从平民叙事到人民形象的构建：“讲好中国故事”的策略分析——以《人世间》为例

王 蕊

讲好中国故事是新时代赋予大众传播的使命任务。从意涵来看，讲好中国故事既可以理解为“讲好”中国故事（好，well，副词，强调讲的技巧），又可以看作讲“好（的）”中国故事（好的，good，形容词，强调内容选材）。从效果来看，讲好中国故事对内能引起共情、凝聚共识，对外可展现真实、立体的中国，提高文化的感召力，在对内和对外关系上互不矛盾。可见，讲好中国故事既要求在表达和内容上实现形材俱佳的辩证统一，又要达到融通中外、内外统一的效果。电视剧《人世间》就是一部既达到了内外统一，又实现形材兼具的佳作。该剧通过从个体到群体、从人到时代、从家国到民族、从苦难到通达的多维度超越，完成了以平民叙事向中国人民形象构建的质的跃升，成为讲好中国故事的典范之作。

一、叙事、故事与中国故事

“叙事”本质上是一种文本修辞策略，发轫于柏拉图对《荷马史诗》中模仿动物声音和诗人本身语言的区分，即“模仿/叙事”的二分说。柏拉图的学生亚里士多德则强调了“情节—人物”叙事模式。而通过叙事（narrative）的拉丁词源来看，‘narāre’和‘g nārus’代表的是‘讲述’和‘知道’的意思。综上，叙事既包括“情节”“人物”，又包含“讲述”和“知道”。因此，从要素来看，叙事就是现代概念中的“讲故事”。

人类通过故事来理解世界、阐释世界。人类社会是基于故事而形成的虚拟共同体。傅修延以人类学角度总结出故事对群体维系而言具有积极的“抱团取暖”功能，讲故事就如同构建一张网，“把有着共同世界观的人编织到了同一个社会网络之中”。从这个角度而言，故事是能够通过消弭多样性而在文化中提供凝聚力的。

因此，在跨文化语境中，故事呈现出的影响力是趋同性而非排外性的。通过相即性（adequation，个体与故事中人物的相似性）和相异性（distinction，个体与故事中人物的差异性）在故事情节和个人经历的反复互动协商中，构建重组，实现在更广的范围内与更多的人结合成更大的群体。

正因如此，以中国传统文化为底色，结合当下中国经验与案例的“中国故事”，就成为当下弱化中外制度差别、消弭文化多样性、柔化观念对冲、实现融通理解的一种积极尝试。

二、以平民叙事讲“好（的）”中国故事

平民叙事就是以平民的角度讲述故事。平民叙事的重点表现在凸显平民身份上，不仅体现在以平民为主角、展现百姓生活和民间疾苦，更是要站在平民的立场展现真诚的关怀。因此，平民叙事的特点就是以最大的覆盖面将百姓的多样性化整为文化的同一性和精神的凝聚力。

那么什么又叫好的故事呢？更形象地说：好的故事是一种文化黏合剂，它不仅提供了一套人都能认同和向往的准则，更重要的是，还帮助我们理解和接受例外性，把“与普通的偏离”以一种可理解的形式呈现出来。由此可见，即使在跨文化传播中，好的故事所传递的思想还是会在不同文化中流传下来。

