“优孟衣冠”与士子精神——略论陈彦小说创作兼及现代化视阈下的“载道”传统

钟 媛

作为剧作家的陈彦在戏曲圈内早已为人所知，而作为小说家的陈彦却是从小说《装台》面世后才开始较为广泛地进入批评者视野的。陈彦的小说作品虽不多，主要代表作有《西京故事》《装台》和获得2018年度茅盾文学奖的《主角》与新近出版的《喜剧》，但其作品文实胜朴，微言大义，显示出明确的是非判断与较强的民间情怀，对“如何认识我们的经验性日常生活和‘中国经验’‘中国故事’之关联”，对文学如何“处理历史和意识形态上的‘断-续’感，如何连接古代、现代和当代、后现代这些仍旧存在于我们生活世界和精神结构中的不无矛盾和龃龉的因素”有着个体性的思考与叙写。陈彦小说的这种特点与其长期从事戏剧工作有着密切的关系。陈彦对戏剧观念的吸收、思考与化用，可以视作文学传统资源现代化转化的一种形式。对于传统文学资源的利用，一直以来都是当代小说无法回避的重要问题，如何吸收，怎样利用，始终构成了文化渊源中确立、延续、革新文学书写的关键部分。在这个坐标系中，来观察定位陈彦的小说创作，可以看出陈彦小说创作提供的重要价值，也可以由此窥见问题。总体而言，他的创作体现了一种优孟精神与士子精神的有机结合，构造了小说鲜活的现实图景和复杂的人性书写。

一、“载道传统”与陈彦的小说

应该来说，现代意义上的中文小说是受西方文化价值观念冲击、影响而形成确立的。从《庄子·外物》中“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”的琐碎言论之说，到班固的“出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造”，再到唐传奇、宋元话本、明清章回小说，中国古典小说虽有着漫长的渊源及发展过程，但它出于文史，作为一种补充、演绎或娱乐消遣，始终处于边缘地位。直到近现代以来，时代剧变，国家民族凋敝的困境亟需改变，于是“说部”天然具有的“教益”功能得到前所未有的强调，梁启超作《论小说与群治之关系》可作一典型例证，他将小说作为改造社会的一味良药，有意强化其社会或教化功能，将小说地位提至超过诗文的重要革新手段、变法图强之“法门”。康有为更是在《日本书目志》中认为，“《六经》不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之；律例不能治，当以小说治之”，小说的功用不断放大，而“小说为文学最上乘”的观念也由此形成。乍看这种小说观念前所未有，与以往的“小说”传统似乎断裂，但实际上，小说在文学的序列中承担了古典诗文所具有的“载道”传统，也就是说，小说地位虽由“末”至“首”，“载道”使命却始终如一。日后，在现代文学格局与小说的发展脉络中，这种价值观念虽有所调整、补充，但作为现代小说理论的本质观念之一种，始终发挥着重要作用。

“载道”传统的影响由来久远，但这“道”的内蕴却始终都在变化。所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”，且最为关键的是，上层的“道”与民间的“道”之间还存在着差别，二者时而相容，时而分离。譬如近现代时期的“小说界革命”将小说抬至至高无上的文学地位，为的是借小说的“形象”表达抒怀“政治思想”，开启民智，虽说也是“载道”，但与古典的“王道”“圣贤道”已大相径庭，载的是“新民经国”的政治之道，而彼时所否定的旧小说戏曲中讲述的善恶因果、才子佳人、神仙鬼怪等故事也有劝惩寓意，但这往往反映的是传统纲常伦理下的日常生活之“道”，新小说的“道”则随着“新民”启蒙之意，讲述变革下的人性觉醒之“道”。因此，历史地看在不同时代背景下，“道”的涵义变迁、主流之“道”与民间之“道”的融合与分离等问题均应有所注意与区别。

无疑，“载道”传统是当代小说从传统叙事资源中一脉相承的内核，但就向传统资源的化用与借力来说，我们的关注点远不止于此。无论是1940年代关于“民族形式”的论争、“十七年”期间对长篇小说“章回体”形式的借鉴与吸收，还是新时期“寻根文学”的发生，甚至是莫言、格非等人当下创作中对古典资源的重新利用，传统的光影都以不同的波段与频率反射到现代小说革新的整个历程中来，但与“载道”精神的承袭不同，其重心主要集中在形式技巧上。诸如“旧形式”的利用问题、“民族化”与“大众化”的代表作家赵树理对口头语言的借鉴问题、孙犁等以文言小说传统为皈依创作的“笔记式小说”、先锋小说对传奇小说的创造性转化问题等等，此类对传统资源的吸收与回归，使得小说在现代化衍变中不断重新调整自身的定位。而在此变化过程中，“载道”与“文学”本身关系的调整因其程度偏异而出现过“文学成为政治传声筒”“文学形式探索为根本”两个极端。两种极端的出现，提示了两个文学写作不可为的“死胡同”。

