生活本质和时代精神——论草原题材美术创作的主题性

■ 王宏伟

中国艺术家表现草原题材的美术创作其实由来已久，并在中国艺术史上占有重要地位。以绘画为例，至少在辽代，就出现了以胡瓌及其子胡虔，和李赞华（耶律倍）、耶律题子、肖瀜为代表性画家的北方草原画派，他们在题材上表现狩猎骑射，在艺术观念上崇尚朴质自然的审美，在艺术语言上使用劲健的线条反映草原风物，对后来的中国绘画产生了影响。此外，在北方遗存的历代墓室壁画和召庙壁画中有大量表现草原题材的美术作品，如内蒙古赤峰市元宝山元代墓壁画、赤峰市三眼井元代墓壁画、辽宁凌源县富家屯元代墓壁画等，反映墓主人的起居、出行、狩猎等场面，具有时代特色和草原生活情趣。

事实上，在中国美术史中，民族地区艺术家的创造对中国美术的整体格局起到了不容忽视的作用，并产生了极为重要的影响。例如对中国艺术史影响深远而广泛的佛教艺术，无论从时间上看，还是从地域上看，都是从西北地区各民族的交往交流交融中开始的，新疆克孜尔石窟艺术、河西走廊佛教艺术、敦煌石窟艺术的产生和发展与北方各民族都有着直接的联系。此外，古代北方画家的艺术实践对中国传统绘画美学也产生了重要影响，古代画论中“曹衣出水”“曹家样”的提法，就是以北齐少数民族画家曹仲达为代表的绘画风格对中国传统绘画的重大影响。在唐、宋辽金、元、明、清各代，都产生过优秀的以北方草原为题的少数民族画家，甚至还有绘画论著存世。

以上的概括尽管不是本文要论述的主要内容，但草原题材美术创作在中国美术史上占据着重要地位，产生过重要影响确是艺术史的公论。带着这样具有艺术史背景的认知来审视今天的草原题材美术创作，似乎在时下多元的艺术认知和艺术观察方式中，多了一种深入理解当代草原题材美术创作的视角。

图1 官布 《草原小姐妹》 油画 160cm×210cm 1964年

一、主题性：当代草原题材美术创作的基调

从1946年到1966年，在内蒙古草原这片土地上，当代草原题材美术经历了开创立业和平稳发展阶段，期间在内蒙古自治区成立和火热的社会主义建设的背景下，在中国美术界的带动下，涌现出一批留给我们深刻记忆的美术家，他们是：尹瘦石、王之英、邱石冥、胡尉乔、张凡夫、张少柯、文浩、乌恩、乌勒、耐勒图、官布、超鲁、桑吉雅、乌力吉图、阎汝勤、李荣华、万国志、臧任远、金高、周子敬、高帝、徐坚、胡申德、郑霞秋、张光壁、王玉泉、卢宾、白铭、关和璋、胡钧、高授予、耶拉、布和朝鲁、旺亲、满达、刘天呈、张扬、陈德祥、妥木斯、包世学，等等。

时代在变革，艺术在变化，时隔近60年后，当我们回过头来再次审视这段历史及其后的发展进程时，不禁发现，当代草原题材的美术创作似乎是在某种特定的、具有集体无意识意味的牵引力中创作生发的，由此带来的在艺术上的影响便是当代草原题材美术创作的“主题性”基调。如果说20世纪80年代之前，草原题材的美术创作是受特定历史环境直接影响而凸显其“主题性”的，那么在之后的20世纪八九十年代，以及进入新世纪，草原题材的美术创作则应该是艺术家们集体无意识的自主选择，其留给人们最显性的印象还是突出的“主题性”。尽管时下社会文化的多元也对美术创作产生了不小的影响，但相对而言，“主题性”的有意无意的表露，似乎仍然是当代草原题材美术创作的主要方面。

图2 包世学 《北京归来》 中国画 110cm×80cm 1964年

按照这样的梳理来审视七十多年来的草原题材美术创作，不难发现，留在我们记忆中的作品均不同程度地带有“主题性”美术创作的倾向。早在2012年，时值毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年，由中国文联、内蒙古党委宣传部、中国美术家协会、中国美术馆、中央民族大学共同主办的“浩瀚草原——中国美术作品展”是回顾内蒙古草原题材美术创作的一次集中呈现，对于研究草原题材美术具有重要的借鉴意义。这次展览汇集了现有的、能被记忆和认可的中国艺术家以草原为母题创作的作品，其中有的作品曾被反复提及，而有的作品因难得一见而显得弥足珍贵。整体而言，该次展览可以说是中国美术家表现草原题材的“主题性”美术创作的全面展示。当然，从20世纪30年代至今，不论是生活在内蒙古草原的美术家，还是前来进行写生创作的美术家，如吴作人、萧淑芳、叶浅予、侯一民、卢沉、王迎春及妥木斯、杨刚等，在进行创作的过程中也留下了大量即兴式的作品，这其中不乏佳作。但相较而言，这些即兴式的作品在接受度、流传面和代表性上，特别是在更为宏观的、推进中国现当代美术发展的进程中，尚不足以与更为突出的草原题材“主题性”美术创作体量相比，而且其中不少作品本身就流露着某种主旨意味。

