战国至汉代桑林之舞、桑林野合图与祈雨习俗

宋亦箫

（华中师范大学 历史文化学院，湖北 武汉 430079）

在战国时期人物画像纹铜器中，有多件青铜壶、青铜舟，在器物颈部、底部或盖顶，刻画有所谓“采桑纹”图案，笔者称之为“桑林之舞”纹饰，理由见后文分析。另在四川汉代画像砖中，也有四幅“桑林野合”纹饰。学者们一般认为，这两类纹饰是“祈求丰产”和“生殖崇拜”的象征，桑林之舞图还有“教民农桑”的劝导意味。笔者近期研究商代祖神帝喾神话和雷神信仰，受到启发，猛然发觉桑林之舞和桑林野合图，若从古代祈雨习俗去理解，可能更接近其原始命意。本文尝试从分析甲骨文“桑”“丧”“噩”诸字出发，讨论桑林成为祈雨之地的原因，论证桑林之舞和桑林野合都只是古人向雷神祈祷降雨的顺势巫术场景。当然，桑林之舞和桑林野合虽有如此之“正经”功能，但不妨碍它们在岁月的迁延中，蜕变为或娱人或娱情的世俗艺术和情爱主题。

一、“桑”“丧”“噩”诸字与祈雨习俗

因此，在桑林中祈雨并发出呼号之声，是祈雨中的常规动作，这由“呼”“吁”“号”等字的会意构形便可得知。还需要回答的是，祈雨为什么要在桑林中？为什么还要伴以呼号哭泣？要回答上述问题，须了解古人崇拜、燎祭的祈雨对象——雷神——的形象和顺势巫术。

光知道雷神有龙、鸟（凤）形象，有S形象征符号，还不足以建立起要在桑林中向雷神祈雨的因果关系，而以桑叶为食的蚕，却可以帮助建立起这样的因果关系。

蚕有柔软的身躯，在食桑叶时，常扭动躯体呈S形，这当是古人将蚕与龙、雷神联系起来的最形象最直接原因，因为龙也即雷神，古人也常赋予它S形躯体，其根源在于行雷布雨前闪电呈现出来的S形。而“蚕为龙精”一语，则从语言上揭示了蚕、龙的对应关系。《周礼·夏官·马质》中“禁原蚕”一语，郑玄引《蚕书》注云：“蚕为龙精，月值大火，则浴其种”。《本草纲目》也说：“马与龙同气，故有龙马；而蚕又与马同气，故蚕有龙头、马头者。”所以蚕又被称作“天驷龙精”“龙蚕”。

《管子·水地篇》记述了蚕龙互化的神能：“龙生于水，被五色而游，故神。欲小则化如蚕蠋，欲大则藏于天下；欲尚则凌于云气，欲下则入于深泉。变化无日，上下无对，谓之神。”龙能化为蚕，则蚕就是龙，就是可致雨的雷神，因此，能引来蚕的桑林，当然是最合适不过的求雨圣地了。

蚕就是龙、就是雷神的观念，还可以在考古实物中得到印证。河南省三门峡市西周虢国墓地M2009出土了一件龙首蚕身驮鸟青玉佩（图1），其特点是：龙首的锤斧式角（象征雷公斧）极大极醒目，突出了龙首的形象；蚕身呈八节状，其上还站立一鸟。龙首蚕身，蚕龙合体，显然是以蚕喻龙，而龙、鸟又都是雷神的化身，则这件龙蚕玉雕从实物的角度揭示了西周人对于蚕与龙、雷神之间神秘对应关系的神话观念。

图1 龙首蚕身驮鸟青玉佩，三门峡市虢国博物馆藏，三门峡市文物考古研究所祝晓东先生供图

在桑林中祈雨并伴之以呼号哭泣和舞蹈，充分体现了古人的顺势巫术观念。顺势巫术建立在“同类相生”或“果必同因”观念之上，弗雷泽称之为“相似律”，即巫师认为，他能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事。例如桑林中的蚕，它扭动躯体呈S形，也能引来常呈S形的闪电；人们向雷神祈雨时呼号哭泣，以呼号模拟雷声（当然后来用鼓声代替），其哭泣的泪水象征雨水。古人认为，模拟可以引来他们需要的电闪雷鸣和降雨。桑间祈雨除了呼号哭泣以外，古人还常在桑林中舞蹈以祈雨，我们放到下一节讨论。