陈彦的小说在很大程度上继承了“载道”功用，他的“载道”路径是通过对传统戏剧经验的借鉴、化用达至“民间之道”与“主流意识之道”的融合。《喜剧》《主角》与《装台》三部小说均取材于陈彦所熟悉的戏剧生活，《西京故事》则写了城中村的生活。“戏剧三部曲”中《主角》以戏剧演员的成长经历为中心，写及戏剧生活的周边人、事及时代变迁，《喜剧》以一家三个喜剧演员的事业、人生成败写出陈彦对“喜剧精神”的理解，对世道人心的窥探；《装台》则描写幕后工作者装台人辛苦卑微却不乏尊严的平凡生活，从小人物粗粝艰辛的生活质地里淘洗出那一份属于芸芸众生的坚守与希望。陈彦说：“始终希望自己笔下的人，都有一种自强自立意识，不靠天，不靠地地活得周正硬朗。这是一种文化传统，但更是一种现代觉醒。”从这一点上来说，他的这几部小说从不同的角度，或正或反都在完成着他这一价值使命，同样，从这里也可以看到他在小说“载道”层面的自觉意识。

与单纯在形式、技法上向传统资源寻求合作相异，陈彦既吸收技法，也承续精神，因其深度浸淫戏剧生活，且长期思考传统戏剧的现代化转型而获得借力于传统（具体而言是借力于戏剧传统）的独特路径。陈彦在创作小说之前，已经有了《迟开的玫瑰》《大树西迁》等多部戏剧剧本创作经验，而他的个人经历也与舞台戏剧早已结缘。自他1976年13 岁进入镇安县剧团开始，到后来调入陕西省戏曲研究院，几十年围绕戏曲、戏剧的实践生活为他的小说创作、人物描摹积累了丰富的素材，而与 “戏里戏外人”共同的生活经验、这些“主角”“配角”的人生冷暖、无常与悲凉也成为他观察生活、书写生活的独特视角。陈彦在接受采访时谈到《主角》的创作经验： “长期以来，我就有书写戏曲艺人成长的萌动与情愫。终于，《主角》要开启这种生活了。我是想尽量贴着十分熟悉的地皮，把那些内心深处的感知与记忆，能够皮毛粘连、血水两掺地和盘托出。因为那些生活曾经那样打动过我，我固执相信，打动我的生活一定能打动别人。”而《装台》的创作也是因为“我在文艺团体生活过好几十年，等离开的时候，忍不住独自潸然泪下。我突然觉得自己有一种撕裂感，觉得自己的精神肉体，与这一块特殊的生存土壤，是刺啦一声，皮开肉绽地撕裂开了”，“可咋放弃，有一群人还是总在我眼前晃悠……他们就是装台人”。这多年的生活经验与“贴着十分熟悉的地皮”“特殊的生存土壤”都是作家对于熟稔生活所赠予其创作灵感与创作体悟的慨叹。

除了戏剧生活所提供的形象与故事，对陈彦小说创作还有着重要影响的，是他对于戏剧生活的系统思考与理论准备。作为一个资深的秦腔现代戏编剧，陈彦对秦腔与戏曲有着诸多自己的感悟与研究，他不仅写出了诸多优秀的戏剧剧本，同时在关于戏曲的理论思考方面还形成了关于秦腔艺术的随笔集，诸如《说秦腔》等。他谈到“文学与戏剧”关系时，提出“文学是戏剧的灵魂”“戏剧一旦忽视文学的力量，立即就会显得苍白、缺血”。正因如此，他尤其注重“讲故事”的手法，注重戏剧的文学语言表达，还有更重要的一点，他还注重“对文本的思想阐释与精神升华”。这些观点虽然谈及的是戏剧创作层面，但未尝不是其小说创作理念的构成部分。而这种“文学”与“戏剧”之间沟通转化、相互促进的观点也构筑了陈彦在戏剧创作与小说写作中随时切换的桥梁。