从这个角度来看，《人世间》当属中国好故事。一是故事具有广泛代表性。开篇旁白就把故事讲述的对象和背景限定为“1969年中国几乎百分之百的普通城市人家”面临的“上山下乡”的纠结。这是20世纪60年代城市多子女家庭的共同踌躇。正是这样有矛盾、有繁琐、有无奈的实际代入反映观众熟悉、又日渐淡忘的昨天。二是追求时代化的审美效果。在追求速度、热度的快餐文化、流量霸权横行肆意的今天，用朴实无华的镜头捕捉时间的流逝反而成为了大众文艺的一股清流。全剧横跨半个世纪，历经了知青潮、恢复高考、改革开放、出国潮、下海潮、下岗潮等时代发展的不同阶段。当时光荏苒以婉转细腻的背景音乐、力求完美历史复刻的道具场景和具有时代标志性的服饰呈现出来，令观众宛如重回历史时光，与角色产生强烈的连接，实现跨越电视屏幕的代入性、一致性和趋同性。三是深植中国文化的情感表达。把全剧各种人物串联起来的主线就是“情”，既可见手足亲情、爱情、友情又可见各类社会关系难以名状的人情通则。剧中，蔡晓光政审一事通过周家两兄弟和大嫂郝冬梅找到了郝省长打招呼，事办成了，却成了横亘在两家人、两代人之间的一根刺，悄悄发酵，终以郝冬梅和母亲之间爆发的一场观念之争而结束。中国社会人情往来的微妙之处、不同角色的坚守和原则刻画得入木三分。最后融通中外的“人性关怀”。有网友担心外国观众是否能看得懂此剧，其实这样的担心大可不必，因为“人性关怀”是贯通中西人文艺术的共同旨归。《人世间》“人性关怀”的光芒体现在对庸常人生的正名。周秉昆是周家最平庸的一个孩子。在过年串门儿的时候，哥哥姐姐都有了出息，喜笑颜开地陪在父母身边，成为“养心智”的骄傲，只有他灰溜溜地跟在后面。而正是这样一个“庸人”却成了该剧的主人公，承担起了家中“养口体”的责任。在传统中国家庭中，这些担负重任的子女大多牺牲了自我理想和追求，而他们的牺牲却甚少被提及和重视。作者正是通过在纷繁社会中对“平庸价值”的寻找和呼唤，实现了为其背后的不平凡正名。从这一点来看，无论是作者还是中外观众，对庸常价值探索的态度是趋向一致的。

综上，好的故事是有语境的，一旦接触到与个人生活类似的故事语境，人们将产生深刻的触动与欣赏。因此“生活的故事”在某种深层意义上是讲述者和被讲述者的共同产物，更能产生情感共鸣。

三、以平民叙事“讲好”中国故事

那么平民叙事是如何讲好中国故事的呢？

首先，源于真实。在《关于费尔巴哈的提纲》中，马克思提出了“全部社会生活在本质上是实践的”。从实践观出发，好的中国故事就应该源于真实。在社交媒体上，观众对于该剧最大的评价就是“真实”。该剧的“真实感”以镜头语言复刻出“艺术真实”：周秉昆第一次上郑娟家送钱，弟弟光明脸上还挂着未干的鼻涕，和现实生活中的邻孩儿无异；郑娟妈妈推的小车轮子歪了，间接交代了这个刚刚失去顶梁柱的家庭的无力感；家里蔫了的白菜也比任何语言更能说明经济条件的窘迫。这种“艺术真实”是通过眼睛捕获的。

然而，如果仅仅做到了眼观真实，又如何解释，比“艺术真实”更真实的“生活现实”为何不能带给人如此深刻的触动呢？

“生活现实”是琐碎的、未加工的。这种“真实”若未能走入人心则是无意义的。而本剧“真实感”的成功塑造得益于对“生活现实”的超越，实现了从“视觉真实”通向“心理真实”。从视觉知觉到心理知觉的建构不是把“鼻涕”“白菜”“崴轱辘”等印象符号的机械叠加，而是引导观众触摸底层小人物在“生活现实”中的不易、徘徊、坚忍和自重，让观众由眼入心，在真实感中进入生活、见证真实的生命力和张力。

其次，基于生活。剧中，领导人挂像、挂历、家书、粮票、温水瓶、军大衣等随处可见。这些陪伴一代中国人成长的物质精神文化物品已逐渐被空调、电视机、电脑、汽车、商品房等新一批物质所替代。而当“老物件”再次以镜头语言呈现在观众面前时，被时光灰烬渐渐湮没的旧时记忆也逐渐随着剧情发展以泪眼朦胧的形式重新涌上观众的心头和脸庞。