二、桑林之舞、桑林野合顺势巫术与祈雨

我们在文首提到的桑林之舞纹饰，分别见于四川成都百花潭中学10号墓青铜壶（图2）、山西襄汾南贾镇大张村青铜壶（图3）、河南辉县琉璃阁青铜高柄小方壶和圆壶（图4）、美国波士顿艺术博物馆藏宴飨狩猎采桑纹青铜舟（图5）和美国旧金山亚洲艺术博物馆藏攻战狩猎采桑纹高柄青铜小方壶（图6）。另外，上海博物馆和故宫博物院也各藏有一壶，不具举。这里来做一些具体的描述和分析。

图2 成都百花潭中学战国墓青铜壶纹饰及其局部

图3 襄汾大张村青铜壶桑林之舞纹饰及其局部

图4 河南辉县琉璃阁青铜高柄小方壶、圆壶盖顶桑林之舞纹饰

图5 美国波士顿艺术博物馆藏宴飨狩猎桑林之舞纹青铜舟

图6 美国旧金山亚洲艺术博物馆藏攻战狩猎桑林之舞纹高柄青铜小方壶

首先介绍最为著名的成都百花潭中学10号墓战国青铜壶上所谓的“采桑纹”。先看发掘简报的描述：“（青铜壶）小口，长颈，斜肩，深腹，平底，圈足。肩上有兽面衔环。有盖，盖面微拱，上有三鸭形钮。通高40、口径13.4、腹径26.5、足高2厘米。其上满布用铅类矿物错成的图像。盖面饰卷云纹、圆圈纹和兽纹。壶身以三条带纹分为四层画面，第一、二、三层的图像，两面对称。”第一层左面一组为习射图像，右面一组为采桑图像。人物“皆着长裳，七人有长辫，无帻，其余八人皆有帻。上部有桑树两株，枝叶茂盛，每株上各有两人用篮采桑，下有十二人用篮运桑，另有一人歌舞助兴。这组图像为我们重现了当时采桑的情景”。第二层左面为宴乐武舞场面，右面为习射图像，第三层为水陆攻战图像，第四层为狩猎图像和由对兽组成的13个桃形图案。（图2）

发掘简报对采桑纹人物做了细致观察和描写，但人物数量有误，当是共14人，非15人或17人，且14人均呈舞蹈姿势，即便树上的女子似乎是在采桑，也只不过是模拟采桑的舞姿而已。画面中有男有女，男子均着深衣（类似一种齐踝长衫），体型高大，头戴冠或帻，腰佩长剑。女子则身材窈窕，或垂发辫，或挽发髻。发掘简报和众多研究者均认为这就是当时的采桑情景，更深一层的理解则认为，这是与生殖崇拜有关的礼仪活动——高禖，是男女欢爱的风俗画，是后代“桑中”“桑间”“桑间濮上”的滥觞。刘敦愿先生也持类似观点。他从采桑图中的人物都是长服曳地、腰间束有环带、裳下还有折襞之类缘饰的角度，认为这些人是贵族而非采桑的平民和奴婢，进而认为所谓“采桑图”，实际是贵族青年的春游与歌舞，描绘了青年男女间的情爱。刘敦愿先生对采桑图人物身份的判断是对的，他们确实是贵族，这既可以从服饰装束来判断，也可以从青铜壶完整图像内容来判断。青铜壶上还有宴乐、习射、攻战、狩猎等纹饰，每一样都是当时的贵族活动，如果采桑图是平民与奴婢的采桑农事，就与其他图像太不协调了。但他的最终观点又失之毫厘。我们认为，采桑图的主题是祈雨仪式。桑林舞蹈以祈雨是因，是最初的桑林文化活动，桑林娱情、桑间濮上的男女情爱是果，是后起的桑林文化。

用舞蹈的方式祈雨，曾遍及世界许多地方，弗雷泽在《金枝》中留下了很多记载：

北美的奥马哈印第安人，在谷物因缺雨而干枯时，“神牛社”的成员们便将一只大桶盛满水，围着它跳四次舞，其中一人从桶里啜水并将其喷向空中，使之四处弥漫好像细雾或蒙蒙细雨。……北美纳奇兹印第安人在春季经常聚在一起，为了他们的庄稼而向男巫们“购买”好天气。如果需要雨，男巫师们便实行斋戒，然后跳舞。……在中安哥里兰（非洲莫桑比克一地区名），当雨水没有适时降临时，人们便去修缮那座“雨神庙”，清除那里的荒草。……接着他们就手持树枝载歌载舞。

