消费主义视域下的影视剧截图传播现象

□刘畅 焦雨虹

20世纪以来视觉的生产与接受成为许多研究者关注的焦点，海德格尔曾预言世界将被把握为图像，居伊·德波定义了将一切存在转化为表象的景观社会，W.J.T.米歇尔则用“图像转向”一词来描述20世纪人文科学和文化公共领域继“语言学转向”后出现的新转向。胡塞尔、本雅明、罗兰·巴特、鲍德里亚都在不同程度上宣告了图像化时代的到来。今天，高度发达的数字通信技术正在重塑我们的社交生活形态，一个数字生活世界被开辟了。在这里，影像之流泛滥得更加汹涌，图像已成为构成我们日常生活常态的成分，现实被急剧扩张的符号遮蔽、改写和构造。因此，对当下图像传播的特点和性质进行考察具有一定意义。空间是当今研究视觉文化的重要视角之一，崔林、朱玺以社交网络这一图像传播发生的平台出发考察网络图像传播的社交化，魏佳探究了数字图像所处的“虚拟空间”形态，张兴华研究了视觉文化在后现代空间下的特点。研究的具体对象有包括视频在内的广义上的视觉文本，也有如广告宣传图、新闻摄影、表情包的纯图像。但是对于微博等社交平台上出现的用户通过发布或转发影视剧截图表达个人情绪的传播现象，目前的研究较少。以“截图传播”为关键词在知网中进行搜索，得出的结果主要集中于对影视剧截图带来的版权问题以及其应用在新闻中产生的问题的研究，但缺少对其作为一种传播现象所体现的规律与特点的分析。因此，本文聚焦微博这一当前中国最主流的社交媒体平台，探讨其中影视剧截图传播的生产机制与运行逻辑，选择以两个专门以影视剧截图为内容的微博自媒体账户Solairis和Jeannels为例，在消费主义视域下以符号学为工具展开分析。

微博平台的图像消费

微博为截图文本存在的时空形态提供了空间，并且作为社交平台为截图传播提供了一个互动的场所。网民通过自主发布博文表达自己的意见和情绪，通过话题关注社会议题和参与公共讨论，通过点赞、关注、留言、转发和他人进行交流并产生舆论。除此以外，微博账户主页可看作内嵌于微博平台的一个独立空间，按照新浪微博的认证制度，微博账号分为认证用户和普通用户。不同于普通用户，认证用户的身份更偏向于媒体。其中，个人认证用户作为自媒体，背后的运营者个人的现实社会身份被淡化。普通用户通过转发或评论自媒体生产内容实现对其的接受与反馈，因此，自媒体账户的主页空间自然也成为截图传播发生的场所。

可以发现微博及微博自媒体账户为截图传播提供了一个情境语境：情境语境既可能体现为一种具象化的物理空间存在，也可体现为抽象性的图像文本释义的观念或氛围。符号在情景语境中的释义是建构式的，比利时语言学家维索尔伦说：“语境是由某种动态过程创造出来的——是由发话人和释话人之间的、与‘客观外在’的现实相联系的互动的动态过程创造出来的”。因此影视剧截图作为图像符号，其释义是在和作为语境的微博及微博自媒体账户的互动中实现的，所以截图传播现象的特点自然受语境空间特点的影响。那么，微博所提供的到底是一个怎样的空间？本文试从消费主义的角度进行探讨。

微博是一个大众传播媒介，只有依靠大众文化的受众基础才能存续。大众文化的发生离不开消费意识的兴起，甚至可以说消费意识是大众文化现代生成的潜在动因与审美表征。微博运行的机制同样体现着它作为消费场所的性质。根据2020年第三季度财报，微博净营收4.657亿美元，其中广告和营销营收4.167亿美元，增值服务营收4910万美元，活跃用户数是微博商业价值的重要来源。可以看到数字交往主体的数据连接着有可能购买某一物品的特定消费者群体，数字交往主体的注意力时间被数字平台商品化，大数据则将不可预测的个体消费者转化为可预测的消费统计总量。