剧中有大量的镜头聚焦在家中女人的做饭、清洁、拆洗、晾晒等家务活上，在物资紧张的年代，一顿红烧肉就令人幸福不已。当基于生活的故事走向平凡并不意味着消融于平淡，而是把敏锐的思想触角向广阔而深厚的平凡生活中无限延伸，把故事的理想深植于平凡百姓底层丰沃的土壤上，把人物心中深刻的情感隐没于“热腾腾”的生活和柴米油盐中。从这个角度而言，“纠缠”就是“生活”。

最后，丰于多元。中国叙事在刻画主要人物时表现出犹豫不决、出尔反尔、立场游移、情绪无常的态度，在著名的汉学家浦安迪看来，这正是中国叙事人物建构上独有的特色，“这个美学系统并不要求对人类行为的表现能够始终如一，人物刻画如此灵活易变，其实绝非致命的缺陷，反而清晰地表明了一部作品的伟大。”

《人世间》包含个人、群体、经济、政治、文化、社会等众多维度，因此对“人世间”的建构、阐释既可以从多个维度中展开，又可以从一个人物的多个层面展开。剧中人物层次丰富，有代表底层百姓的周秉昆和光字片街坊，也有知识分子代表周蓉、冯化成，商海沉浮的水自流、骆士宾，还有官仕阶层代表曲书记夫妇和郝省长夫妇。不同阶层角色的口头、身体、身份、语言和人格都恰如其分、特色鲜明。男主角周秉昆因政治风波被抓后释放，街坊邻居正名“他是个好人”；大哥周秉义经过了各种工作风波、政治考验最终也获得了群众和组织的一致评价“是个好官”，对于平头百姓来说，“好人、好官”就是对一个人的至高评价；知识分子代表的周蓉和冯化成来自于群众，但每每适逢生活选择和家业抉择上又蒙上了一层知识分子个人利己主义和理想主义色彩；省长府邸，在“见亲家”这一件事上，欲言又止、眼神闪烁，看似不近人情，却都显示出两个出身革命，饱经政治风波的领导干部在公权力运用上体现出思想政治上的谨慎和远视。《人世间》中人性多元化的展现表现在对统一角色的非绝对化刻画上。哪怕是主角周秉昆也存在自卑的自我和鲁莽的行为。即使是“恶人”骆士宾也实现了从毫无悔意的囚犯向舐犊情深的慈父的转变，突破了人物标签化和二元对立的冲突范式，展现了人性中善的力量，具有深刻的现实意义。通过将视线下移至底层百姓，同时兼顾阶层间的流动和互动，拟现出多元化的个体和同一个个体的多层次超越。

四、从平民叙事到人民形象的构建

（一）“平民”与“人民”的辩证关系

从所指来看，“平民”和“人民”大多数情况下是同一类人，但却分蘖于不同属性。“平民”类同于“百姓”“群众”是社会概念，“人民”则属于政治范畴。马克思主义辩证观分析，讲好人民故事既不是简单地强调政治性，亦非一味迎合社会而娱乐化，而是要在其中找到恰当的平衡：适当的回归平民百姓纬度，更能够在跨文化、跨阶级中产生叙事共鸣；同样，在方向上需要坚守“人民性”保驾护航，否则自媒体时代，人民性的缺失会导致思想混乱和众声喧嚣，令中国故事失去方向。

以平民叙事讲好中国故事并不意味着一味取悦群众。新媒体的包罗万象使得平民叙事呈现出流量化、情绪化等传播趋势。有的文艺作品利用少数群众辨识能力不足，猎奇心理重，不惜以“搏眼球”“标新立异”等方式降低传播质量和底线。网络时代的畸形传播和思想异化，正是缺乏“人民性”的体现，不可放任自流，须要加以规范和引导。