弗雷泽总结说这是人们在用顺势巫术控制雨水。陈梦家指出：“巫之所事乃舞号以降神求雨，名其舞者曰巫，名其动作曰舞，名其求雨之祭祀行为曰雩。……巫、舞、雩、吁都是同音的，都是从求雨之祭而分衍出来的。”这就将舞蹈、巫师和祈雨关联了起来。陈梦家总结道：“卜辞中的‘舞’完全应用于求雨，无一例外，而舞为巫者的特技，求雨是巫者的专业，然则说歌舞起源于巫术行为——求雨，乃是颇合理的。”萧兵发现，商代卜辞中的乐舞多用于请雨，如“：勿舞河，亡从（纵）雨？（《乙》6857）”，“舞，雨？（《燕》533）”，等等，“雩”“舞”形、音、义并可通，所以也认同最初的舞蹈多与祈雨相关联。

非常有意思的是，在河南安阳殷墟一带，至今仍流传着一种古老的民间舞蹈——桑林舞，并用它来祈雨。整个舞蹈气势恢宏，舞前由两骑报马奔驰场地，彩旗引路，鼓乐队跟进，几十位手持帷子的舞者入场，随后仪仗队和一县官打扮的舞者进入舞蹈阵形。手持帷子的舞者按规定路线跑舞，形成优美的图案。整个舞蹈活动持续五天。最后，观众与舞者一起将所用纸制品焚烧，将扮演县官者赶跑，舞蹈在欢乐和兴奋中结束。当地民间文化研究者考证，这即殷商时期用于祈雨的桑林舞遗制的再现。文章虽未详细说明舞者所跑是何种优美图案，但笔者推测，他们手持帷子，边跑边舞，其跑着的路线最可能就是模拟闪电的S形，多人同时跑着S形路线，确实能跑出优美图案，同时还手持帷幔，更可将闪电的屈折和跌宕线条表现得淋漓尽致。鼓乐则表现雷声。殷商文明圣地保留下来的活态祈雨民俗，弥足珍贵。

下面讨论桑林野合图与祈雨之关系。汉代桑林野合图画像砖，均出土于四川，其中新都和彭州各出土两块。我们且以新都两块砖的画像内容为例进行介绍。

这两块画像砖尺寸均为长49.5厘米、宽29厘米、厚6厘米，画面中都是赤身裸体的三男一女在桑树下发生交媾行为，人物动作和环境氛围略有变化。二者关系颇类有关联的连环画。第一幅，在枝繁叶茂的桑树下，一位头绾高髻的女子仰卧在地上，双腿高高抬起，一着巾男子俯身在女子身上，将生殖器朝向女子下体，高大男子身后有一矮小男子跪在地上，一样裸露生殖器，用双手推动高大男子的臀部。画面左端桑树旁站立一男子，躯体微屈，夸张的生殖器向上斜挺。四人身体均呈曲折的S形，为何如此表现，后文再做分析。桑树树干上挂着四人衣裳，还有四只禽鸟在跳跃鸣叫，两只猿猴在桑枝上摇荡嬉戏，画面右下角有采桑的篮筐和钩耙。（图7）第二幅图似是连环画的下一幅。女子翘起的左腿因不堪重力已垂下，前幅画面左端的男子正俯身与女子交合，高大男子则至桑树左边坐地歇息，矮小男子也呈现出交合后疲倦地倚抱桑树树干休息的样子。桑枝上搭着的四套衣裳尚在，但禽鸟飞走不见了，猿猴也跑开了。（图8）

图7 新都出土汉代桑林野合画像砖之一及其拓片

图8 新都出土汉代桑林野合画像砖之二及其拓片

学者们多认为这是当时野合现象的真实反映。至于刻画于砖上的目的，有的认为，这是远古遗留下来的高禖风俗，刻绘于画像砖上，可能起着一种“压胜”的作用；有的认为，此种高禖图表达祈求多子和作物丰产的生殖崇拜寓意；有的认为，这是远古性礼仪祭祀仪式遗俗；李立先生也认为这是祭祀高禖神的仪式场景，并非生活真实，他的理由是秦汉时期对“和奸”和“淫侈之俗”已采取严厉惩戒和防范，所以不可能是真实生活的反映。这一点笔者十分赞同，后文还将继续以之作证据，但李立先生的结论在笔者看来，仍然失之毫厘。