二、历史渊源与母题支援

当代草原题材美术创作的“主题性”倾向是有着特定的历史渊源的，它是20世纪中期伴随着内蒙古革命战争而陡然镶嵌进中国现当代美术的整体格局之中的。当然，在稍早的时间里，也可以梳理出相关的线索。

图3 沈逸千 《卫国图》（邵力子题词） 水墨画 1936年

伴随着文艺春天的到来，中国美术出现了两种具有时代标识的倾向：一是以现实主义的方式揭露“文革”的重重灾难，由此出现了“伤痕美术”潮流；另一种倾向便是以表现乡土生活和乡村真实的“生活流”美术。在北方草原，一种以发掘朴质真实的民族风情为审美追求的创作风潮成为中国美术创作一种新的表达方式，我们看到胡勃、妥木斯、金高、杨刚、谭权书、张桢麒、田宏图、王济达等人在各自的视域内进行了相应的探索。同时，进入20世纪80年代的文艺界在催生具有时代意义的人物和作品的同时，“主旋律”的倡导被文艺界逐渐接纳和认可。上文已述，“主旋律”创作与主题性创作在内容方面有着轨迹上的重合，而且在宗旨和导向上基本是吻合的。以草原为题材的中国美术家自然在新的历史氛围中开始了又一程紧贴时代风貌的创作。

还需要说明的是，20世纪80年代始，伴随着改革开放和西方文化的涌入，中国艺术界多元的局面一度在不断扩展，在“主旋律”创作的周边，“新生代”“玩世现实主义”“艳俗艺术”“政治波普”“实验水墨”等各种形式的创作也很快活跃起来与主流绘画并行，一时间，中国美术呈现出一种开放、多元，甚至有些杂乱的局面。但与全国的形势相比，内蒙古草原地区由于地域及文化的原因，在美术创作上没有受到太多新思潮的影响，尽管也有一些艺术家在尝试探索新的表现方式，但其形成的影响力与我们所分析的“主题性”创作尚不可同日而语，另外，一些不在内蒙古生活、但以草原为题的美术家也在艺术创作上逐渐成熟，引起人们的关注。对此，可以从海日汗、周荣生、刘宝平、朝戈、苏新平、龙力游等人以草原为题进行的尝试中找到响应和例证。由于内蒙古草原地区和非内蒙古地区美术家的共同努力，中国的美术家在这个阶段对草原题材的认知也不断加深，自此，草原题材美术创作在中国现代美术中占有的地位不断加强，逐渐成为中国现当代美术的重要构成部分。

通过以上简述我们发现，草原题材美术创作从介入现当代中国美术起，就带有鲜明的“主题性”倾向，在其后的发展进程中，始终在表现革命英雄、党的政策、民族团结、人民形象、社会变迁、草原风情、塞上风光等系列主题中展示自己的审美诉求。

如果我们将视域放大一些，不难发现，在内蒙古之外的其他少数民族聚居地区，在美术创作上也有着与本文所分析的“草原题材美术”极其相似的状况（从某种角度来说，在内蒙古之外以新疆、西藏草原为题的美术创作其实也应当视为草原题材美术）。比如同样是伴随社会历史巨大变迁而发展的、以新疆和西藏的社会生活和民族风情等为题材的美术创作，数十年来中国美术家依托两地完全不同于内地的生活素材，不断在艺术上取得新的突破。在我们的艺术记忆中，稍早的有吴作人的西部之行，后来是叶浅予创作的《中华民族大团结》，此外，董希文的中国油画语言、黄胄的中国画的表达方式也与在两地的汲取和沉淀有直接关系。再往后，陈丹青的《西藏组画》表达了对乡土真实的回归，成为上述20世纪80年代“生活流”美术的代表性作品。当然，我们的叙述还应当将罗工柳、全山石等老一代美术家考虑在内，他们深入两地写生创作，在创作主题和艺术语言上均有新的发现，并惠及后学。特殊的地域和草原风情给予了当代中国美术家以丰富的母题支援，而当美术家进入草原题材、民族题材的创作语境中时，又往往被一种潜在的引力牵向“主题性”创作的审美追求中。

三、写貌物情：草原题材美术创作的时代要求

现在让我们回到本文的开始。在历史上，处于文化碰撞地带的草原题材、民族题材美术在中国美术史上占据着重要地位，产生过重要影响，已是艺术史的公论。那么对比当代草原题材美术创作，在构建中国当代艺术精神方面，草原题材美术该如何展现自身的价值？

