写给色盲的艺术史——论艺术史写作中色彩的缺失

刘晋晋

中央美术学院人文学院

说起绘画等造型艺术，五彩斑斓、色彩缤纷等词都是常见套话，但实际上，艺术史写作很少涉及艺术品的色彩，或者说色彩在艺术史写作中是个极为次要的元素。看看市面上关于色彩的书籍就会发现，专门研究色彩的书要么是艺术家写的，要么是一般历史学家或文化史家写的，或者是记者、心理学家等所为。（西方）艺术史界似乎默契地制定了一种禁止研究色彩的学科潜规则。20世纪前半叶德语艺术史中存在色彩史研究，如西奥多·黑策（Theodor Hetzer，1890—1946）和汉斯·泽德尔迈尔（Hans Sedlmayr，1896—1984）都是主要参与者，20世纪后半叶英国艺术史家约翰·凯奇（John Gage）更是把色彩研究作为自己的主要工作。但上述研究都只局限于一些地域和个人，色彩从未像形式分析或图像志/图像学研究那样成为艺术史家普遍感兴趣的研究方法。当然这并不是说艺术史写作中从不涉及色彩，如潘诺夫斯基在《皮耶罗两组绘画中的人类早期历史》（The Early History of Man in Two Cycles of Paintings by Piero di Cosimo）开篇写道皮耶罗的“北方艺术的风韵”：“他是一个真正的色彩画家，而不是一个素描作者。……其作品的基础不是线性图案，而在于色彩的‘色调’。浮现于深灰色云层背景上的明亮轮廓……都是令他着迷的生动现象。”但是,这些敏感的色彩描写对潘氏整篇文章的论述主题未起到任何直接作用，“本章所论，正是皮耶罗绘画的内容”[1][美]欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店2011年版，第29—30页。。艺术史家笔下的色彩只是艺术史文本的装饰物，是引入主要问题之前的铺垫，是为了不研究色彩而写的托词。总之，仅就色彩而言，艺术史早已做到了“无障碍”写作：即便色盲读者也能无障碍地阅读并完全理解艺术史学科中的各种文本。

此种色彩的缺失，显然不是由于艺术史家都是色盲或艺术史研究的建立者都是色盲。难道是艺术史家对色彩有什么深仇大恨或禁忌避讳吗？本文将从颜色问题入手探讨色彩与艺术史的关系，进而揭示艺术史学科自身的意识形态基础。

一、再现色彩

本文将以抽样调查的方式概观艺术史中对色彩的再现方式，看一看不得不面对多彩作品的艺术史文本是如何处理色彩的。

首先，艺术史文本对色彩的拒斥最直观而明显地体现在插图中。艺术史著作从一出世就伴随着插图，伴随着对其研究对象的直接再现。瓦萨里的《艺苑名人传》虽然没有相应作品的插图，却配有传主的版画肖像。毕竟书名就是传记，所以人是被关注的核心，而这些肖像自然是黑白版画。此外，《艺苑名人传》中多次提及的可看作是其附加插图集的《素描集》也是黑白版画。瓦萨里自己也认为版画的无色是一种缺陷：“黑白素描肖像画永远不可能达到彩绘肖像画所具有的逼真性。”[2][意]乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传：中世纪的反叛》，刘耀春译，湖北美术出版社·长江文艺出版社2003年版，第37页。但这些“与真人有出入的”插图却能替代瓦萨里对人物面貌的描写。另一位艺术史之父温克尔曼的《古代艺术史》中同样配有黑白版画的插图，用以图解相关的文物。以文艺复兴和18世纪的复制技术而言，给书籍配上彩色插图显然还是困难的，但艺术史创立之初对待插图的态度不能仅归结于技术限制，因为困难不等于绝对不能。有彩饰的图书不是现代科技独有的产物。瓦氏和潘氏留下的遗产已证明色彩是艺术史研究中可以割舍的部分，而技术限制也往往成了艺术史家不对色彩进行深究的便宜借口。沃尔夫林在《艺术风格学》中简短地提及色彩道：“涂绘的和有色彩的是两个完全不同的概念，还有涂绘的色彩和非涂绘的色彩也是两个不同的概念，一般说来要讨论的问题就在这里。由于不可能复制彩色图例，所以我们只能做简短的论述。”[3][瑞士]海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学：美术史的基本概念》，潘耀昌译，中国人民大学出版社2004年版，第63页。然而，彩色插图和彩色幻灯片的缺席并没有影响形式主义艺术史的工作，沃尔夫林依然完成了自己的研究和教学，所以，今天艺术史家所强调的技术限制其实是在掩盖他们观念层面的限制。

实际上，彩色印刷和制版技术的进步并未改变艺术史家们对黑白插图的偏爱。在彩色复制技术已较为发达的20世纪60年代，据说潘诺夫斯基在准备《提香问题：主要在图像志方面》（Problems in Titian, Mostly Iconographic）一书时写道：“本书的插图采自可获得的最好的原作并且全都是黑白的，之所以用黑白插图，恰恰是由于这个事实，提香是曾经生活于世间的最伟大的‘色彩家’。”[4]Erwin Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconographic (New York:New York University Press, 1969), Ⅴ.埃德加·温德（Edgar Wind）也持有相同的观点：“比起能被记录于彩色照片中的阴影幅度，黑白照片能更敏锐地展现阴影幅度。由此可以说，那些最好的提香，委罗内塞或雷诺阿的黑白复制品可以类比为管弦乐谱的谨慎的钢琴抄本，反之，除了一些例外，彩色复制品就更像是那种所用的乐器都走调了的管弦乐队。”[1]Edgar Wind, Art and Anarchy (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1985), 137.亦即由于复制品的色差，彩图相比于黑白插图反而更不真实，是对研究和欣赏的扰乱。

直到今日（也许未来）很多艺术史家仍像考古学家一样，比起照片复制品更偏爱线图。照片是实物的机械复制品，完全忠实于对象。线图往往受制于制图者本身的绘画水平或自身风格而与原作的形象出入甚大,但这并不影响线图成为更“直观”“清晰”和“准确”的辅助材料。虽然都是对原作的再现，但线条总被谅解和赞扬，而色彩的任何偏差都会被放大且受到诋毁。线条先天是准确的，色彩先天是错误的，这就是艺术史的双重标准。换言之,艺术史研究中带有原罪的色彩，对研究者而言是一种在观察艺术的过程中需要被排除的干扰和被克服的障碍。

随着复制技术的进步，当下的艺术史著作中彩色插图越来越多,不过这并不表示艺术史家认同了色彩的重要性。有的艺术史书中所使用的彩色插图其实在提示作品的重要性差异:次要作品往往采用黑白插图，重要作品则使用彩图。这种选择又或者含有价值褒贬,如保罗·史密斯（Paul Smith）的《印象主义》（Impressionism Beneath the Surface）在谈到马奈的《奥林匹亚》时，将其和原型《乌尔宾诺的维纳斯》并置，而且之前还配有同一届沙龙展上卡巴奈的《维纳斯》。前者是彩图，而且占据的版面更大；后两者则是黑白插图（图1）。《奥林匹亚》之所以是彩色的,是由于其在书中是主要论述对象，而作为其图式的来源和价值对比物的其他次要作品则是黑白的。在这种情况下,色彩不是作为自身或作品的特征出现，而是作为作品之间的等级关系出现，作为艺术史家价值判断的标识出现。插图是否有色彩成了一个艺术史文本中作品间的区别性特征，读者只需要看到插图的状态就能知其是杰作还是次要作品。