笔者认为，这既不是汉代所谓“野合”的真实生活反映，也不是远古遗留下来的所谓“高禖”祭祀仪式，而是在桑林中通过男女交合祈雨的风俗画。

说它不是“野合”，也不是“高禖”，其一，秦汉社会已一改上古“奔者不禁”的野合遗俗，采用法律对女子进行贞节的劝导和奖励。如汉代出现的《列女传》《女诫》等，正是以贞节的高标来劝谕女性。汉初《二年律令》关于“奸淫”的律文共六条，其刑罚最高者为弃市，其次为腐刑，再次为城旦舂，量刑不可谓不重。对“和奸”也是律文明确，量刑清楚，说明两汉时期对强奸与和奸有严厉的防范和制裁。我们在出土文献如睡虎地秦简、张家山汉简中都能看到对和奸的严厉惩罚。因此，要认为在一个力倡贞节，严惩奸淫与和奸的社会，还大量存在野合行为并将其图像公开表现于全社会，是令人难以置信的。其二，野合不同于滥交，是较为私密的行为，不应该有旁观者，但这批画像砖都表现出滥交的场面，显然不是描绘野合，但作为祈雨的仪式，却是十分贴切的。

其实，我们从古代文献中可以看到很多男女交合以致雨的例子。董仲舒在《春秋繁露·求雨》中就说，求雨时要夫妻同居，即“令吏民夫妇皆偶处”。《艺文类聚》卷一百《灾异部·祈雨》引董仲舒语：“江都相仲舒，下内史承书从事，其都间吏家在百里内，皆令人故行书告县，遣妻视夫，赐巫一月租，使巫求雨。”《后汉书》卷六十一《左周黄列传第五十一·周举传》载，汉顺帝阳嘉三年（公元134年），河南、三辅大旱，“天子亲自露坐德阳殿东厢请雨”，并下策问。周举对曰：“臣闻《易》称‘天尊地卑，乾坤以定’。二仪交构，乃生万物，万物之中，以人为贵。故圣人……适阴阳之和，使男女婚娶不过其时。……夫阴阳闭隔，则二气否塞；二气否塞，则人物不昌；人物不昌，则风雨不时；风雨不时，则水旱成灾”。这也是从男女婚娶、阴阳和谐的角度来谈退旱求雨之策。

而初民更是“常常在田野里表演性舞乃至性交来诱发、刺激甘霖普降或庄稼茂盛”。如新几内亚西端和澳大利亚北部的某些土著，把太阳看作男性的本原，称为太阳先生，把地球看作女性的本原，每年一次，在雨季来临之际，他们认为太阳先生便降临到无花果树上给大地授精。这时候人们大量屠宰猪狗来祭奠。男男女女都一齐纵情狂欢，太阳和大地的神秘交合就这样公开地在歌舞声中、在男男女女于树下真正进行的性交活动中戏剧性地体现出来。这种节庆活动的目的就是向太阳祖宗求得雨水，求得丰富的饮料和食品，实现子孙兴旺，牲畜繁殖，多财多福。萧兵先生搜集了很多这样的例子，如《太平经·一男二女法》：“夫女，即土地之精神也。……[王恩]遍施[于女]，乃天气通，得时雨也，地得化生万物”；印度史诗《罗摩衍那·童年篇》也讲到鹿角仙人为艺妓们所诱而致大雨如注的故事：“鹿角仙人住在森林里中，/虔修苦行，学习吠陀。/他不懂得女人的幸福，/也不懂得感官的享乐。/……这高贵尊严的婆罗门，/被她们引诱走了以后，/天老爷立刻就下了雨，/全世界都精神抖擞”。

