电影写作中的普遍书写、差异概念与时间维度

张雅寒

20世纪中期，许多文艺理论家、哲学家与电影学者都参与到西方思想转型与建构新学科概念的浪潮中。索绪尔语言学引起的语言学转型、结构主义到后结构主义的变迁、新的时间哲学建立，都怀着削弱形而上学统一概念的愿望促进了电影理论与电影实践的进步。

从20世纪50—60年代的欧洲新电影浪潮开始，电影创作者开始自觉地站在写作者的角度主张“电影作者”的自由权利，将学院派、独属于文字的领域普遍化。电影意义取决于“意义”赖以构成的环境，取决于写作的环境、作者与被阅读者的多重同构；电影的书写行为则在更形而上的层次中发挥着作用。

一、作者论中的自由书写与普遍书写观念

书写的历史与整个文化领域的知识模式与传播历史密切相连。在现代电影理论建立之时，二十世纪五六十年代的各种写作模式深刻地影响了电影创作方式。在强调学院派传统的欧洲文化界，一种质疑大学模式的写作尝试出现——罗兰·巴特（Roland Barthes）、胡塞尔（Husserl）、海德格尔（Heidegger）等新派学者以超出大学模式的试验性写作影响了欧洲大学的学风与写作风格，与传统大学的写作传统并存。在强调能指与所指之间任意性的符号学盛行之时，“书写”的观念备受西方学界的质疑性关怀：对限定范围内、封闭模式中、以书面文字书写及整个语音书写系统的分析与批评，也伴随着一种对此种书写历史模式的批评与自我怀疑。从那时起，大多数发表文本以不同于传统典籍的全新书写方式出现。显示为书写于自身、以卷轴形式结集的整体知识的“书”，及其象征的绝对知识与绝对的书写模式被另一种更加广义与自由的普遍书写模式取代。新的书写模式开阔了创作者的视野，并赋予他们空前的主动权。尤其是在电影创作者与整个制片厂体系关系紧张的时期，电影也可以顺理成章地成为一种普遍模式中的“书写”。在电影一边发展自身的语言、技术和理论，一边在对其他文本进行书写参照的同时，其自身所采取的正是一种不需要绝对知识进行的书写、交流和传播模式。电影影像对现实的直接指涉超越了任何一种既有语言；在“书”的历史完结之后，书写需要接纳新技术，以及包括照相术、电影等一切与之一同来临的东西。当然，不可否认的是，电影或影像载体与书本同样具有承载历史与记忆的作用。从这一角度而言，电影也是威胁着记忆、威胁着传统书本的某些新技术；电影技术的发展压缩着一切与书本文化相连的空间。电影正是在这一基础上达成了从创作者个体出发，最终却超越了“人”的“普遍书写”：“它的独特性在于其本质上的客观性……它完全满足了我们把人排除在外而单靠机械复制来制造幻象的欲望”。

电影的普遍书写从作者的自由书写出发，在明确强调“电影书写”的自来水笔学派出现前，最先被强调的相关概念是“电影作者”概念及相关的“作者电影”“作者论”等。法国新浪潮的精神教父安德烈·巴赞（André Bazin）早在1943年就提出，“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多”。他将电影的作者确定为导演，明确指出电影是一种以“书写”创造价值的方式。其中的“价值”便是部分继承了绝对书写的价值，又囊括了普遍书写的自由度和普遍性的概念。在资产阶级文化盛行的20世纪40年代，崇尚婉转曲折的爱情故事成为剧情片的主流，电影的内容已经用尽了形式上能够提供的一切手段，对题材的要求成为电影人重视的关键。被忽略的是，大部分电影的内容表达都建立在贫瘠的电影语言的基础上。此时欧洲主流电影仍然使用好莱坞建立的一套零度剪辑风格，蒙太奇或摄影风格的变化已经不足以打动观众。因此，巴赞认为应当颠倒电影的形式与内容之间的主次关系，在新的叙事要求下寻找更加生动和灵活的电影语言。一方面，他强调电影作者在庞大创作团队，尤其是好莱坞式的市场体制下应当充分享有自由书写的权利；另一方面，巴赞通过自由书写透视电影本身。在巴赞之后，阿斯特吕克（Astruc）于1948年提出“摄影机都是自来水笔”，强调电影是一种如同“自来水笔写作”一般的自由书写——毫无疑问也是一种普遍性的写作行为。1964年，特吕弗（Truffaut）在与希区柯克（Hitchcock）的访谈中提出了“电影作者论”，成为艺术电影的旗帜与创作规范及与好莱坞主流商业电影分庭抗礼的另一世界电影脉络。