因此，微博提供的是一个消费空间，微博平台上的影视剧截图传播发生在一个消费主义语境下。图像成为被消费的对象，消费意识则成为潜在操控视觉表征机制的内在逻辑。这种消费是怎样发生的？毕竟，浏览者与影视剧截图之间似乎只是单纯的看与被看的关系，并不涉及直接的经济关系。这就需要讨论消费这一概念的定义，吴天琦在梳理了新历史时期对“消费文化”的研究后总结，它实际已经走出经济学的视域，而更多地与社会文化等方面相结合。如同韦里斯所说，“消费行为并不需要涉及到经济上的交换，我们用自己的眼睛来消费。”在这里，“消费”这一概念的侧重点发生了变化，只要发生物品的“转化”——从其本身延伸到另一种功能上就可称其为消费。这是文化层面上的消费，亦即鲍德里亚所言——“符号消费”。根据鲍德里亚的定义，消费社会下消费不再是针对物的使用价值，而是针对商品光鲜的外观及其符号价值。此时消费文化自然地同图像化取得了联姻关系，浏览者通过观看行为就足以完成对图像产品的消费。本文将从这一角度出发，分析微博平台上的影视剧截图作为产品是如何被生产出来的。

截图产品的生产机制：凝缩与置换

凝缩：“图—文”互文文本。语境作为背景只能提供相对宽泛的规约，而消费过程是建立在一个密码基础上的明确意义和交流过程，因此这类截图产品的生成需要接受更进一步的规约，即凝缩操作。凝缩是指让表象和构成表象的动因分离，然后将意义缝合到能指结构中。截图生产涉及从一个流动的文本中截取一个静态、孤立的切面，这个截取的动作已经完成了凝缩的第一步，即让作为截图的“物”同作为“物”本身的影视剧分离，在对物的片段表象进行模拟和移植中生成拟像产品。但是图像本身作为符号，其意指结构很不稳定，而截图又被从作为上下文语境的原始文本中割裂出来，其所指的浮动就更剧烈了。因此，我们可以观察到影视剧截图传播的一个突出现象：它很少由图像符号独立承担，而多以符号互文文本的形式出现。

一种较普遍的做法是基于画面中出现的字幕进行截图。以账户Solairis为例，作为它截图来源的影视剧主要产自大陆以外的地区，并且通常不是由官方引进的剧目，大都依靠网民自行搬运、制作、分享，这中间的制作一环就是指字幕组进行翻译并为其添加字幕的操作。观察Solairis发布的截图产品，可以较明显地发现画面中的字幕扮演重要角色。比如它在2020年12月3日发布的一张电影《婚姻生活》的截图，图像选取了女主角坐在车内正在说话的一幕。这张截图产品经过了二次加工，将女主在此说的一整段话包含着7行的字幕拼合到一张图上。由此可见，单单是女主坐在车里嘴唇微张的画面并非该截图产品意欲传达的信息，图像和字幕文本的组合才形成了一个完整的互文文本。巴特在分析视觉广告时把讯息分为语言和图像两类，指出语言讯息的作用在于锚固图像讯息。语言符号能指与所指的任意性和约定俗成性决定了其指涉结构具有明确性，因此可以弥补图像符号意指不稳定的问题，将浮动的所指收束。Solairis发布于2020年11月30日的截图产品仍然出自《婚姻生活》，这条博文展示了两张未经二次加工的截图，它们在画面上并没有多少差别，都是主角夫妻在厨房收拾东西的背影。区别只在于字幕的不同，第一张写着“你觉得两个人能一辈子在一起吗”，第二张则是“天知道这是谁遗传下来的愚蠢协定”，这两张带字幕的截图构成了一个文本。仅通过画面我们无法获得足够明确的所指：一男一女背对镜头，女人在洗碗，男人在开橱柜，这指向什么意义？我们甚至不知道两人的身份关系。但是一旦加上字幕，一个指向不信任婚姻关系、不信任人与人之间情感承诺的真诚性的所指意义就被收束到作为能指的画面上。