以男女交合来祈雨，当然是先民顺势巫术思维的活用。古人将天比作阳、男和乾，将地比作阴、女和坤，而下雨正是天地交合的结果，雨水就是乾天的精液，即所谓“天地相合，以降甘露”，“天地在暴风雨中交媾”的观念使“云雨”成为古代中国象征男女性交一个经久不衰的词语。在顺势巫术“同类相生”和“果必同因”思维作用下，古人当需要雨水时，便通过男女交合来模拟天地交合。他们认为，男女交合能引发天地相交，男子流出的精液能引来天降甘霖。桑林是雷神出没之地，在这里进行男女交合，祈雨效果更为理想。若多个男子先后与女子交合，或群体纵情，吸引雷神或引发天地交合而致雨的效果也会更好。这就是四川汉代桑林野合图画像砖实为祈雨仪式的深刻动机。

不过我们也要看到，文化是变迁的，最初作为祈雨仪式的桑林之舞和桑林野合，随着时代的变迁，完全可以生发出祈雨以外的娱人和娱情功能，演化为赏心悦目的艺术形式，以及男女相识相悦、谈情说爱的习俗，这或许就是后来以“桑中”“桑间”“桑间濮上”等象征男女性爱的深刻原因。

结论

“桑”“丧”二字甲骨文音相同，形近似，“丧”字只在“桑”字基础上增加了一至五个“口”字，我们认为，“丧”之本义当为在桑林中呼号哭泣以向雷神祈雨。“丧”字之“口”字构形，是祈雨时向雷神张口呼号之会意。又因在桑林中祈雨的呼号哭泣，与亲人逝去时因悲伤而呼号哭泣相同，也因古代祈雨时常伴以焚人或暴尪，造成祈雨者的亡故，故“丧”字又引申出“哭丧”“丧亡”“丧失”等新义。“噩”字金文形似“丧”字，且与“丧”字音、义近似，我们因此认为，“噩”字本义当也与“丧”字本义相类，是指手持桑木制成的燎柱向雷神呼号祈雨。与“丧”字引申义相似，“噩”字也因此引申出“噩耗”之新义。以“噩”字得名的“鳄鱼”，因其形体跟古人崇拜的雷神化形之一的龙相似，且鳄鱼的发声极似雷声，故被当作雷神的化形之一，有“土龙”之称。

桑林能兴云致雨，与古人对蚕的理解有关。蚕形体柔软，常呈S形蠕动，由此，古人将其类比为有S形躯体的雷神之化形的龙，故有“蚕为龙精”“天驷龙精”“龙蚕”之称。三门峡西周虢国墓地M2009出土的龙首蚕身驮鸟青玉佩最能说明蚕与龙的对应关系。该玉雕龙首蚕身，以蚕龙合体的形式告诉我们，蚕就是龙，龙就是蚕。蚕身还驮有一鸟，而龙、鸟都是雷神的化身，所以这件玉雕将雷神的三种化身融为一体，当是虢国贵族祈雨的祭拜对象。龙嘴处有一穿，说明它曾被墓主人佩戴护身，以达到被雷神保护，以及佩戴之人所行之处皆能风调雨顺的效果。

战国青铜壶和青铜舟上的桑林之舞纹饰，我们认为，既不是真实的采桑图景，也不是表示男欢女爱的高禖之祭，而是贵族青年男女祈雨的场景。其以舞蹈祈雨，利用舞蹈时扭动身躯、挥动手足来模拟闪电之形，有时还手持桑枝，“舞”字的甲骨文正是一人手持树枝舞动之形。在最能兴云致雨的桑林中，以男女和合的形式模拟闪电的造型跳舞，是古人能想出来的最有效的祈雨形式之一。因此，虽不敢说舞蹈一定源自祈雨仪式，至少祈雨之舞是舞蹈的重要源头之一。

四川汉代桑林野合图画像砖，一般被当作当时社会的风俗画，或远古高禖祭仪的遗留，是表示生殖崇拜和作物丰产的象征符号。笔者则认为，以秦汉社会严惩奸淫与和奸行为的事实来看，这不可能是当时社会的真实野合画面，也不是生殖崇拜的象征，而仍是祈雨场景的模拟。在顺势巫术思维的作用下，古人认为，男女交合能引发天地交合，从而兴云致雨，所以选择在最能致雨的桑林中进行男女多人交媾，以最能吸引雷神和引发天地交合的方式，达成天降甘霖的目的。桑林野合图画像砖作为墓砖，其寓意当为，希望墓主人所处冥间，也能在这种砖纹的影响下，成为风调雨顺的祥和世界。