论易卜生晚期戏剧中的女性困境

张 希

（国防大学 军事文化学院，北京 100000）

后人习惯将易卜生戏剧创作大致分为三个时期：早期诗剧时期、现实主义时期、象征主义时期。其早期的诗剧具有鲜明的挪威民族风格，中期的现实主义创作以社会问题为背景，晚期的象征主义创作淡化了社会性，聚焦于人的心理分析。虽风格不同，但易卜生对人的命运与对人可能实现的自由的探讨贯穿其创作生涯始终，只不过，其早期作品的挪威神话色彩和中期作品的外部社会问题掩盖了这一深层主题。在旅居罗马的岁月里，易卜生在书信中写道，“我们每个人唯一能做和做得最好的事情是在精神和真理上实现自我”，虽然此前他在漫长的流浪岁月中曾多次提及“自由”问题，但他却仍然难免困在各种“主义”的迷局中，这是他首次明确“自我实现”的使命，也正是此时，他自《野鸭》开始了象征主义戏剧的探索。由于在一定程度上剥离了外部环境的干扰（并不意味着易卜生象征主义戏剧创作脱离现实），易卜生象征主义戏剧中关于人的自由与命运的探究更加明晰。值得注意的是，在此阶段他的作品中出现了海达、艾莉达等一系列女性主人公，在刻画这些女性的自我实现困境的同时，易卜生也站在了现代戏剧的起点之上。

一、易卜生晚期作品中女性的困境：心理角色转换失败

马丁·艾斯林认为，易卜生晚期作品中人物的精神困境来自“错误的自我意识”，人物的自我意象与现实之间产生割裂，最典型地表现在《野鸭》中老艾克达尔阁楼中森林的幻梦中和雅尔玛“新发明”的臆想上，又继承到了《海上夫人》艾莉达的海洋幻象中，至《建筑大师》，“错误的自我意识”甚至得到了实体的表现：希尔达的出现使索尔尼斯不得不直面那个他曾许诺过的“塔尖的自我”。在易卜生本人的语境中，这一困境又被称作“理想的要求”（《野鸭》），值得注意的是，这一困境在女性主人公身上的表达更具性别特色，“生活的谎言”被体现为一种已成过去式的社会身份，她们的自我认知滞后于现实身份，这种失败的身份转换造成自我认知的困境，因此，她们自我实现的道路也是崎岖的。

海达·高布乐是易卜生戏剧中女性心理身份转换失败最典型的案例。在嫁人后，她看似作出了当时中产阶级女性最佳的人生选择，丈夫泰斯曼有学识，工作体面且尽可能顺从她。但海达却难掩婚后生活的不适，她对姑姑和老用人的挑剔都是对现有处境的无力和不适的宣泄，这种不适感的根源与宣泄的客体无关，她并非真正厌弃泰斯曼的一切，正如那架被她认为不适合摆放在房间里的钢琴一般，她自觉不属于这里。这是她的自我割裂，她在扮演家庭生活的主体的同时，也陷入了观察者的角色中，丈夫的职位可能落空，她却对可能造成的后果漠不关心，甚至觉得可笑，她对丈夫的嘲弄中带有自嘲的意味，这也暴露了她的观察视角与主体的错位。这种错位的根源在于她心理身份转换的失败，婚后她仍无法顺利从“女儿”转型到“妻子”的社会角色，她父亲高布乐将军留下的手枪具有极强的象征性，它指向“将军的女儿”的社会角色在海达身上残存的巨大控制力，手枪多次出现在海达作为“妻子”的生活中，象征着她的割裂，也直接勾连着她的死亡。正如作者所言：“海达作为一个人，与其说是她丈夫的妻子，不如说仍然是她父亲高布乐将军的女儿。”

类似的由“父亲的女儿”到“丈夫的妻子”的心理身份转换失败在《海上夫人》中艾莉达身上也有所体现。艾莉达来自港口，是一条“半死的美人鱼”（《海上夫人》），在她作为“父亲的女儿”的时期，她被称作“邪教徒”，因父亲用一条旧船的名字而非基督徒的名字唤她，即便嫁到了岸上，海洋意象也如梦魇般笼罩着她。她在婚后生活中和海达一样，也存在着心理视角和现实主体的割裂，她自我定位为“局外人”，在当下的家庭中，她声称“没有一桩可以吸住我、拴住我的东西。”表面上，她在陆地上的无所适从是由于“来自大海的陌生人”对她的吸引，而实质上陌生人是在剧本中获得了现实生命的海洋意象，而海洋指向艾莉达“过去的生活”，她的割裂在于她的社会身份已成为“岸上的妻子”，而心理上的自我认知仍是“海洋的女儿”。