图—文组合不局限于图像与字幕组合这一种形式，微博平台图像的发布界面依附在文字发布界面内，所以发布图像时可以自行为其撰写配文一同进行发布。Solairis转发过一条自媒体账户rosemoroe的电影截图博文，该博文为9张来自电影《卫生间的圣母像》的截图，展示了一名女高中生把金鱼倒入泳池随后自己跳入泳池的过程，9张图都是无字幕的纯粹画面，但是这条博文统领在这样的配文下：“夏天泳池金鱼孤独死亡”。画面只传递了夏天、泳池、金鱼的元素，但配文将孤独与死亡的所指收束到这一能指之上，清晰有效。不过rosemoroe并非专门生产影视剧截图的自媒体账户，所以人们可以观察Jeannels的形式，它生产的截图不同于Solairis，基本都是不带字幕的纯画面，它采取的也是自己配文然后和截图一起发布的形式。配文一般包括两个部分，一个是作为截图来源的电影作品本身的信息，如电影名、导演名和电影上映年份；另一个则是它自己构思的小标题。它发布于2020年12月26日的电影《雾港水手》截图被冠以“色彩*构图”的标题，这则文本一共由9张截图构成，所截取的都是电影中一些细节道具，比如游戏机、小刀与手枪、爱德华霍普的画册与录音机、玻璃门后的人脸。这些孤立的细节为何被放在一个文本之中？“色彩*构图”的标题提醒观者注意它们的统一性恰恰在那构图的微妙细致以及霓虹色调透露的不俗风格上。

置换：视觉转喻。鲍德里亚指出，符号消费意味消费者是依据全部的意义去看待全套的物，因而消费品具有了用之不竭的特点，截图产品亦是如此。它背后的生成机制在于，作为能指的符号形式在指向明确的所指意义后，其“能指”使命自行终止，观者一旦领会了物的意义，他的兴趣就会超出这个物而指向它的概念，这个物不再被需要，观者重新开始了对那个概念的追求。这是一种置换操作：通过一系列的对象替代，即用对象的部分或与对象相关的物、意象、形象符号等替代对象本身，建立起一个能指的转喻性链条。以专注于小众艺术电影的账户Jeannels为例，它提取的符号切断了与原本深奥难懂的艺术电影内涵上的关联，然后又在图—文组合中变成由“小标题”所指示的物品，在一次消费行为完成后（即观者结束了对这个截图文本的观看），这个具体的截图就被抛弃了。然而那个小标题却没有废止，Jeannels账户于2020年12月发布的截图产品中，被冠以“色彩*细节”“色彩*构图”这两个小标题的就占总数的58%。因为观者消费的实际是这个小标题中指示的符号意义，所以这类消费行为能够无限再循环下去。

这样一来就方便了内容生产，因为这意味截图产品可以根据一些范例的逻辑规则被制造出来，也就是说在产物诞生以前我们就能知道它将长成什么样子。截图产品能够作为标准化的文化工业产品进行批量化生产，可以用到的方法有统一格式、固定栏目、按时发布。统一的格式是作为打包这些产品的标准化外包装，Jeannels的主页在视觉陈列上就十分规整。它发布的电影截图都严格遵循着统一格式，共分两种：第一种是出自同部电影的截图，第二种则是按同个主题组织的来自不同电影的截图。第一种的格式配文固定三行：第一行用双引号括起小标题、竖杠、导演名、电影名及以特殊斜体打在右上方的电影年份，第二行空行，第三行以特殊斜体打出的导演英文名；图像则固定9张，这是微博显示页面能直接展示的最大数量，且刚好以3×3的格式排列成正方形。不管选取的电影生僻与否，不管面向的受众是否对这些电影感兴趣，参与和互动的消费行为都能够畅通无阻的发生。一如鲍德里亚所言，商品的使用的地位被升华为“氛围”游戏，所有的物被系统地聚拢在氛围之中。氛围的范例就代表截图产品的指标，说明影视剧截图传播现象具有成为文化工业生产实践的能力。