因此，“人民性”并不是对“平民叙事”的否定，而是对其更高层次的引导和追求，实现讲好中国故事从“平民叙事”向“人民形象构建”的质的跃升。

（二）从平民叙事到人民形象构建的跃升

首先，从个体到群体的纵向超越。纵向超越是从个体到群体的普遍性超越。单个的生命自由不是以独立为旨归的。艺术通过个体表现与广大观众实现连接，通过表演、台词、眼神、语气等呈现方式向观众传递信息。贝拉·巴拉兹是这样评价这种媒介力量的：“这并不是一种代替说话的符号语言，而是一种可见的直接表达肉体内部的心灵工具。于是，人又重新变得可见了。”这种“可见”是“有限的”，而观众对于角色的理解是基于自己想象、经验和回忆，是“无限的”。“无限的”东西必须通过“有限的”形式赋予自身以形体，从而找到自己的化身，实现从有限向无限，个体到群体的跃升。

其次，从人到时代的横向超越。横向跃升是不同属性事物间的相融互通。该如何理解人到时代的跃升呢？米尔斯在《社会学的想象力》中说道，“当代历史的事实同时也是每个男人和女人成功或失败的故事。人们只有将个人与社会的历史放在一起，才能真正地理解它们。”同样，马克思认为，“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”“人”和“一切社会关系”是不同属性的，将“人”引入“一切社会关系”中进行考量就是横向跃升。运动影像的优势在于能够精准地复刻现实，并且以超越时空的方式最大程度地呈现“人的本质”——生命个体和“一切社会关系”——外在环境。在成功的生命个体和外在环境的视觉再现的过程中，人的其他高级感官也被渐次唤醒。让观众也敏锐洞悉到剧中暗藏的历史视角，不自觉地卷入时代的洪流，见证从生命个体到时代的跃升。

第三，从家国到民族的隐性超越。隐性超越是以非直观的表意方式，把观众引向更深层次的关注和聚焦。西方艺术哲学将直观和非直观区分为“敞亮”与“隐蔽”之间的关系，认为美的产生就是由“敞亮”向“隐蔽”的转向。而更懂得“言外之意、弦外之响”的中国文艺哲学观更在意“隐蔽”带来的无穷的玩味和意境。《人世间》通过表现人事、家事，把时事、形势深刻嵌织进入人物命运，实现了从家庭间的血缘共同体，到社会人事的利益共同体，再到无数个家庭汇聚而成的政治共同体，最后跃升为整个民族的文化共同体，让观众在观剧的同时，不自觉地在“隐蔽”空间中总结半个世纪以来家的巨大变化、国的沧海桑田，由衷感叹中华民族伟大、崇高的气魄和力量。

最后，从苦难到通达的精神超越。《人世间》的故事发生在20世纪60、70年代“经济凋敝、百姓困难”的中国，因此有人认为这是一部体现“时代伤痕”的文学作品。不可否认，剧中周秉昆的妻子郑娟在那个年代经历了青年受辱生子、中年丈夫入狱、晚年麟子之殇，大起大落、悲喜交加，是苦难的代表。然而如果细品则发现，她并没有在困难中沉溺、逆境中屈服，反而是在每一次痛苦的磨难中始终恪守着自己的人格精神，使得苦难也成为她精神跃升的一部分。

真正的悲剧应该超越“悲”的导向，使人们向苦难学习，从悲伤中成长，从而达成对人生、命运、社会、宇宙新的认识和理解，把“希望”保留在对“伤痛”的认构中。主人公周秉昆和郑娟正是在困难的经济物质条件下，在多舛的命运安排下以通达坚忍的精神实现了雅斯贝尔斯口中的“对悲剧的导向超越”即精神的跃升。

因此，正因为实现了从个体到群体、从人到时代、从时代到国家、从苦难到通达的多维度跃升，《人世间》完成了以平民叙事向中国人民形象构建的质的跃升。

结语