在《小艾友夫》中，女性角色身份转换的困境呈现为从“丈夫的妻子”到“孩子的母亲”的社会角色转换过程中自我认知的滞后。丈夫沃尔茂已明确自己当下的责任是培养孩子小艾友夫，而妻子吕达却沉溺于“沃尔茂的妻子”的身份，她和自己的孩子小艾友夫仿佛在进行一场争夺沃尔茂的竞赛，甚至认为孩子是她夫妻生活的阻碍。艾斯林认为，“在《小艾友夫》中，主要冲突是在母亲身份与放荡不羁的女性性欲之间展开。”，但性需求只是她外部行为上的表现，所揭示的是她内心对与丈夫的亲密关系的情感依赖和对“沃尔茂的妻子”这一社会身份的高度认同。现实情况是，她的另一重身份是“小艾友夫的母亲”，由“妻子”到“母亲”的转换失败是她的根本困境，在同样的外部环境下，沃尔茂早已完成了“丈夫——父亲”的角色转换，由此，吕达的社会身份和心理身份的割裂无法简单地被归咎于情欲的干扰，而是具有性别烙印。

二、困境的成因：“他者”身份的藩篱

上文已述，易卜生戏剧中女性角色的困境在于她们陷在“生活的谎言”中，其内核是过去的社会身份造成她们的自我认知与当下现实割裂。当我们罗列出这一系列身份后不难发现，从“父亲的女儿”到“丈夫的妻子”再到“孩子的母亲”，女性角色在不同人生阶段的身份都是由她们同所属男性的关系来定义的。历史唯物主义女性观揭示了，伴随着私有制的产生，女性在社会、家庭中开始成为男性的附属，在父权制社会中，女性的角色可能是女儿、妻子、母亲，唯独不是她们自己。

易卜生戏剧中的女性角色展示的是一种典型的女性困境：她们厌弃当下（被男性建构）的生活，但又无法找到新的前进方向，只能沉湎于“过去的身份”。海达、艾莉达和吕达的共性在于，她们心理上对当下生活感到不适，一方面怀恋着已成过去式的社会身份，一方面焦虑地寻找自己新生的方向，她们追寻着一个根本问题的解决：当她们不再被男性定义，不再作为男性世界中的他者，而由自我决定自身命运时，她们是谁？作为独立个体的人，而非仅仅作为女性，这是她们自我确定的重要环节。

海达的血液里流淌着维多利亚时代的道德观，她让乐务博格用高布乐将军的手枪自杀是一次关于自我的实验，以试探自己的“控制力”，她失败了，这次失败不仅揭示了她并没有她希望的那种“控制力”，还证实了乐务博格是一个不敢对自己开枪的懦夫，海达自我确定的过程也由此成了空幻可笑的闹剧。艾莉达在丈夫房格尔给她选择的自由后，放弃了她魂牵梦萦的海洋意象，可见，她所追求的并不是戳破“生活的谎言”本身，而是决定自己命运的自由，她在做了“自由选择”后，是否能真正摆脱她作为女性在男权社会中的困境？正如娜拉出走后将如何的问题一样，作品只给读者留下了答案并不明朗的问号。吕达曾将自己对当下的不适感归咎于小艾友夫，但小艾友夫溺水身亡后，她意识到她的困境并非“孩子”造成的，相反，昔日孩子的存在掩盖了她和丈夫之间的“厚墙”，孩子死后，这堵“厚墙”留下了一块扑朔迷离的空洞，即便曾令她厌弃的“母亲”身份已消失，不适感仍然存在，吕达需要寻找新的答案来填补它，但她作为女性是无力的，因此，她的后续行动也体现为和丈夫一起“攀登高山”，象征着她在继续寻求她人生的答案。

波伏娃认为，在男权社会里，“做女人就将要成为客体和他者”，女人的身份并非与生俱来，而是被男人塑造的。就易卜生的时代而言，在19世纪维多利亚时代的欧洲，即使“一夫一妻制”已确立，女性在家庭中得到了丈夫一定程度的尊重，但她们生存的内核仍是作为男性的“财产”。一方面，19 世纪新兴中产阶级的道德观深受基督教传统的影响，女性行为受正统宗教和其道德要求的合力束缚；另一方面，女性无法获得和男性相同的工作机会，这导致她们在经济上受制于人，不得不被囚禁于家庭生活的漩涡中，因此，女性个体的社会身份由她们在家庭中的身份来定义，由具有她们的所有权的男人来定义。

在易卜生晚期戏剧中，他已意识到女性的生命中存在的特殊困境：她们厌弃当下的处境，试图寻找一种自我确认来获得新生，但由于性别所赋予的局限性，她们是“女儿”、是“妻子、是“母亲”，是“被塑造的他者”，她们无法明确新的方向，只能以“生活的谎言”即过去的身份作为错误的范本，而试图自我确认的失败导致她们的生命成了被引爆或是继续存在不稳定性的问号。