最典型的例证是传统戏剧结构方式对陈彦小说创作的影响——“立主脑”的结构模式几乎渗透到陈彦现有的每一部小说中。中国传统戏剧理论历来重视戏剧结构的作用，凌濛初就曾说过，“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣”。而从陈彦的这几部小说中，我们都可以看到他对“讲故事”的结构与手法的精心策划。在传统戏剧理论中，剧作家为了最大程度地发挥戏曲艺术的感染力，往往会为故事“立主脑”，何谓“立主脑”？“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”这是“立主脑”的内涵之一。而“主脑”的另一层涵义就是，“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也”。这“一人一事”衍生出的“无限情由，无穷关目”，在《装台》中的刁顺子与《主角》中的忆秦娥、《喜剧》中的贺加贝身上莫不体现得熨帖而淋漓尽致。《装台》的故事从刁顺子带回蔡素芬、引发女儿刁菊花的强烈对抗开始说起，由一条小的导火索铺垫了主人公家庭内部随时引发爆炸的隐患，其后，触角不断外延，从家庭内部转向外部，由刁顺子的工作进入“舞台背后”，而人物也不断增加，这群“装台人”形形色色的性格，拉拉杂杂、荤素相间的对话，还有由“装台”工作所展现的从剧场、商业演出及寺庙等社会不同层面的内容渐次展开，社会性的副语不断呈现。很显然刁顺子作为这个小说的中心人物，是勾连起其他登场角色的关锲。而《主角》以忆秦娥为主角，以其不断变化的秦腔剧团为据点，展现出不同阶层的生活。而不同阶段的剧团众人又作为小分子，向外辐射，通过人物之间衍生的关系关联至社会其他层面的众生相。在最新长篇《喜剧》中，作者同样设置了一个主角人物贺加贝，通过讲述以贺加贝为中心的故事，架构万大莲、潘银莲、王廉举、史托芬等一众人物的关系链。刁顺子也好，贺加贝也好，忆秦娥也罢，他们均是小说人物中的“主脑”人物，正因有了他们，进而敷衍出无数的陪宾，各色的性格，多元的情境，也织成了一张张辐射至时代与社会的大网。这种讲故事的“手法”，是陈彦从戏剧中汲取营养的重要印记。

然而，戏剧结构的影响只是陈彦以戏剧资源为路径借力于传统文学的一个支点，其创作中更根本的是对古典戏剧表现中“载道”传统的化用。其主要表现在两个层面：其一，对“优孟精神”的坚守与传承；其二，对持守常道的士子精神的化用。

二、“优孟衣冠”精神的坚守与传承

《史记·滑稽列传》记载：“优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏。……楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。病且死，属其子日：‘我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖之子也。’居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：‘我，孙叔敖子也。父且死时，属我贫困往见优孟。’优孟曰：‘若无远有所之。’即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖。楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也。欲以为相。优孟曰：‘请归与妇计之，三日而为相。’庄王许之。三日后,优孟复来。王曰：‘妇言谓何？’孟曰:‘妇言慎无为。楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。’于是庄王谢优孟,乃召孙叔敖子,封之寝丘四百户,以奉其祀。”这个故事，常常被认作对中国戏剧最早的文献记述。我们可以从两个层面来解读。其一，优孟着“孙叔敖衣冠”与楚王祝寿，楚王“以为孙叔敖复生也”。这是对优孟作为“乐人”在表演艺术上的精湛表现的描摹和记录；其二，优孟作为“乐人”，在孙叔敖为相“尽忠为廉”，死后妻儿却无“立锥之地”时，以铮铮谏言为其不平，并最终为其妻与子求得该有的奉祀，这是他从演绎上升至“侠义”“道义”层面的内容。可以说，“优孟”作为“戏剧演员始祖”的这种戏剧精神，成为了陈彦《主角》《喜剧》中着力表现、挖掘呈现的价值内容。