图1 《印象主义》第48—49页书影（［英］保罗·史密斯著，中国建筑工业出版社2004年版）

不过更多情况下，插图有色彩与否连作为价值判断的区别性特征都不具备。例如约翰·弗莱明（John Fleming）的《世界艺术史》（A World History of Art）中大多是彩图，也有些黑白插图，但笔者无法找出彩色插图的设置规律。又如杜朴（Robert L. Thorp）和文以诚（Richard Ellis Vinograd）的《中国艺术与文化》（Chinese Art and Culture）中大多是黑白插图，只有少数作品是彩图,而一件作品是否被给予色彩与其自身是否灿烂多彩无关。比如书中的插图6-17《奉先寺大佛（卢舍那）》，卢舍那大佛通体已完全是岩石原色了[2][美]杜朴、文以诚：《中国艺术与文化》，张欣译，世界图书出版公司2011年版，第176页。,这一彩图既不能说明造像原初的情况，也并不有利于文本对色彩的说明。从全书来看，彩图也不一定是重要（经典）作品，所以这种选择可能只是随机而为。现在艺术史书籍中全彩类型的作品越来越多，但这是技术提高的结果，几乎只是一种提高书籍售价的花招,有的艺术史著作甚至会出全彩和黑白两种不同版本。可见是否有彩图对于阅读是无关紧要的。

如果说插图只是艺术史的辅助材料，只是给无缘得见原作的读者提供方便，那么艺术史中对色彩的描写则属于艺术史写作的本体。观察艺术史文本会发现，无论原作的色彩多么丰富，艺术史文本中对一件作品的描述一般都不会超过五种色彩词汇。哪怕是面对以色彩丰富见长的印象派，艺术史写作中也很少出现对一幅画具体色彩的描述，而是把关于色彩问题的论述转向了社会背景、文化传统和科学技术以及自然环境等外在方面。而与之相对应的，艺术史写作并未放弃言说形体。与此同时，自然科学中其实有描述色彩波长的精确方法，印刷行业中也有对色彩混合比例的色标标记系统，这些都是对色彩的客观准确的描述方式。可是艺术史学科却拒绝使用这些科学描述法，仅固守于鉴赏式的语言。

巴克森德尔早已对艺术史的语言进行了精辟的分析,“与其说语词再现的是图画，不如说再现的是观画之后的思维活动”,而且这些思维“并非是直接针对图画——至少是作为物质对象的图画的”，“我们能够思考或谈论的东西，充其量大多仅与图画本身有点外围关系而已”[1][英]巴克森德尔：《意图的模式》，曹意强等译，中国美术学院出版社1997年版，第6—7页。。巴克森德尔所分类并归纳的关于图画的三种描述性词语都不是对作品本身的直接描写：“我们不是从提供信息的角度，而是从论证说明的角度使用词语的。事实上，可能要被我们当作对图画的中介‘描述’的语词和概念，在任何规范意义上都不是描述性的。”[2][英]巴克森德尔：《意图的模式》，曹意强等译，第11页。因为艺术史的对象是假定以复制品或记忆的形式在场,或潜在在场的。如果艺术史家只需通过比喻词、原因词和效果词谈论作品，那么对色彩的忽视就更令人不解了,因为上述词语不涉及语言对色彩再现的困难。进一步而言，即使艺术史不便使用科学的语言或方式描绘色彩，依然能在既有的学科框架中发展出一套自身分析色彩的语言形式。实际上,李格尔的视觉与触觉、沃尔夫林的“五对范畴”等都是艺术史发展出的对形状风格的描述术语。然而面对色彩，艺术史家选择了不作为或浅尝辄止的放弃姿态。可见语言局限性不过是艺术史的遮羞布,艺术史家描述色彩非不能也，不为也。

二、色彩与素描之争

通过上文讨论，我们不断发现艺术史对色彩和形体线条间的区别对待。回望艺术史的发展历史，可见这种显而易见的双重标准绝非今日艺术史家的发明，而是源远流长，伴随着艺术史写作的整个发展过程。

西方所谓的第一位艺术史家瓦萨里就已公然贬低色彩抬高素描了，“（威尼斯画家们）用绚丽的色彩掩饰自己在构图方面的欠缺”是因为他们没到过罗马，因而“没有见过任何完美的伟大作品”[1][意]乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传·巨人的时代》(下)，徐波等译，湖北美术出版社·长江文艺出版社2003年版，第364页。。哪怕是面对“最伟大的色彩家”提香的杰作，瓦萨里依然要搬出素描派的领袖来打压：“米开朗基罗·鲍纳罗蒂对这幅画深为推许，他说他非常喜欢其色彩和风格，但令人惋惜的是，威尼斯艺术家从一开始就不重视构图（或素描），所以，画家总不能在方法上有新的突破。他接着说，如果提香从艺术和构图那里得到的帮助与他从大自然中得到的帮助一样多——尤其是在表现活生生的真人时，那他的成就将无人能企及……”[2][意]乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传·巨人的时代》(下)，徐波等译，第373页。换言之，艺术史对色彩根深蒂固的排斥源于文艺复兴时期的地方艺术流派之争：佛罗伦萨派崇尚素描（或设计，迪赛诺∕disegno），而威尼斯画派崇尚色彩。这一争论被后来者继承，成为贯穿西方前现代艺术史的一条线索：在17世纪是普桑派对鲁本斯派；在18、19世纪是新古典主义对浪漫主义。菲利比安（Félibien）认为素描支配色彩。在17世纪罗马修道院院长贝洛瑞（Bellori）看来，“普通无知的人只喜欢花哨的颜色和新奇的事物，而与这种嗜好相反的另一种具有学术性的艺术科学，则存在于观念、理念、真理、优雅和美的形式之中”[3][意]里奥奈罗·文杜里：《西方艺术批评史》，迟轲译，江苏教育出版社2005年版，第74页。。另一位艺术史的真正开创者温克尔曼更是在希腊人的艺术中明确写道：“色彩有助于美，但它本身不是美，它仅仅在总的方面加强美，使美的形式突出。”[4][德]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第122页。

从瓦萨里到温克尔曼的异口同声意味着（西方）艺术史是由佛罗伦萨派—新古典主义这些反色彩的流派开创的学科。贡布里希在《规范与形式》一书中把文艺复兴之后的西方艺术史总结为古典与非古典或反古典的交替运动[5][英]E. H. 贡布里希：《规范与形式》，杨思梁、范景中等译，广西美术出版社2018年版，第106—109页。，亦即西方艺术史是以古典为中心发展和被叙述的，“对于较早的艺术文献来说，‘艺术’这个概念几乎和‘古典的’，即典范时期的作品同义”[6][英]E. H. 贡布里希著，范景中编选：《艺术与人文科学：贡布里希文选》，浙江摄影出版社1988年版，第425页。。从某种角度讲，艺术史学科是古典主义的。古典主义对色彩的敌视甚至超出绘画的领域。无视古代雕塑的色彩，甚至进行清洗以抹去古代雕塑的色彩痕迹的“事迹”是常为人诟病的往事。甚至在建筑方面，直到19世纪之后，艺术史家才逐渐承认希腊建筑具有彩饰[1][美]H. F. 马尔格雷夫：《现代建筑理论的历史1673—1968》，陈平译，北京大学出版社2017年版，第108—114页。。