强调电影作者论的一大面向，是坚持导演作为电影创作者拥有的自由书写和普遍书写权利；另一面向则是不去可以铺陈，把观众导向一个人造的必然结论，而是将他们放逐到普遍的世界中自己去评价、澄清和寻找。在作者论的丰富内涵下，导演的创作可以超越个人风格，坚持现实影像本身的内在性和复杂性；反对主流与平庸，反对说教与道德宣传，摒弃商业投机的成功，以一种寻找而非抵达的方式触摸电影或曰书写行为的意义与价值。让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的电影创作便充分体现了电影意义表达的开放性。戈达尔的电影以含混多义的表达著称，摄影机与剪辑角度被避免严格限定观众的知觉过程，演员的表演也经常让人感到迷惑不解。戈达尔的代表作《精疲力尽》（让·吕克·戈达尔，1960）中，身无分文的街头混混米歇尔在交通肇事后走投无路，来到巴黎，被女友帕特丽夏收留；帕特丽夏去报社时遇到警长询问以撒谎搪塞，她时而着迷于米歇尔的样子，时而又对他的行为颇为不齿。在一番毫无踪迹的思考之后，她向警方告发了男友米歇尔，而米歇尔在逃走的路上忽然丧失了求生的渴望，最终被警方制裁。《精疲力尽》细致地显示出人们平常所忽略的生活零散细节，如米歇尔用拇指抹嘴唇的习惯，帕特丽夏在米歇尔死时也做出了同样的动作，以及米歇儿死时的鬼脸等。影片用跳切、音画分离、负片、剪辑乱序等艺术手法将这些感受全部剥离出来，组合到一起形成抽象的表达。让·吕克·戈达尔曾表示：“在我的电影里，从来没有任何表达意图，也不想表达任何东西。”他看似反对电影书写中的书写与表达，但这样的目的正是令电影的书写不被意义的表达所绑架，能达成一种对普遍价值的自由书写。在他的电影中，角色经常做一些莫名其妙的举动，比如《随心所欲》（让·吕克·戈达尔，1962）中，主人公会无端忽然跳舞，或在行走中静止，突然和陌生人举止亲密；《周末》（让·吕克·戈达尔，1967）中，镜头经常在演员念台词时突然离开演员，拍摄周围的风景、图画特写等。这些随心所欲的镜头超越了作者的自由书写，进入到对真实生活的普遍书写中，并在书写中保持现实素材“透明”和暧昧多义的真实。

