作钢琴的过程，从设计、选材、倒模、车零件等任何一个工业细节，都给到了令人信服的专业镜头，这在国产电影里面是不多见的。对造钢琴每一个细节的准确呈现，一个是表明这群看似庸碌无为的下岗工人当恢复工人身份之后所迸发出来的专业水准、劳动热情和创造力，令人动容。另一方面则是以影像叙事重新体认工人群体的精神价值：在困难面前自力更生、劳动创造的智慧。这种精神价值与影片要表达的就是人如何在困境面前重新站立起来的主题是吻合的。

三、个人记忆与时代变迁的隐喻

贾樟柯历来被冠以“作者电影”的头衔，因其在总体的电影序列中始终在个人与时代的紧张关系中展开叙述，不遗余力地书写中国社会底层人物的悲喜与惆怅。在影片《二十四城记》当中，贾樟柯用纪录片的手法将纪实和虚构融为一体，以个人口述的形式将国营保密工厂“420”老厂的历史重现。影片并非以20世纪90年代下岗潮为叙事主体而是涉及了这一历史，7位主人公的个人讲述当中，下岗工人侯丽君是这一经历的讲述者。

将镜头对准瞬息万变的时代变迁下的人物命运是贾樟柯电影的一大主题。“从国营保密工厂到商业楼盘的巨大变迁，呈现出了土地的命运，而无数工人的生生死死、起起落落的记忆呢？这些记忆将于何处安放呢？”从这个角度讲，相比于其他的剧情电影，这部电影在呈现20世纪90年代下岗潮的书写部分中更具现实力量。

相较于用动作、对话展现故事，贾樟柯更愿意运用镜头，让人物以访谈的形式直接口述这段历史。本着“人人都是历史学家”的思想，影片开拍之前，剧组与《成都商报》合作寻找亲历“420”历史的讲述者，并将这些纪实镜头应用在电影当中。在7个讲述段落中，下岗工人何锡坤、关凤久、侯丽君便是真人真事出镜讲述，而在这三个讲述当中，侯丽君的下岗经历无疑是最令人刻骨铭心的。因为与其他由演员出镜的讲述者相比，侯丽君以真实的自我经历诉说命运的无情和生活的艰难，在同一主题之下，真实的力量往往具有惊心动魄的力量。影片中的讲述者侯丽君看上去热情而健谈，丝毫没有被生活压垮过的样子，但是谈起往事她也不由得声泪俱下。1953年出生于沈阳的侯丽君，在军事工业内迁的国家战略部署指示下1958年随父母来到成都，后接替父母成为成发集团(420厂)63车间的维修工。1994年，41岁的侯丽君被迫下岗，走上了艰难的再就业道路。在侯丽君的讲述中我们可以发现，对于家庭的记忆是讲述的重点。1953年出来，1972年时隔14年随母亲重回沈阳是讲述当中的第一件事，母亲与姥姥、姥爷抱头痛哭的记忆仍然深深地印刻在她的脑海中。1994年下岗的散伙饭、再就业也是讲述的重点。我们能够从中体会到个人的无奈、心酸和重新站立的勇气，正如侯丽君下岗后在墙上贴的座右铭“无论是顺境还是困境，我都要勇往直前”一样，在家庭叙事的背后，其实是有一种坚强的、不服输的态度呈现出来。对比影片其他的讲述段落，侯丽君的讲述更具时代症候，因为国企改制背景下一代人所经历的集体记忆，包括家庭开支难以为继、再就业的艰难、生活心态的落差等。纪实手法特别是口述形式，拉近了观众与历史的距离，一种久久无法诉说的痛楚和伤痕被呈现出来。

在对大时代的书写当中，应当让每一种情感和记忆落到实处才具有艺术价值和现实启发。在对工厂历史的书写当中，这部影片选择了个体记忆去发掘变迁的背后的真相。在其他段落当中，每个人通过回忆都会再现自己与他人、时代在变迁当中的关系，这是影片伦理意识的体现。

结 语

工业题材中家庭伦理叙事为艺术表述使得“小家”的个人记忆延伸为“大家”的集体记忆，对于家庭内部以及社群关系的书写使得角色与观众迅速拉近距离，这些亲情故事就好像在身边发生过一样，参与着观众们“厂区记忆”的建构。《八月》中的电影制片厂、《钢的琴》中的工厂烟囱、《二十四城记》中的“420”国营保密工厂随着那个工业时代倒塌了，但从家庭伦理叙事出发，20世纪90年代的怀旧与想象则带来永不消逝的真情与感动。

在工业体制改革这一时代变迁背后，实际上伴随着家庭和社群伦理结构的改变，中国电影对这一主题的开掘无疑具有深刻的现实意义。中国工业题材电影从宏大叙事走向家庭伦理叙事是中国电影长期关注现实社会发展和关怀个体命运的体现，是中国电影在叙事手法上的艺术创新。中国电影讲家庭伦理叙事参与到更多的题材与样式之中，推动电影参与建构时代记忆的发展。