佛罗伦萨派—新古典主义开创了艺术史并非偶然。古典主义信奉理性，相信人可以认识艺术规律并通过学院传授这些规律，素描或迪赛诺在这一争论中正是以理性和智性之名胜过了代表感官和情感的色彩。瓦萨里在《艺苑名人传》“前言”之后、正文之前论技术的部分中明确定义了迪赛诺：“出自理性[迪赛诺]从大量事物中抽取出一种普遍判断力，类似于自然中所有事物的一种形式或理念……从这一知识中继续产生出某种特定的思想或判断力，这一思想或判断力形成于心灵……人们由此可以得出这样的结论，即这种迪赛诺是在我们的心灵中逐渐形成的某种特定概念的清晰可见的表现和准确无误的陈述。”[2][英]保罗·史密斯、卡罗琳·瓦尔德主编：《艺术理论指南》，常宁生、邢莉译，南京大学出版社2017年版，第79页。菲利比安认为色彩满足眼睛而不是理性[3]Jacqueline Lichtenstein, The Eloquence of Color: Rhetoric and Painting in the French Classical Age, trans. Emily McVarish (Berkeley: University of California Press, 1993), 163.。温克尔曼称“美被视觉感受到，但被理智认识和理解”[4][德]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，第122页。。正由于艺术和审美是智性活动，所以色彩只是次要的方面。这里重要的是素描/造型与理性的联系。著名口号“高贵的单纯和静穆的伟大”就是对激情的克制，对理性的崇拜。就作品而言，大理石原色或白色的单纯就是内在理性的显现方式。如果说温克尔曼把理性体现在自己的艺术价值判断标准中，要求作为研究对象的作品实现理性，那么后来的艺术科学的提倡者们则是在自身的研究方法中实现理性。

理性意味着规范和规则。从瓦萨里到温克尔曼，艺术史的核心部分都是对文艺复兴及古希腊罗马的古典艺术进行书写。古典艺术就是艺术史中的规范，因为古典艺术为艺术订立了规范。文杜里指出，把造型与色彩的问题联系于理性与非理性的议题是古希腊罗马、文艺复兴以及新古典主义艺术家的特点,“虽然曾发明过一种人体形式比例的规范，可是却没有发明过色彩关系的‘规范’。即使是想摆脱它的艺术家也把人体的比例看做是一种法则，可是色彩的和谐问题却只能靠艺术史家的感觉去解决。……造型形式不仅是美的，而且是理性的，是绝对的美。反之，当色彩压倒了造型时，将产生粗野的趣味和丑”[5][意]里奥奈罗·文杜里：《西方艺术批评史》，迟轲译，第30页。。17世纪，法国鲁本斯派的领袖罗歇·德皮勒（Roger de Piles）就直言：“素描有其建立在比例、解剖和对同一事物的持续经验的基础上的规则；而着色却没有任何众所周知的规则。”[6][法]罗歇·德皮勒：《绘画的基本原理》，范景中主编《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代》第Ⅰ卷，傅新生、李本正译，中国美术学院出版社2003年版，第92页。所以色彩无规则而素描有规则，这属于论辩双方的一致意见。只有当艺术具有规则时才成其为可教授的知识，这对艺术学院和艺术史学科来说都是根本前提。相反，色彩派尤其是浪漫主义坚信艺术来自直觉和灵感，因而不可教授。埃尔金斯也在其著作中谈到，“赫尔曼·格里姆（Hermann Grimm）坚信艺术‘无论如何是无法教授的’。19世纪末的惠斯勒认为，‘我不教艺术，我无法干预艺术，但我可以教如何科学地使用颜料和画笔’。”[7][美]詹姆斯·埃尔金斯：《艺术是教不出来的》，罗洁译，北京大学出版社2011年版，第29页。所以总是素描派—古典派热衷于建立美术学院（如瓦萨里、卡拉奇兄弟、勒布伦、雷诺兹），而色彩派即便最终进入学院，也往往是出身于学院之外（如皮勒、德拉克罗瓦）。

理性和规则是语言可以言说的对象。佛罗伦萨派—新古典主义者相信逻各斯的力量和权威，愿意把对艺术的认识诉诸文字。瓦萨里口中的迪赛诺像语言文字一样是用于表述概念的，所以无论瓦萨里还是温克尔曼都对书写艺术极为感兴趣，并把艺术史著作作为自己的最高成就。当被书写为文字和历史后，艺术才真正归化为逻各斯。相反，浪漫主义者信奉直觉，信奉艺术的魅力及其表现的情感不能用语言表述，信奉艺术只能用情感体认而无法总结为规则。浪漫主义者当然不可能热衷于用语言写就的历史去揭示艺术，艺术史对他们而言只会变成无用功或是自相矛盾。浪漫主义观念的核心是个人情感，而情感及其表现就像丹托所言，没有一种历史[1][美]阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2005年版，第116—117页。。所以历史的观念并非普世，其只对崇尚理性的古典主义者有效。浪漫主义不屑于书写艺术，自然就失去了艺术史的话语权。同时，素描像文字一样是线条组成的能指，用以表达概念。这实际上把素描或迪赛诺当作了图画中的（象形）文字，色彩则是逻各斯在绘画中无法把握和说明的剩余部分。由于色彩的存在，“对于那些想把再现缩减到一个联系于素描的仅仅可理解的、可控制的和可塑的对象的人而言，绘画确实是一个永恒的挑战”[2]Lichtenstein, The Eloquence of Color, 165.。艺术史就是在这样一个时刻诞生的：艺术史将绘画定义为其本质是可被言说的，并把不可言说的部分贬低为次要的虚假成分。文字构成的艺术史通过在绘画中寻找自身的相似物，从而沟通了文与图，最终把图变成了文，也为以文字处理图画建立了合法性。那么，艺术史的建立就是一种逻各斯霸权的体现，是人文主义的语言对异己的图像世界的殖民同化和控制。

三、艺术史的意义结构

在瓦萨里之前，素描与色彩一直被视作绘画的主要构成因素，一般不构成对立。赛尼诺·切尼 尼（Cennino Cennini，约1370—1440）就 认为素描和色彩间的对立没有道理：二者都是绘画的基础[3]John Gage, Colour and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction (London: Thames and Hudson, 1995), 117.。其后阿尔贝蒂也称：“好构图必须配上好敷色。”[4][意]阿尔贝蒂：《论绘画》，胡珺、辛尘译，江苏教育出版社2012年版，第55页。但早在14世纪末，拉文纳的乔瓦尼·康涅西诺（Giovanni Conversini of Ravenna，1343—1408）就认为，“一幅画被欣赏与其说是由于色彩的纯粹和精致的品质，不如说是由于它的各部分的安排和比例：只有无知者简单地被色彩吸引”[5]Gage, Colour and Culture, 117.。色彩被看作是与构图安排相对立的绘画中的消极因素。此时佛罗伦萨派和威尼斯派的传统还未真正形成，对色彩的蔑视态度并非瓦萨里或佛罗伦萨派的发明，其观念源头和论据可追溯到西方文化的源头——古希腊和古罗马。亚里士多德在《诗学》中称：“一幅黑白素描比各种最好看的颜料的胡乱堆砌更能使人产生快感。”[6][古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第65页。普林尼甚至把色彩的过度使用看作艺术的衰落：“阿佩莱斯和其他画家在他们不朽的作品中只使用四种颜色……可是现在，大红大紫涂满墙……艺术杰作不会再有了。”[7][意]里奥奈罗·文杜里：《西方艺术批评史》，迟轲译，第31页。这里普林尼明显在阐发原始主义的道德论调：朴素的胜过艳丽奢华的。于是色彩在原始主义的道德滤镜下变成了放纵和腐化堕落的表征，这些古代作者对色彩的否定论述都是文艺复兴之后追求古典理想的理论家们的理论基石。

当然古代作者并非都对色彩持贬抑态度，所以在色彩与素描之争中更重要的影响也许来自反方的论述：中世纪对色彩持赞许态度。6至7世纪，希维尔的艾西多拉说：“美就是人们为了使建筑物显得富丽豪华而加上的那些装饰品，例如镀金的屋顶、珍贵的大理石镶嵌面，以及彩色的绘画。”[1][意]里奥奈罗·文杜里：《西方艺术批评史》，迟轲译，第40页。12世纪的迪欧菲勒斯（Theophilus）称：“绘画艺术的基础是色彩的布置。其次要注意色彩之间的协调。”“如果你用各式各样的图形和五颜六色的色彩把天花板和墙壁装饰起来，也就是在某种意义上向信徒们展示了用无数的鲜花装点起来的上帝的天国，也就成功地使创世主由于他的创造而受到赞美，让人们看到上帝的作品，而使他们感到上帝是多么令人钦佩的。”[2][意]里奥奈罗·文杜里：《西方艺术批评史》，迟轲译，第37—38页。在这种论述中，艺术家不是在创作而是在唤起对造物的记忆——只有上帝能创造。素描创造对象的形体，是潜在地僭越神的创造权能；色彩只是激起情感及对神的赞美，因而被神学家允许和欢迎。反偶像戒律中隐藏的对有生命的形象的恐惧使得造型和素描被中世纪人抵触，那么这种对色彩的赞美是以对艺术创造性的贬抑作为前提的。