三、易卜生戏剧“自由主义”中的性别差异

许多评论者都已指出，易卜生剧作探寻了人可能达到的自由的限度，其中，重要的不是自由本身，而是“追寻”这一行动过程。

就易卜生戏剧中的女性角色而言，雷克德尔在她的论文中将娜拉的出走视为对父权制社会的一次大胆僭越；海伦特将海达的自杀视为“对她自己的解放”，艾斯林将海达之死定义为在自我实现之路上“真我未达身先死的悲剧性失败”。但是，无论“追寻自由”的过程多么壮美，我们也无法忽视，她们的自我实现受到性别制约，她们的“不自由”在于主体自我实现的需求和女性身份的冲突。

反观易卜生剧作中男性角色“自我实现”的阻碍是作为人的个体的“不自由”，是去性别化的普遍性困境。《建筑大师》中索尔尼斯已获得了令人艳羡的声誉，但他意识到自己的生命有限，他的成就终将被年轻人所取代，他惧怕青年的追赶，又无法超越过去的自己。《咱们死人醒来的时候》中，鲁贝克曾以模特爱吕尼为灵感，创作出他人生中最佳的作品，但他的才能此后就衰弱了，世俗生活使他在这最完美的作品中又杂糅了许多次要人物，反之，这些次要人物的出现使他深陷庸俗的泥淖。索尔尼斯和鲁贝克都显示出一种人类生命中的深层困境——“自我实现的无限理想”和有限的生命、有尽的才能之间的冲突。在《约翰·盖勃吕尔·博克曼》中，博克曼难以挣脱的是征服“权力王国”的欲望，这亦是一种去性别化的普遍性困境，对世俗化的财富和权力的追求在主人公的人生观中和自我实现是同质的，然而，对于人类而言，这是一条没有终点的旅途。

至此可见，虽然“对自由的追寻”“自我实现的需求”贯穿了易卜生的整个创作生命，但他以戏剧大师的敏锐洞察到一个重要真相：自我实现的阻力在男性和女性身上的表现存在差异，男性的“不自由”在于他们具有人类普遍的局限性，他们的失败在于他们的无尽目标和作为人的客观存在之间的冲突，而女性的“不自由”则因为她们是女人，她们的局限性具有性别烙印，源于无所适从的现实与自我认知的割裂。

四、结论

在易卜生晚期剧作中，他以淡化社会性的、更加直白的戏剧情境对人的自我实现及困境展开探讨，以一种客观的视角，而非仅作为“男性写作者”刻画了男性和女性在自我实现中所面对困境的差异。

自遥远的古希腊时期开始，戏剧即为男性作家的领地，对女性困境的刻画往往蒙着男性视角的面纱。在古希腊，即便是最关注妇女问题的欧里庇德斯，笔下的女性也仅是男性臆想中的“第二性别者”，女性是天使（《阿尔克提斯》中愿替夫赴死的贞烈女性）或是恶魔（《美狄亚》中亲手弑子的女妖）；在文艺复兴时期，莎翁延续了古希腊的女性观，女性在男性沙文主义视角之下是奥菲莉娅般纯洁无瑕，或是麦克白夫人般心狠手辣；在新古典主义时期，即使莫里哀在《太太学堂》中超前地触及了“两性战争”这一现代的问题，但阿涅丝的“觉醒”不过是挣脱一个男性的所有权后又投身于另一个男性；18 世纪后，启蒙的先驱高举“人道主义”大旗，然而，他们对“人”的生命的关注仍以男性主人公作为“人”的范例，女性被遗忘在了书桌角落。

正如布罗凯特的记载：“在任何地方上演易卜生的戏剧都标志着和过去决裂，标志着对探索戏剧新路的号召”，易卜生不仅在戏剧手法上和过去决裂，亦和过去的女性观分道扬镳。他真实地记录了19 世纪女性所面临的生命困境：她们厌弃当下的“他者”身份，却没有更好的出路，只能沉湎于“过去的身份”，自我实现的企图使她们或者被引爆形成破坏力，或者继续成为一个不稳定的问号。在易卜生笔下，女性不再是男性视角下善或恶的两极，不再是男性橱窗里的展品，不再甘心作为男权附属存在，她们的自我意识已开始觉醒。20 世纪60 年代末，欧洲的妇女解放运动大规模兴起；20 世纪70 年代，第一个女性主义剧团成立，属于19 世纪的易卜生以一种客观中立的女性观写作，将女性困境和男性困境同等严肃地对待，我们无法将易卜生超前的意识归因于女权主义（他本人亦多次否认过关注女权主义），他旨在表达人类的困境，他的戏剧世界建立在人类的生命运动之上，其中有男人，亦有女人。在赞颂易卜生刻画全人类命运的现代意识的同时，我们也应承认易卜生的局限性——在他的时代，女性没有自我实现的出口，这也是海达、艾莉达、吕达作为女性的困境的根源，易卜生因发现了这一困境而站在了现代女性观的临界点上：女性需要出路，但出路在何方？