二、重复书写中诞生的写作母题与差异概念

作者论的发展具有重要的时代背景，普遍的写作在特殊社会环境下表达着特殊的意义。在社会情感从言语层面上溢出之时，那些尚未在文字中写出的东西便会在差异与重复中寻找别的居所。在20世纪60年代的思想与社会潮流前，重复就已经是观众将一部电影解码时使用的重要元素。重复本身是意义表述中最常用的手法之一。在相对稳定的叙事结构中，重复就像音乐的拍子或诗歌的格律一样有自身的规律性，因此，重复可以让观众对即将出现的剧情安排进行预测。例如，在经典童话电影《绿野仙踪》（Victor Fleming，1939）中，小女孩桃乐丝心爱的小狗被龙卷风卷走，她为找到小狗被狂风卷到了无人之地，为了回到故乡踏上了前往魔法国度的旅程，他们到翡翠城向魔法师奥兹求助，最终回到了故乡堪萨斯。旅途中桃乐丝遇到了三个极为相似的“人”，即缺少脑智慧的稻草人、缺少心灵的铁皮人以及缺少勇气的狮子，他们以幻想或梦境的形式对应着桃乐丝梦境中的三个农场工人。重复元素在此时反复出现，桃乐丝在与他们相遇时，人物的动作调度与构图位置高度相似，歌曲《我们要出发去找魔法师》也会在小段落的高潮出现。在人物之外，《绿野仙踪》中的重复还有许多。例如，桃乐丝出发的堪萨斯是黑白色的，奥兹生活的魔法国度则是彩色的，在她回到故乡后，影片色彩又重复了之前的黑白色；现实中的马佛教授假装对着水晶球算命时，魔法世界也出现了女巫城堡中的大球。大卫·博德维尔（David Bordwell）认为，在电影语言中，一再出现且具有一定意义的任何元素都可以称之为“母题”。母题“可能是物品、颜色、地点、人物、声音或人物的个性，也可以是打光法或摄影机的位置。只要它在整部片子中重复出现皆属之……像诗的韵脚被认为是诗的魅力所在一样，识别平行对照也能为我们提供观赏电影的乐趣”。在电影的重复中，母题建立了平行对照的原则，为整部电影建立了可供理解的基础；而重复中的差异也并非只是单纯的对立，桃乐丝的三个朋友在外表和心灵上有着明显的区别，只要经常观察电影中的重复和差异，即可找出其中潜藏的对比变化。

在20世纪60年代电影新浪潮的背景下，重复与差异的书写成为电影书写突破旧有模式的重要路径。差异必然起源于重复，带有重复谵妄之语的焦灼。在普遍书写被泛化之后，宏大理论对思想界产生了巨大的影响，以至于压制了书写行为本应占有的生产空间。休谟（Hume）、柏格森（Bergson）、普鲁斯特（Proust）、尼采（Nietzsche）、亨利·马蒂尼（Henri Maldiney）、布朗肖（Blanchot）等哲学家提出了一种创造性和差异性的重复，他们认为重复并不会重复某个先在的事物，而是制造“生物心理的个体化”和时间。这是一种重复模式的创新，一种重复中诞生的差异性。从20世纪60年代开始，电影语言的进化伴随着梦幻般的影像频繁出现。例如，《蔑视》（让·吕克·戈达尔，1963）中，剧作家保罗与其妻卡梅尔在电影《奥德赛》的拍摄过程中结识了美国制片人杰瑞，卡梅尔逐渐对丈夫保罗生出了轻蔑之情。《奥德赛》是古希腊著名史诗，讲述英雄尤里西斯激怒了海神尼普顿而遇船难，奥德赛因机智和勇敢逃过一劫，但仍找不到回家的路在大海里漂流；他的妻子佩涅罗泊苦等丈夫归来，最后在诸神的帮忙下与丈夫团聚，尤利西斯还杀死了威胁自己的求婚者。《蔑视》中纪录片般的奥德赛剧组拍摄镜头、剧情片般的三角恋爱与尤利西斯雕塑的特写反复交叉出现，营造出一种情感与影像的循环。尽管全片的结尾宛如《奥德赛》神话再现一般，但一种纯粹的时间形式仍在空间的延展中持续：卡梅尔与杰瑞双双在一场车祸中丧生，保罗则离开了《奥德赛》的拍摄现场。影片中多次出现了尤里西斯雕像的多角度拍摄，全片也终结于尤利西斯雕像对一大片蔚蓝海洋的眺望。影片不再满足观众的被制造出来的欲望，也没有对卡梅尔与保罗的感情做更多交代。影片对欲望的悬置，创造了另外一个与幻象相连接的世界。“尽管它是模糊的，但是也是所有存在者在追求幸福时不可消除的维度。”尽管身处一种主观性的想象或理想中，但它仍然在现实与幻象的夹缝中展示出一种纯粹形式的时间。《蔑视》中的重复独立于所有的故事内容，没有任何一个存在、一个运动或一个先在的过程可以参与其中。一切重复都并非对既有意义的描画，也不依赖先在的经验，而是单纯为了自身重复着，并产生相应的差异。