这种情况一直持续到薄伽丘赞许乔托的作品“使埋没了许多世纪的艺术又一次显现出来；因为许多世纪以来，画家们只想使无知者的眼睛感到愉快，而不去适应聪明人的智慧”[3]Giovanni Boccaccio, The Decameron of Giovanni Boccaccio II, trans. J.M. Rigg (London: Henry F. Bumpus, 1906), 85.。薄伽丘对人文主义的影响无需赘述，无独有偶，前述拉文纳的乔瓦尼·康涅西诺也是一位教育家和人文主义者。可见14世纪人文主义知识分子在绘画中区分了无知的愉悦与智慧的理解：大众都能欣赏的色彩的感官美只是无知者的愉悦，而艺术的复兴需要的恰恰是直接愉悦之外的智性内涵。古典时期的原始主义者口中历时性的欣赏退化，在此变成了共时性的二元对立。艺术行家（如阿尔贝蒂）眼中对绘画同样不可或缺的色彩与素描，被人文主义者划分了等级并对立起来。人文主义者把绘画当作一种非感官的智力活动，实际上是把自己的工作（修辞学、哲学、文学等）性质投射到绘画艺术上去，是以西方哲学的传统价值观（理性高于感性）来重塑绘画艺术，由此给绘画订立一个来自人文主义的新判断标准，或者说是把人文主义的意识形态推广到文化的每个角落。瓦萨里就是在这样一种人文主义盛行的环境中提出了迪赛诺高于色彩的论断，所以他强调先于世界存在的迪赛诺是理性产生的判断力，是思想、理念或概念的表达，但绝非感性活动——即便他正在论述的对象是视觉艺术。瓦萨里提到科西莫·罗塞利（Cosimo Rosselli，1439—1507）与其他艺术家一同为西克图斯四世（Sixtus PP. IV）的礼拜堂画壁画，科西莫自知技不如人，就用明艳的色彩与黄金作画，结果“愚昧无知的教皇尽管对这些作品都相当满意，但却认为科西莫的作品是其中最出色的”，并命令其他人也效仿他重新涂色[4][意]乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传：辉煌的复兴》，徐波等译，湖北美术出版社·长江文艺出版社2003年版，第241页。。当瓦萨里把注重色彩的教皇称为“愚昧无知”时，他只是在延续人文主义者的话语策略，进而把自身及自己的派别标榜为聪明智慧的人文主义者。对瓦萨里而言，搭上人文主义潮流的顺风车是要让视觉艺术等同于语言文字，使艺术家的地位与人文主义者平等，把视觉艺术从机械艺术提高到自由艺术的地位[1][意]乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传：辉煌的复兴》，徐波等译，第5页。。同时，理性被赋予艺术使艺术获得了自身独立的价值，从而摆脱了中世纪对其的定位：装饰。装饰必然是指装饰某个对象，因而总是一个附属物。

因此，在色彩与素描之争中，素描派极力把绘画这种需要视觉感官认识的艺术形式归并于（或者说提高到）理性，反而将视觉感官与无知愚昧相联系。论辩双方都同意色彩的用途是“欺骗眼睛”或“取悦眼睛”。“欺骗眼睛”在薄伽丘的论述中还是一个褒义概念，但到了17世纪已经成了色彩独有的原罪。普桑（Poussin）坚持认为驾驭物质材料的是艺术家的智力和理性，“绘画中的色彩是一口欺骗眼睛的陷阱，如同诗歌中诗句的韵味”[2]邢莉：《西方艺术史中的色彩与素描之争》，《美术》2003年第4期。。罗歇·德皮勒同样认为，“大体上，绘画不过就是涂鸦；它的本质在于欺骗，最伟大的骗子就是最出色的画家。……绘画的目的与其说是使人们的理解力信服，不如说是欺骗眼睛”[3][法]德皮勒：《绘画的基本原理》，范景中主编《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代》第Ⅰ卷，傅新生、李本正译，第95页。，他有时也把“欺骗”换成“愉悦眼睛”。双方观念相似的背后其实有着对绘画本质的对立认识。色彩派认为欺骗眼睛是正确的，是绘画的目的;而素描派则在道德意义上使用“欺骗”一词，并把愉悦等同于堕落——绘画的目的是描绘对象的本质，是对世界的真实理解。显然这两种观念分别源于亚里士多德的模仿论和新柏拉图主义的理念论。亚里士多德的理论中，“愉悦”是合法而有益的，而在柏拉图看来“愉悦”只会带来道德败坏。柏拉图把绘画看作最低劣的模仿（模仿的模仿），新柏拉图主义却认为艺术可以直接模仿理念，因而超越现实才更加完美并能直达本质。瓦萨里正是处于佛罗伦萨的新柏拉图主义的圈子中的。不过对色彩派所持的模仿论而言，其实不需要了解亚里士多德，因为把绘画看作模仿外物是对绘画最一般和最通俗的常识观点。艺术史的观念前提在于摆脱了流俗的模仿论之后，把观赏艺术的目的归结于对严肃知识性认识的获得之中。毕竟愉悦无法成为学术研究或历史考察的目的和结论。如果艺术只是为了给人以愉悦，那么其就无需成为严肃研究的对象。罗歇·德皮勒认为即便历史画未忠实于历史，观者也能从作品中得到快乐，因为忠于历史不是绘画的本质。他眼中绘画的接受者不应是在无尽的破译游戏中找到乐趣的行家，而是从观看绘画中获得快乐的爱好者[4]Lichtenstein, The Eloquence of Color, 161.。于今而言，品评历史画的行家只是变成了有着自身学术壁垒的艺术史家而已。素描派是在提倡对绘画的新的智性接受方式，而色彩派则是在捍卫通过观赏绘画感到愉悦的常识，以及捍卫普通观众得到这种快乐的权利。

除了上述理性与感官/情感、规则与混乱、言说与观看、文与图、本体与装饰、理解与欺骗/愉悦之外，素描与色彩的对立还牵扯了更多意识形态的对立概念。如上所述，在文艺复兴的转折中，中世纪人赞赏的色彩成了牺牲品——“佛罗伦萨的绘画是在运用透视法则反对中世纪混乱的色彩中而兴起的”[5][意]里奥奈罗·文杜里：《西方艺术批评史》，迟轲译，第60页。。如果说佛罗伦萨派对素描的强调和对色彩的贬低带有反神权的意味，那么强调素描也就是把神的创造的权能赋予人、赋予艺术家。所以，佛罗伦萨派对中世纪传统艺术观念的反驳不仅是一种技术重点的调整，更是文艺复兴时代人权取代神权的体现，是一种意识形态斗争。在此意义上，意欲恢复信仰时代的浪漫主义者们重新重视色彩、贬低素描就是件顺理成章之事。在意识形态的情境逻辑中，原本共同构筑绘画的色彩与素描，理性与情感被匹配于世俗与教权的二元对立价值观之上。二者在17世纪与文学上的“古今之争”遥相呼应。虽说夏尔·佩罗（Charles Perrault）正式挑起“古今之争”时，美术学院中的色彩与素描之争已基本尘埃落定，不过仍可将这种争论看作广义的“古今之争”的一部分。古代留下的可供古典主义者效法的作品多是无色或单色的大理石雕塑，于是“古”被等同于不重视色彩的素描派。如果说佩罗把古今对立看作是苏格拉底的傲慢对基督教的慈悲和谦逊，那么古典主义拥护素描派就是高举古代希腊的理性精神，鲁本斯派拥护色彩也就是捍卫基督教的灵性和激情。