既然我们认为，“主题性”是当代草原题材美术创作的审美基调，那回答上述问题似乎应当回到对于当代主题性美术创作的思考当中。其实，在2018年，中国美术界就已经关注到了美术创作“主题性”的相关问题，由《美术》杂志社牵头与业界先后在四川和上海发起了“中国当代美术建设专题研讨会系列：主题性美术创作的当代性”系列学术讨论活动，围绕“主题性美术创作的当代性与问题”“中外主题性美术创作比较”与“20世纪以来中国主题性美术创作”等方面进行了深入讨论。

图4 金高 《鄂伦春妇女》 油画 150cm×110cm 1986年 中国美术馆藏

图5 王济达 《月亮花》 雕塑 50×27×33cm中国美术馆藏 1984年

其实，这并不是一个简单的要求。中国绘画中有“写貌物情，摅发人思”的审美理想，“主题性”美术创作和其他文艺创作一样，都要体现真实的情感和真切的艺术表达。以现代中国美术创作为例，王式廓的《血衣》、董希文的《开国大典》，无疑是典型意义上的“主题性”创作，由于创作者的真情实感而使作品有了扣人心弦的感染力。在草原题材美术创作中，卢宾的油画《草原晚霞》、胡勃的中国画《夜色》、金高的油画《鄂伦春妇女》、田宏图的版画《草原，你早！》、王济达的雕塑《月亮花》等作品之所以被草原题材美术创作的讲述者反复提及，一个关键的原因就是这些作品体现了艺术创作的重要品格——真实的情感。在这些作品中，我们能够感受到艺术家动笔时由于情感而迸发出的创作欲望。

近十年来，在内蒙古地区先后组织了“重大历史文化题材美术创作工程”“中国美术家草原四季采风写生活动”“‘红色百年内蒙古’大型主题油画、雕塑创作工程”等一系列出于特定时间节点、具有明显主题性创作特征的美术创作活动，其中不乏《红山曙光》（版画，安玉民作）、《芳草》（油画，詹建俊作）、《到人民中间去》（油画，张可扬作）等情感真挚、艺术表现力强的优秀作品。但也应当承认，有的作品没有跳出表象性描绘草原风情的藩篱，有的作品对所选择的主题和题材停留在一般性图解的程度，它们缺乏艺术上的提炼、缺乏真诚的情感投入，无法让观者随着创作者的笔触深入到作品当中去。还有些作品过分注意细节的表现和刻画，视觉上显得堆砌而琐碎，反而降低了作品的艺术含量。

“主题性”创作往往最容易被“主题先行”所误导，那种先确定所谓的“主题”，然后再根据“主题”的要求进行人物和景致描绘的作品事实上是一种应景式的、命题式的机械操作，作者往往是在被动的状态下拼凑出“主题”所需要的画面，与我们所提倡的“主题性”创作在艺术精神上恰恰背道而驰。以上我们提及的不尽如人意的“创作”，抛开创作者自身的技艺不谈，普遍缺乏“写貌物情”所需要的真情实感是其不成功的主要因素。优秀的“主题性”美术作品应该让观者产生与作者共鸣的情感，随着笔触和笔墨走进作者所营造的艺术世界，但在我们的周边，在当下的草原题材美术创作中，这样的作品确实为数较少。不过，以艺术史的眼光来看，这样的情形似乎又是一种常态，在中外美术史中屡见不鲜。19世纪法国的历史题材、风俗画蔚为大观，但像德拉克洛瓦、米勒、库尔贝那样永载史册的艺术家却寥若晨星。20世纪50年代后，中国表现社会历史变化和人民生活新貌的作品几乎占据了当代美术创作的半壁江山，但能留在我们记忆中的作品究竟是哪些？能在作品中展现真挚的情感又极具艺术表现力的艺术家在任何一个时代、任何一个地区都显得非常可贵，草原题材美术创作也不例外。

不过，这样的认知并不妨碍我们今天对草原题材美术创作的价值的认定，反而有助于我们在更深入把握艺术史规律的前提下认识草原题材美术在构建中国当代艺术精神、弘扬中华美学精神方面的不可替代性。中国艺术之所以能在人类的文化艺术中彰显自己的价值和地位，一方面根植于历史悠久的文化艺术传统，另一方面恰恰在于中国丰富多样的地域和民族文化艺术资源相互融合所带来的艺术创造力。

当代中国美术创作应当追求什么？我们的社会现实对艺术的需求以及中华民族的文化传统决定着当代中国美术的走向和选择。如果我们仅仅是追求赏心悦目的视觉效果、追求感官上的视觉欢愉，也许当下很多自发的、即兴的、片段式的创作已经能够满足这个时代对美术的要求；如果我们还要追求美术作品更为深层的精神意义的属性，就不能仅仅满足于表达方式的“悦目”（其实是停留于艺术语言的表层追求），而更应将审美感召层面的“悦心”通过艺术语言外化在作品中。包括草原题材在内的中国美术，理应不满足于生活的表象，而要努力去把握生活的本质和时代的精神，潜心于真正有价值、有意义的“主题性”创作，不断提炼素材，塑造有真情实感、有厚度和深度的视觉形象。