三、时间维度的特性更新与创新形式

影像的持续差异性变动改变了线性时间的性质，将时间的线性变为对一个循环中心的自我等同，或不断在当下进行的重复循环。在伯格森（Bergson）的理论中，世界是普遍变换的、不断的运动与生成，是作为生命实质的时间的本真状态。他以“绵延”修正了笛卡尔（Descartes）和牛顿（Newton）仅将时间视为衡量运动的一个参数的谬误，提出人们在以空间化的方式看待世界的习惯中，忽略了世界流变、运动、创造的本性；而空间本身只是人类行动确定的一种幻觉，“在行动决定时间的确切领域内，知觉决定空间”。德勒兹（Deleuze）则在电影哲学的方面继承并发展了伯格森的理论。他认为在影像中，影像的“生命”就是连绵不绝的时间本身，它是一道无穷无际的强力绵延，一切与之相关的现实都在永恒不息地变动。德勒兹的时间总是提及一种失序的、去中心化的、反常的、野性的、悖论的、漂浮的甚至崩溃的时间。在电影影像中，时间维度的失序经常体现为偶然性的事件、悖论性的逻辑、反常的现象等。例如，在导演路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）《自由的幻影》（1974）中，这位电影大师就以常理的颠覆展示了奇异的时间：调查人员在追查探问失踪案，被调查的孩子却至终在场；一位教授搭护士的车来到警局授课，却总被打断；军队将坦克开进动物园搜猎狐狸、用大炮击打鸵鸟；警察局长到墓地为死去的妹妹扫墓，却发现自己的位置已经被别人代替等。在统一的时间构成或影像能指系统的统一性结构中，这些看似反常、具有极大偶然性的东西都是有用的。这部布努埃尔后期的作品仍然弥散着《一条安达鲁狗》（路易斯·布努埃尔，1928）时期的形式感与先锋特征。所有影像部分在常规逻辑之外由时间相互关联，展现出超乎人类之外的正义的某种客观性。

自后结构主义思潮出现后，在现代音乐或者哲学的创造中，一种有别于传统、新的时间的线性作为创新的形式被发明出来。在亚里士多德（Aristotle）的思考中，瞬间被当作绝对的现在，它保证了在线性时间中瞬间的相继性；而新的线性形式则在宇宙时间的永恒性中周期性结合了静止与运动。它依托的时间模型并非瞬间的互相组合或聚合，而是破裂的、否定性的、离散的时间在精神与欲望中的体现。电影使它以不同的方式呈现出来，也顺利完成了影像书写从形式到内容的革新。仍然以法国新现实主义的创作为例，法国新现实主义艺术家在内容与形式、事件与情节的倾斜中将题材放归到了广阔的现实世界中，以自觉的电影语言重新开辟了自然事件而非戏剧化情节的空间。在《偷自行车的人》（德·西卡，1984）、《大路》（费德里科·费里尼，1954）中，导演安排主人公在路上不断行进，通过极细微的观察还原出破裂的时间片段，并用微观层面的细小动作取代曲折起伏的情节，在离散性的经验中审视最普通的事件所具有的复杂性。

结语

电影写作先于电影意义而存在。写作并非对既有意义的记录或表达，而是一种试图超越先验经验的探寻。先验经验在这一过程中以“意义”标示其身，为了成为有别于自身的空缺位置，等待被以各种方式说出被写出。作为一种第二性的经验，在写作的过程中，电影作家发现了非作家经验性的变动或情感，这些无法经过狭窄的语言通道的“剩余物”以重复和差异的形式表现出来，形成了电影中的差异概念。