不仅如此，彩色的（colored）一词从18世纪开始由于欧洲的殖民扩张具有了种族主义涵义：有色人种。“有色的”对立于白色成为最经久不衰的歧视性对立，那么前述古典主义者对古代雕塑上色彩的视而不见和清洗也有着弦外之音。他们是在纯洁的白色大理石雕塑上寄托了保持血缘纯洁的种族主义幻想。素描与色彩还关涉性别政治。已有学者指出素描与色彩之争的起源中，素描联系于一系列男性的同性社交活动：工作室中对素描的学习、讨论、传承，以及因此带来的友谊和更亲密关系[1]Mattia Biffis, “Francesco Salviati’s Lamentation for Venice and the Origins of the Disegno/Colorito Debate,” Zeitschrift für Kunstgeschichte 84,no.2 (2021): 205-206, 213.。法国理论家查尔斯·布兰克（Charles Blanc）说：“素描是艺术的男性，色彩是女性。”[2]John Gage, Colour and Meaning: Art, Science and Symbolism (Berkeley:University of California Press, 1999), 35.因而色彩是次要的。虽然也有按拟人传统把二者都看作女性的例子，但即便如此，色彩也是其中道德堕落的一方。在这种二元对立的类比中，色彩总是意识形态上次要的或低劣的一端。正如勒布伦所言：“色彩完全依靠物质，因而不如素描高贵，素描只来自思想。”[3]Lichtenstein, The Eloquence of Color, 155.所以色彩是物质，素描则是精神，而精神在哲学中总是高于物质 的。

当然这并非指责艺术史学科负有种族主义或父权主义的原罪。稍加思量就会发现，上述种种类比都很牵强。素描何尝不是感官观看的对象？而准确的色彩又何尝不表达对象的实质或主体的精神状态？这些轻易就能破除的隐喻之所以能跨越时代被不断转述并被论辩双方公认，就在于一旦色彩与素描构成二元对立，其也就形成了符号学所谓的意义结构或语义轴。就像阴与阳、好与坏等结构一样，任何成对的概念都可以作为聚合轴填入这个结构中成为素描与色彩的隐喻，并保持貌似合理的状态。由于人形成意义的认知方式就是如此，所以一旦陷入这种意义结构就难以自拔。就像中国古人把所有事物都分为阴与阳一样，早期艺术史家近乎把所有事物都归类为色彩与素描，因而在大量的归类中他们也无可避免地站队并依附于一系列的意识形态。艺术史学科像所有事物一样通过与他者的差异来获得自身的意义。如果说瓦萨里建立并被后人不断重述的由素描与色彩构成的语义轴就是艺术史建构自身身份的起点，那么崇素描贬色彩无疑是艺术史不可或缺的结构或意义基石。

四、形式主义与色彩

上文对艺术史起源的历史和意识形态分析表明，色彩与艺术史家尊崇的理性及人文主义的价值理念相悖，因而被艺术史忽视。但这种分析并未能打消一种疑虑：为何形式主义艺术史也不重视作为艺术品形式中重要方面的色彩？因为色彩是形式的一部分，所以形式主义艺术史从其字面来看貌似必然要包含色彩的研究。

这个问题需要回到形式概念本身来解答。塔塔尔凯维奇在《西方六大美学观念史》中区分了“形式”一词的5种主要含义：

形式甲指各个部分的一个安排，其与元素或成分或部分相反或相关。

形式乙指直接呈现在感官之前的事物，其与内容相反或相关。

形式丙指某一个对象的界限或轮廓，其与质料相反或相关。

形式丁是亚里士多德的形式，指对象的概念性本质，其与偶然特征相反或相关。

形式戊是康德的形式，指心灵对其知觉到的对象所做之贡献，其与外界提供的感觉的杂多相反。[1][波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文谭译，上海译文出版社2005年版，第227—228页。

当代中文语境谈到艺术中的形式时指的是形式乙，亦即“内容与形式”中的形式，而且在形式主义的概念下形式更是显示出外在的、非本质的意蕴。但是，当李格尔和沃尔夫林等形式主义艺术史家说到“形式”一词时，他们指的是形式甲和（尤其是）形式丙。在20世纪前的西方艺术领域的文本中，“形式”一词的内涵主要是形式甲和丙的混合。如温克尔曼说：“裸体描绘建立在知识和对美的理解的基础之上，而这些概念有的包含在尺度和相互关系之中，有的则在形式之中；形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的，用西塞罗的话来说，形式组成人像，尺度决定比例。”[2][德]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，第117页。这种艺术形式就等同于形体、设计和素描，亦即这里的形式恰恰是色彩的对立物，只有在内容与形式的对立中形式才会包括色彩。实际上在19世纪末之前的艺术文本中很难找到“内容与形式”这样的对立，常见的是“形式与色彩”的对立[3]Joshua Reynolds, Fifteen Discourses: Delivered in the Royal Academy(London: J. Dent ; New York: E. Dutton, 1906), 175 &177；[英]威廉·荷加斯：《美的分析》，杨成寅译，上海人民出版社2019年版，第68页；Liberat Hundertpfund, The Art of Painting Restored to Its Simplest and Surest Principles (London: David Bogue, 1849), 33; William Michael Rossetti, Fine Art, Chief ly Contemporary: Notices Re-printed, with Revisions(London and Cambridge: Macmillan and Co., 1867), 105.。

可见，形式主义艺术史中讨论的形式不是形式乙，而是形式甲以及丙。当然这么说稍欠妥当，因为“形式主义”是一个专有名词，其原义仅与形式乙相关，实际上不存在指称形式甲或丙的形式主义。“形式主义”一词在18至19世纪前半叶主要是宗教术语（偶尔出现在哲学文本中），在笔者所知范围内该词最早出自约翰·班扬（John Bunyan）1678年出版的《天路历程》（The Pilgrim’s Progress）第一部。在这本巴洛克式寓意小说的一个段落中，主人公“基督徒”在通往天国的道路上遇到了两位同行者，一位是“形式主义者”（Formalist），另一位是“伪善者”（Hypocrisy）[4]John Bunyan, The Pilgrim’s Progress (Mineola, New York: Dover Publications, Inc., 2003), 43.。二人都想在天路上走捷径，因而最终踏上了“危险”和“灭亡”的歧途。形式主义者和伪善者在此指罗马天主教或英国国教这些坚持传统宗教仪式的派别。由于《天路历程》大获成功，流传甚广，所以形式主义固定成了新教徒指责天主教徒不注重基督教的内在精神性信仰、想依赖外在仪式获得救赎的贬义词。因此，形式主义中的形式是形式乙，而且这种形式的用法也有着圣经出处——《新约·提摩太后书》3∶5称：“有敬虔的外貌，却背了敬虔的实意。这等人你要躲避。”（Having a form of godliness, but denying the power thereof: from such turn away.）在新教对传统宗教仪式批判的背景下，形式主义概念中的形式被普遍表述为“无生命的”“空洞的形式”（void / empty form），以对立于有效的、有价值的内容[1]Samuel Houston and Francis M’Farland, “Pastoral Letter of the presbytery of Lexington, Virgina,” The Calvinistic Magazine II, no.2 (Feb.1828): 34.。也只有鄙视肉体和物质，独尊精神和神灵的宗教才会如此贬低作为物质的形式。