截图传播背后的消费主义意识形态

通过对截图产品生产机制的分析，可以明显发现影视剧截图作为载体所传递的信息并非关于影视剧本身。参与者通过转发影视剧截图，在观看这一行为中消费的是符号意义，是图像背后的意义锁链，并且在网络传播时代，图像的传播过程已经不单单是意义的生产与消费，而更多地体现为生产者与消费者进行的意义共建，微博作为社交媒体所具备的参与和互动属性更为这一意义共建提供了有利条件。然而人们可以观察到，网民更依赖转发作为意见领袖的自媒体账户发布的影视剧截图产品，而非自主生产。在这一过程中，网民的主动性被削弱了，因为他们所消费的是在置换操作下统一生产的标准化产品。无论影视剧截图类自媒体账户发布了多少个截图产品，它们都可以被视为全套的物，是堆在作为货架的自媒体账户主页空间中的丰盛库存。观者消费完一个截图产品，不过是“买走了所有中的部分罢了”。

这背后的逻辑何在？为什么在去中心化的网络空间中，大众仍然无力以主动的姿态与语境共建截图符号的意义？这就涉及到消费社会所带来的日常生活审美化、审美经验浅表化及由它们导致的逃避倾向。

日常生活审美化。日常生活审美化指非功利性的艺术与审美逐渐与实用性的事物和活动合流。鲍德里亚称，消费社会下世界成为由拟像构成的仿真世界，现实与虚拟的界限被模糊。今天人们正身处这样一个买椟还珠式的商业环境中，月饼外层层叠叠精美的包装似乎比月饼本身更重要，古典作品蕴含的深意被小红书上高赞的艺术展攻略中精美的图片所取代。这种审美的泛化使艺术在表层意义上成为对日常生活的附和及对经济活动的装饰，在深层意义上成为对现实的虚拟和篡改。此外，审美的泛化也带来审美自身的弱化，万物皆美的结果便是什么都不复为美。而图像符号作为大众艺术实践的显性对象，无疑反映了这一审美泛化的结果。在影视剧截图传播的现象中，影视剧作为艺术作品的内涵不再重要。比如自媒体账户Jeannels，它以艺术电影的截图作为内容。艺术电影区别于作为大众文化产物的商业电影，倾向于“去故事化”、注重情绪与内在思想的表达，常常晦涩难懂，受众有限。统计Jeannels在2020年12月发布的截图来源电影，可以发现有整整一半的豆瓣标记人数都在5000以下，甚至其中有约31%的标记人数少于1000，最少的只有160人标记过。然而Jeannels却成为微博认证的“热门电影博主数据飙升”，因为在审美泛化的语境下，艺术电影被截取成静态的、片面的截图进行传播时，就丝毫不牵涉理解上的困难，而是作为具有“独特且高雅的文化品位”意义的符号被消费。艺术作品再无所谓什么创造力，却沦为纯粹的形式与技术的游戏，先锋创作和大众文化间的区别被消弭，这正是当下影视剧截图传播的一个特点。

审美经验浅表化。消费主义语境下视觉文化构筑的形象王国是快感化与世俗化的，在这里审美愉悦由追求形而上的理性满足向身体的本能快感滑落。当下是一个“微时代”，微博超过140字即被划为长博文，抖音短视频以15秒为标准时长，微信文章长度保证在3-5分钟内读完最佳，而在截图消费中，观者寻求的也正是这样的即时投入式鉴赏。甚至相较于短视频，截图文本体量更轻便，宜于传播，截图与文字的组合则缩短了获取符号意义所需的时间。只需要凭借评论、转发这种简单的动作，消费者便能完成一次快捷的意义消费仪式。这能够解释为何在短视频日益风行的今天，出现了影视剧截图传播这一看似是由视频向图文时代的“退步”。