19世纪后半叶，“形式主义”一词由于其论辩性和攻击性,从宗教领域渗透进世俗话语。先是出现在美国教师对教育弊病的讨论中[2]S.E.H, “Miscellany,” The Public-school Journal XIV, No.7 (March,1895): 341-342; Massachusetts. Department of Education, Report, vol.60,1897: 132.，之后文学、修辞学、音乐之中都开始使用形式主义一词[3]Henry James, Jr., “The Spanish Gypsy. A Poem by George Eliot,” The North American Review 107, no. 221 (Oct. 1868): 629; Francis Hovey Stoddard, “The uses of Rhetoric,” The Academy 3, no. 7 (Oct. 1888): 397.，最终在政治话语中它成为批判非实质行为的用语。正是由于宗教的唯心主义特性——把内在的精神实质看作高于外在的物质形式，所以“形式主义”一词天生就具有无可置疑的负面含义，也就无怪乎沃尔夫林和李格尔都排斥别人把自己归类为形式主义者。笔者所能找到的19世纪后半叶最早在造型艺术语境下使用形式主义概念的文本，是罗斯金（Ruskin）1851年出版的《威尼斯之石》（The Stones of Venice）。例如该书第27章XXI节称：“但是在这两类檐口中读者将注意到虽然雕塑的自然主义在稳定地增长，古典的形式主义仍然被保留。”这里的形式主义指的就是天主教会，因为接下来XXII节中称：“这些檐口是威尼斯教会的哥特式；基督教原则斗争于罗马教皇的形式主义——在其全部原则中教皇都完全是异教徒。”[4]John Ruskin, The Works of John Ruskin: The Stones of Venice 1 (New York: J. Wiley Sons, 1887), 316.之前他称贝里尼是宗教人而提香不是，二者的差异既是他们自身本性的结果，又是二人早期所受教育的结果：“贝里尼成长于信仰；提香成长于形式主义。在他们出生的年份之间威尼斯的有活力的宗教已经失效了。”[5]Ibid., 11.罗斯金照搬了宗教话语，把形式主义称为“无生命”，变成形式主义是“衰退”[6]Ibid., 316&327.。罗斯金把形式主义看作无生命的，并未妨碍他自己成为艺术史中形式分析的鼻祖[7][德]汉斯·贝尔廷、海因里希·迪利等：《艺术史导论》，贺询译，北京大学出版社2021年版，第137—138页。，因为在罗斯金的观念中形式主义的形式与他在艺术品中进行分析的形式完全无关。

只有当克莱夫·贝尔（Clive Bell）在《艺术》一书中提出包括了造型和色彩二者的有意味的形式之时，艺术领域才开始接受形式乙。不过即便是贝尔，也是以形式等于外形和线条而不包括色彩作为前提来讨论的：

“你忘了色彩了吗？”有人会问。我当然没有忘记色彩，在我的术语“有意味的形式”之中就包含着线条和色彩的组合。形式与色彩之间的区别是一种不真实的区别——你无法设想没有色彩的线条或是没有色彩的空间，同样你也无法设想没有形式的色彩关系。……你并不能想象出一条没有任何内容的边界，或者是某种没有边界线条的内容。因此，当我说有“意味的形式”的时候，我说的是在审美上打动我的线条和色彩（把黑色和白色也算作色彩）的组合。[1][英]克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社2005年版，第6页。

可见到了20世纪初，艺术领域中形式仍不包括色彩，否则贝尔就无需辩解了。也可见在形式乙的范畴下有形式主义艺术批评，却没有真正的形式主义艺术史，因为追求形式的艺术史学派讨论的是形式甲和丙，更应称为形式分析的艺术史。

虽有这种概念区分，但在当代艺术史家看来，李格尔、沃尔夫林等人的形式分析仍然与天主教或只做表面文章的官员同罪，因为他们不关心内容，所以忽视了艺术品的实质，割裂了艺术与社会的关系，因而是一种过时的研究方法。如果从历史角度看，这种想法其实是宗教—政治的“形式主义”话语覆盖了艺术领域中原本的形式观念的结果。在19世纪形式分析的艺术史家观念中，形式不仅不是外在的、表面的和虚无的，反而是艺术的本质。这种形式的用法来自哲学话语，亦即亚里士多德和康德的形式（形式丁和戊）。

亚里士多德用形式（eidos）表示每一事物的本质（是其所是），或者说形式和质料共同组成了事物。既可以是内形式“以房屋为例，质料是泥土和石块，形式就是它的原理”[2][古希腊]亚里士多德：《形而上学》，苗力田译，中国人民大学出版2003年版，第40页。，又可以是外在形状“我把青铜称为质料，把形式的图像称为形状，由两者构成的组合物就是雕像”[3][古希腊]亚里士多德：《形而上学》，苗力田译，第129页。。《西方哲学史》指出，“一般说来，内形式总是要通过外形状表现出来，所以，形状也是事物的根本原因”[4]张志伟主编：《西方哲学史》，中国人民大学出版社2003年版，第117页。，所以塔塔尔凯维奇的划分有时过分严格了，形式丁与甲和丙在亚里士多德自己的用法中没有不可通约的内涵，而且塔塔尔凯维奇称亚里士多德的形式概念在13世纪的经院哲学之后就衰落了，没有对后世的美学产生重大影响。这一论述也是有问题的。因为如他所言，亚里士多德的形式与柏拉图的理念相关，因此其对后世的影响主要是通过理念—理想美的路线进行[5][德]潘诺夫斯基：《理念》，高士明译，范景中、曹意强主编《美术史与观念史》第Ⅱ卷，南京师范大学出版社2003年版，第575页。。由于把柏拉图与亚里士多德的理论相结合，从西塞罗（Cicero）的“心灵中的形式”到普洛丁（Plotinus）的艺术家的内在形式，艺术家创造的正是对象的本质。如前所述，瓦萨里所谓的迪赛诺“类似于自然中所有事物的一种形式或理念……即这种迪赛诺是在我们的心灵中逐渐形成的某种特定概念的清晰可见的表现和准确无误的陈述”。当瓦萨里如此宣称时，也就是把艺术创作提高到哲学式的对世界本质认识的地位。此后无论是把理念看作艺术家先天具有的，还是后天观察世界并通过心灵的净化得到的，这种理念—形式都不仅是事物的美，而且是其真。这也是古典主义者认为形状高于色彩的缘故。

此后，康德把亚里士多德的本体论的形式概念变成了认识论的形式，或者说把形式从客观对象转移到认知主体的心灵之中。虽发生了如此巨变，但是先验形式仍然具有普遍性和必然性，是认识何以可能的前提。形式从本体的本质变成了认识的本质，其也在李格尔等艺术史家的研究中成为探索艺术本质的主要手段。在宗教观念的形式主义话语占据意识形态的主导地位之前，亚里士多德或康德的哲学形式概念才是艺术领域中的主导观念。在这种哲学观念之下,研究形式不仅不是对“无生命”或“空洞”方面的无聊或过时的探究，反而是揭示艺术本质的正确道路。

五、本质与意义

如果说形式是本质，与其相对的色彩就是非本质。色彩被艺术史排斥，一个主要原因就在于物体的形状（形式）是不变的，而颜色随环境而改变,因而色彩被认为是事物非本质的特征。罗斯金在《现代画家》中写道：“按照上面洛克给出的定义，只有身体各部分的大小、形状、数量、状况以及运动或静止才是首要特征。所有的色彩真实的重要性立即降到了第二个等级。所以，那些因为追求色彩的真实而忽略形状的真实的人，都是为追求细枝末节的事实而忽略了高贵伟大的事实。”由于“同一种类的个体之间色彩没有区别”,“单独色彩与联系在一起的色彩的区别”,“无法确定两个人是否从同一物体身上看到了相同的色彩”等原因,所以“色彩确实是事物最不重要的特征”[1][英]约翰·罗斯金：《现代画家》第I卷，唐亚勋译，上海三联书店2012年版，第54页。。

本质问题在当下对艺术史学科而言似乎过于遥远且迂腐过时,色彩是否是事物本质对艺术史家而言也无关紧要。那么,为何形而上学对色彩的诅咒至今仍在起作用呢？为了回答这个问题，就需要回到艺术史学科自身的历史。艺术史的研究对象自然是艺术，那艺术史的研究目标又是什么呢？或者说,艺术史从艺术品和艺术现象中想要得到什么呢？对于这个问题，在笔者所见的各种论述艺术史学科的论文和导论中都未做出清晰回答。学界对那些伟大的艺术史家的著述更关心的是其方法：形式分析、图像学、社会学等,以及其中的好词好句（概念）：情念形式、艺术意志……。似乎没人关心艺术史学科中老大师们研究的目的。然而方法是达到目的的手段，所以对目的的忽视也导致了对方法的误解。艺术史家总是强调还原历史语境才能揭示艺术品，但在遭遇自身学科前辈的著作时却又总是忘记自身的语境与前人的差异。于是艺术史学科中争论的焦点就会集中在诸如形式分析与图像学，内向观与外向观之类的问题上。但是,内向观与外向观、艺术的本体与社会性等区分都是对方法论的皮毛区别。这些划分在形式主义与图像学的对立中忽略了二者的共同点，从而忽略了艺术史的性质在20世纪的根本转向。或者说，潘诺夫斯基与贡布里希的图像学之间的区别比潘诺夫斯基的图像学与沃尔夫林的形式分析之间的区别要大得多。前二者的区别是学科目标或目的的区别，而后二者的区别只是达到相同目的的手段的区别。

形式分析的艺术史并非只注重作品的形式安排，而只是把形式作为达到艺术本质的途径。沃尔夫林在《文艺复兴与巴洛克》中提出艺术史不是去列举普遍的文化力量或具体的思想观念，而是寻找创造风格的“基本情绪”或风格传递出的“一定的精神状态”[2][瑞士]海因里希·沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》，沈莹译，上海人民出版社2007年版，第72页。。艺术是它所属时代的表达。他声称：“解释一种风格，就是将该风格纳入它所属的那个时代的总体历史语境之中，然后证明它与那个时代的其他组成部分协调一致。”其目的是为了“把握新风格的本质特征”[1][瑞士]海因里希·沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》，沈莹译，第74页。。《艺术风格学》把这些精神状态和基本情绪明确表述为时代精神：“从文艺复兴到巴罗克的转变是一种新的时代精神如何要求一种新的形式的典型范例。”[2][瑞士]海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学：美术史的基本概念》，潘耀昌译，中国人民大学出版社2004年版，第9页。但沃尔夫林认为，把艺术作为时代表达的分析还不足以论述各种事实，更关键的因素是“再现的方式”，亦即艺术家对某些视觉可能性的发现，所以“视觉本身有自己的历史，而揭示这些视觉层次应该被视为美术史的首要任务”[3][瑞士]海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学：美术史的基本概念》，潘耀昌译，第13页。;而视觉的发展“它受制约同时也制约其他，它总是密切影响其他精神领域”[4][瑞士]海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学：美术史的基本概念》，潘耀昌译，第24页。。他甚至也会直接使用艺术意图的概念，并且认为他所讨论的视觉史揭示的是“一个民族的整个心像的基础”[5][瑞士]海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学：美术史的基本概念》，潘耀昌译，第87、278页。。在沃尔夫林的艺术史中视觉及其历史取代了时代精神成为艺术形式背后的本质。

另一位形式分析的艺术史家李格尔则在追寻时代精神的其他变体。在《罗马晚期的工艺美术》中，他提出艺术意志决定了艺术的发展，而且“创造性的艺术意志将人与客体的关系调整为以我们的感官去感知它们的样子；……这种意志的特点永远是由可称之为特定时代的世界观所规定的”[6][奥]A. 李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，湖南科学技术出版社2001年版，第213页。。之后《视觉艺术的历史语法》第一部分就题为世界观，李格尔将其解释为“人与物质之间的关系”，认为人类世界观经历了两次巨大变革，因而历史分为三个时期：古代、中世纪和现代。“视觉艺术不过是众多文化现象之一。在最后的分析中，其发展源于同一个推动整个人类文化进步的因素：人类的世界观。”[7][奥]阿洛瓦·里格尔：《视觉艺术的历史语法》，刘景联译，上海三联书店2017年版，第179页。

潘诺夫斯基1932年发表的《关于描述和阐释视觉艺术品的问题》（On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts）是后来的《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》（Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance）“导言”的母本。除了未直接使用图像学之名外，“导言”中的理论在此都已提出。《关于描述和阐释视觉艺术品的问题》提出描写和阐释形象需要一般原则，主要分为3个层次：（1）现象的意义；（2）依靠内容的意义；（3）档案的意义（内在意义）。这种三重结构来自社会学家卡尔·曼海姆（Karl Mannheim）的3个意义层级：（1）它的客观意义；（2）它的表现的意义；（3）它的档案的或证据的意义[8]Jaś Elsner and Katharina Lorenz, “The Genesis of Iconology,” Critical Inquiry 38, no. 3 (Spring 2012): 488.。这3个层次后来在《图像学研究》“导言”中变成了著名的前图像志、图像志和图像学3个层次。卡尔·曼海姆在发表于1923年的《关于世界观的阐释》（On the Interpretation of Weltanschauung）一文中引述了潘诺夫斯基的《艺术意志的概念》（Der Begriff des Kunstwollens），并称其“对李格尔的‘艺术意志’的概念的分析展示了一个对这里定义为档案意义的事物的清楚理解”[9]Kurt H. Wolff, ed., From Karl Mannheim (New Brunwick, N.J. :Transaction Publishers, 1993), 161 n1.。曼海姆在正文中把世界观和艺术意志都当做档案的意义所揭示的对象，或称“档案意义反映一个世界观”。由此可以说是曼海姆的文化研究对潘氏的影响从根本上塑造了图像学理论，而图像学最终所要阐释出来的对象就是继承自艺术意志的世界观。就连夏皮罗也说：“某个时代和地区的文化是一个统一体，它建立在潜在的共同世界观之上。某一阶段中文化的所有表现形式被认为具有某些共同点；同样的风格存在于所有或大部分高级活动中，因此，艺术、科学、宗教、社会概念和意识形态，或者文化的其他形式，看起来源自具有典型特征的同一家族。”[1][美]迈耶·夏皮罗：《绘画中的世界观：艺术与社会》，高薪译，南京大学出版社2020年版，第5页。

总之，无论是形式分析还是图像学，最终想要达到的目标都是艺术背后体现的世界观或其他精神实体。无论是作品的形式表现还是其内容，甚至艺术的社会环境都只是艺术史家揭示世界观的手段而已。相同时代、相同民族或地域的艺术具有相同的世界观，所以艺术史也就成了心理发展史的或精神史的外在表现。贡布里希在《探索文化史》（In Search of Cultural History）中把这种目标等同于黑格尔的“时代精神”。即便不对这种观念做单一来源的归纳，也至少可以说，二战前艺术史研究的是艺术的本质，因为无论是心理还是精神，都是作为艺术现象背后的本质而存在的。而无论是从形式还是从图像志入手，达到本质都需要贡布里希所谓的观相法，只是观相的对象不同。这种探究本质的研究自然会忽视非本质的色彩。

艺术史的这种目标在20世纪60年代发生了根本改变：本质越发成了一个被抛弃的过时的哲学问题，成了本质主义，成了批判对象。就像哲学发生的语言学转向一样，艺术史也发生了类似的语言学或符号学转向，亦即从探求本质转向阐释意义。