在这种浅表化的审美经验之下，观者无力再去想象、理解、反思图像背后的蕴意。网络平台为大众提供的本来是一个去中心化的空间，供人们各抒己见。以Jeannels为例，它在自己的主页构建了一个分享机制：每月第一天固定的分享栏目“X月许愿池”，鼓励网友在评论区自行发布评论或图片。这一模式下任何通过“凝视”或是“转发、评论、点赞”互动来进行消费的消费者都可以成为内容的生产者，这意味内容的生产不再由专业生产者垄断，普通网民成为网络图像生产的一个重要主体。然而在浅表化的审美下，参与者的话语却沦为空洞的泡沫。考察Jeannels每月“许愿池”下的热门评论，内容都是祈祷考试顺利、谈上恋爱、赚够钱、自己或爱人身体健康。虽然呈现的是一种以个人感受为主的、零散的情绪表达，但却缺乏理性表达和鲜明的个人风格，大家顶着不同的网名却说着近似的话语、倾诉着近似的愿望。网民“村二兰球”留下的“天天开心不要感到那么孤独！！！”和“巴黎月落”留下的“希望开开心心！脚步跟随一起走！”之间存在什么区别？“绿柏原崇”留下的“好好恋爱好好考试好好生活平安健康”评论，足以概括“豆豆盖奶”“littlecrush”“不要再摸鱼辣”等一众评论者的心愿。在这个后现代主义的空间里充斥了互相模仿的、散落的却又同质化的、疏离的私人话语，每个人都在重复着空洞的“已死的语言”。

逃避倾向。这种审美经验的泛滥里藏着一种更深层的危险，即对美的事物的冷漠和审美“麻痹化”，它会导致一种不可避免的对严重润饰过的环境的逃避倾向。观察影视剧截图传播现象中的话语风格可以发现它呈现一种矛盾状态：一方面表达对既存现实秩序的嘲弄与不满，另一方面又表达了对生活幸运美满的向往与追寻。本文从Solairis的截图文本中摘取了一些体现这一矛盾特点的字幕：“撒谎是人之本性”“你要对人有信心”；“爱毫无用处”“找到了你爱的人，就像找到了希望”；“现在我只有一个愿望，就是能到一个没有人认识我的地方”“想有个一起看电影的人”。影视剧截图传播现象呈现出这样一种自我开解风格的话语，充满不满的情绪却又不追问焦虑的源头，这和曾盛兴于社交网络的“佛系”“丧”文化、“锦鲤祈愿”有共通之处。当代青年在面对代际危机难题与存在性焦虑情绪时，不再表现出积极的抵抗意愿，却沉沦于期望“幸运”降临的被动、逃避心理之中，通过消费影视剧截图追求对现实的忘却。影视剧截图虽然脱离了原本的影视剧语境，但它仍然是作为影视剧作品的一帧画面被接受的，这意味着，虽然截图脱离了作为元文本的特定影视剧作品，但它仍被视为属于戏剧世界的一个切面。戏剧世界带有神话的特点：将人造的景观伪装成自然的画面，这就方便观者将其迁移到自己的生活上进行感受与理解，并且戏剧有明确的情节与结构，能展示一个矛盾从提出到解决的完整过程，因此它暗示了一个确定的、和谐的生活图景。观者投入于其中，在即时的审美中缓解对未来不确定性的焦虑。上文提及的审美经验浅表化特点，背后不可谓没有这种逃避心理的影响。

结语

在影像制作技术日益普及化的今天，大众有了涉足影像内容生产的能力。对影视剧画面的截取可以抽空其原本的内涵，使截图成为承载网民自我塑造与呈现的表演行为的载体。这具有一定的积极意义，它本应为文化生活注入开放、多元的活力。然而，在消费主义与图像化的合谋下，观众被裹挟与操控，一方面将内容生产的主动权交给标准化、齐一化、程式化的文化工业，另一方面投身即时、投入的感官快乐中，悬置对表象背后真正症结的思考。凝缩操作让人们的欲望在对物的占有中得到暂时满足，置换操作却又将人们的目光由一个物导向另一个物，使我们的欲望在无限的再循环中滑行。人们的追寻成为一种西西弗斯的徒劳无功：上去，奔向实质，没看到就下来了，再重新开始。真相被否定与遗忘，即使我们想要说话，也不知道该说什么，只能模仿那些被生产出来的示范，留下泡沫一般的幻影。