在许多人看来，潘诺夫斯基的图像学貌似也把作品的意义作为研究对象，这是由于“意义”一词指代不明。像上文所述图像学的研究目标是世界观，“内在意义”仅指向艺术品与其他文化现象共有的精神实质，而非探讨对象与其他对象间关系的一般意义。符号学的意义不是本质，而是在关系中形成的“对某人所代表的含义”。图像志研究的作品的主题内容是一般的意义，也是符号系统，但图像学并非符号学那样的意义系统[2]对图像学与符号学关系的详细论证，参见刘晋晋：《潘诺夫斯基的差异：图像学与符号学、形象研究之辨析》，《美术大观》2022年第4期。。像贡布里希所说的新柏拉图主义传统中的象征一样，潘诺夫斯基的图像学是通过直觉领悟到的对象本质，艺术品不是人为制造的符号，而是本质的自然流露。正是由于都以意义、象征这些相同的术语表述，所以图像志和图像学才会被混淆。

贡布里希在后期认为图像学是“一门阐释艺术中的象征符号的学问”[3][英]E. H. 贡布里希著，杨思梁、范景中编选：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，邵宏译校，广西美术出版社2015年版，第261页。。《象征的图像》“导论”对图像学概念的说明把图像志看作实证性的“对具体原典的确定”，以对立于图像学的“带有更多猜测性的”“对一种方案的重建”。他对意图的强调也是针对和对立于潘诺夫斯基的图像学阐释的，毕竟世界观不是个人意图的产物。也就是说，贡布里希重新定义的图像学只是一种无法确证的猜测性图像志，当代学者也大多是在此意义上进行所谓图像学研究的。贡布里希的重新定义使图像学与图像志二者失去了清晰的边界，像他所言，“并不是说这两门学科之间的区别非常明显，也不是说进行这种区分非常重要”[4][英]E. H. 贡布里希著，杨思梁、范景中编选：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，邵宏译校，第33页。。换言之，贡布里希把潘氏的图像学降低到了图像志层次。他恐怕是故意为之，因为这样一来，图像学中的黑格尔主义就会被瓦解驱除。于是,在精通符号学的贡布里希的改编之下，潘诺夫斯基探究艺术本质的图像学变成了研究意义的图像学。

图像学的混淆与改编只是艺术史从本质到意义转向的一个缩影。随之而来的则是贡布里希在《探索文化史》中把所有对本质问题的讨论都冠以黑格尔主义之名，将其推上了冷战中意识形态斗争的前沿，甚至将其联系于法西斯极权主义的罪恶。不过,贡布里希给过去的研究方式扣的“政治帽子”过重也过于醒目，以至于让人忽略了他讨论中的符号学内涵。其实艺术史从本质到意义的研究转变，就是从柏拉图主义式的自然象征到符号学的人为符号系统之间的转变。其后的新艺术史更是在解构主义等思潮的包装下继承了贡布里希的符号学路线，把社会意义作为艺术史研究的核心，于是本质问题在艺术史中失去了容身之地。

然而色彩并未搭上艺术史研究目的转向的顺风车，在研究作品意义（而非本质）的当代艺术史中色彩仍被忽视。这里有学科惯例和惯性的影响。但更重要的是在艺术史家看来，色彩不仅不是事物的本质，而且也是无意义或意义不定的。例如巴克森德尔在《十五世纪意大利的绘画与经验》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy）中称：

但是除非有这种特殊环境的暗示作为采取某种法则的参考，它是不能作为视觉经验标准分类的一项内容的。这种象征主义在绘画中并没有什么重要意义，尽管有时也有与它们相一致的地方。画家所用的色彩中，并没有什么值得研究的秘密法则或密码。[1][德]巴克森德尔：《时代之眼》，徐一维等译，《新美术》1991年第2期；Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy(Oxford, New York: Oxford University Press, 1988), 81.

夏皮罗也说过：

（色彩的）这种意义的多样性，使以下观点不足为信，即每种颜色都有一种内在品质，它会被普遍地感受到，并成为象征的基础。但是这种论点是不得要领的；因为白色或许并不具有某种单一品质。相反，这是一个多种品质的集合，观察者可以从中挑选那个与其志趣相投的品质。白色可以是浅色的、无色的、冰冷的、朦胧的、疏淡的，等等，而且其中的每一个，都可以联系于不同的对象与经验。[2][美]迈耶·夏皮罗：《绘画中的世界观：艺术与社会》，高薪译，第66页。

此外,克里斯蒂娃写过一篇论文《乔托的欢乐》（Giotto’s Joy）,文中克里斯蒂娃眼中的乔托最有特点之处不是透视法的应用，而是他的色彩。颜色浓缩了客观性和主观性，是价值的指号和本能的压力,主体通过颜色逃脱了它在编码中的异化。“正是通过颜色，西方绘画开始逃脱叙事和透视规范的约束（像对于乔托），还有再现本身（像对于塞尚、马蒂斯、罗斯科，蒙德里安）。”[3]Norman Bryson, ed., Calligram: Essays in New Art History from France(Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1988), 37.克里斯蒂娃认为，色彩像韵律之于语言，包含着意义的粉碎,但颜色不是零意义，而是过度的意义。它不抹掉意义，而是缺乏最终的所指。从克里斯蒂娃把色彩作为论述的主题就能看出她不是真正的艺术史家，其文本也非真正的艺术史论文,也许应称为学科间性的研究。不过,克里斯蒂娃作为著名的符号学家对色彩的论述体现出符号学对色彩的态度：色彩即便有意义也是漂移不定、无法捕捉的意义，实证的艺术史自然无法把色彩作为研究对象。

结论：艺术史的基础

本文对艺术史学科中色彩的观念含义进行了分析。综上所述，虽然从瓦萨里到当下，艺术史发生了巨大的变化，但在艺术史的意识形态之下色彩始终是主观的、变化的、情感的、非理性的、非本质的；是混乱的、不准确的、无意义或意义不明的；是与堕落的欣赏习惯相关联的……总之始终带有负面价值，因而一直处于学科禁区。这并非由于艺术史家都是色盲或者缺乏欣赏色彩的能力，“瓦尔堡在美丽的佛罗伦萨，以真正科学的方法研究艺术史，其实就是想理性地满足自己对美的追求。……其实就是要避免文艺复兴的佛罗伦萨这个梦想的美学世界中的纯感官享受。这些困扰他情感的绘画，其实就是大写的艺术”[1][德]H. 洛赫尔：《关于“大写的艺术”——贡布里希、施洛塞尔、瓦尔堡》，《新美术》2012年第1期。。也正是由于艺术史家抑制住自己的激情，在艺术科学的灰色滤镜下客观理性地观察色彩绚丽的艺术品，才能够开创出艺术史学科。

以色彩为主题的艺术史论文早已存在并会继续被书写。然而，书写一部讨论色彩的艺术史仍是不可能的,因为反色彩的传统对（西方）艺术史学科而言是与生俱来的胎记,更是深入骨髓的基因特质。借用贡布里希批判黑格尔主义的话说，我们只能解剖而无法摘除这种偏见，因为这种潜规则对艺术史学科而言是比黑格尔主义更为深远的底层观念。研究艺术中色彩的历史是否还可以被称为艺术史是大可怀疑的。学科作为规训，需要为自身划出界线、对象和范围。可以说，色彩不是艺术史的主要研究对象，研究艺术中色彩问题的论文不是传统意义上真正的艺术史文本。当然，艺术史只是一门学科，不是世界的全部。也许可以把研究艺术色彩问题的论文称为一般意义上的艺术理论研究，或者称之为视觉文化研究，看到艺术史的局限性才有突破局限的可能，也才有开创全新研究方式的机会。

无论把艺术史中色彩的缺失看作一种需要补救的缺陷，还是将其当作艺术史学科之内不可或缺的特质，对这种观念的调查都启示了艺术史作为艺术科学的主体，尊崇理性是其不变的灵魂，而“非理性的艺术史”只是一种自相矛盾的修辞而已。当然从视觉文化的角度看，色彩同样可以成为理性的表征。把色彩与情感等非理性互锁，这只是逻各斯中心主义的意识形态偏见而已。