《主角》中，陈彦细致地呈现了放羊女“易招弟”变成宁州剧团“易青娥”，再一步步成长为秦腔名伶“忆秦娥”的整个过程。刚进县剧团的时候，她是最不起眼的乡下娃，既没有艳丽的长相（后来长开了），更没有其他人优越的家境，她所倚靠的只有那个在剧团里不安分且备受排挤的舅舅胡三元。但胡三元作为忆秦娥的“引路人”，却给了她成长中极为重要的一种观念——“练功要紧。练好了，将来有的是戏演”，“吃不了人下苦，就成不了人上人”。正是这种朴素的“吃苦观”与对秦腔戏剧技艺基础的重视，让忆秦娥有了真正立于戏剧圈和舞台的基础。在胡彩香、苟存忠、裘存义、周存仁、古存孝的指点教授下，她汲取各家所长，不仅仅在唱腔、身段、服饰、妆容等面上的功夫下足了，还练就一身硬功夫。后来为她写剧本的秦八娃说过，易青娥“关键是功夫太扎实了。戏曲艺术，没有基本功，说啥都是空的。这娃的成功，就得力于基本功”。正是这种严格的自我要求，终于她把戏从乡下演到县城，从宁州县城演到了北山地区，又被省局团选拔了过去，最后甚至演到了北京、美国。从毫不起眼的乡下姑娘，到站上舞台唱出完整精湛的一出戏的名角，小说几乎用了一半的文字来铺垫这个过程。

对于技艺精湛的重视，同样在《喜剧》中得到了反映。当小说写到火烧天耍扇子时，“一把扇子能玩出几十种花样来”。但这样的“活儿”是火烧天下死功夫得来的，“为练扇子功，要是连续几次跌在地上，自己能拿小铁锤敲自己的手背，恨不长进”。训斥贺加贝练功时：“关键是头皮要起作用，牙关也得用力。窍道在咬肌上，看我咋用力的。有人弄一根细丝线偷偷朝上拉，那是假的，是把戏。翘咱就要翘他个真辫子……”贺家三父子能成为火极一时的丑剧明星，关键在于他们的专业本领，而贺加贝最终的失败也是由于他不再坚守初心，将丑剧表演的根本忘了，终至歧途。在陈彦着力推演的故事情节与人物形象中，我们似乎正能读出“优孟衣冠”的第一层含义——他对笔下舞台演员技艺精湛的追求。

然而，突出主角的“个人成功”或“个人成长”并不是陈彦的最终目的，他试图讲述的是这种成长背后的道德价值与意义。如果说小说中的忆秦娥与贺加贝从正反两方面论证了陈彦对“优孟精神”的主张，那么从这种技艺提升至人生价值与道德价值的过程则是作为小说家的陈彦试图从故事内提纯出来的。《主角》中胡三元不断强调踏实练功，实际潜藏着为人做事最朴实的道理。胡三元多次提醒忆秦娥，“娃呀，唱戏就要这样，不能亏了自己的良心。为啥好多人唱不好戏，就是好投机取巧，看客下面。看着眼下是得了些便宜，可长远，就攒不下戏缘、戏德。没了戏缘、戏德，你唱给鬼听去。‘夭戏’是丧戏德的事。尤其是‘夭’了可怜人的戏，那更是丧大德”。台上唱戏讲究的是“戏德”，“不能亏了自己的良心”，更不能“夭了可怜人的戏”，台下便内化为为人做事的实诚与道义了。同样，在《喜剧》中火烧天除了对加贝、火炬两兄弟进行“丑角”的技艺训练之外，尤为注重让他们学会“做人”。面对贺加贝的张扬，他十分反感，而在父子三个最红火的时候，他也不忘拉扯一下同院子里其他没戏演的众人，例如给雷惊天介绍唱《黑虎坐台》的机会，给万大莲和廖俊卿介绍唱《花亭相会》的机会。同时，他还教导两个儿子：“一是得有点硬功夫。……一句台词没有，你也能把观众拿捏住了，那才是真本事。二是得有底线。台底下再起哄，你都不能说出祖孙三代不能一同看演出的下流话来。尤其是丑角，不敢人家要褂子，你连裤子也一起脱了。三是凡戏里做的坏事，生活中绝对要学会规避。戏里的反派，观众心里的反派，也是你自己的大反派。不敢台上台下弄成了一个样儿，那你可就成真丑了。”

在这里，唱戏从简单的“技艺”层面开始升华了，虽然依旧是朴实的做人道理，但其崇高的道德性开始显现。在英语中，技艺（virtuos）一词的词源为美德（virtus），这也就是说，“不仅意思指的是高强，而且是美德。因此民间传说中人们喜爱的英雄是以体能的力量和灵巧完成道德的功勋的”。“崇高的目的把达到它的手段也提高了。技艺的特殊的（如果可以这样说的话）道德作用是在于用体能的努力达到精神的价值。”无论是火烧天还是忆秦娥都通过体能的努力达到精神上的完善。而中国传统文化对于“技”之上的“道德”有着同样精彩的论述。《庄子·天地》中有言：“故通于天地者，德也；行于万物者，道也；上治人者，事也；能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”正所谓“技兼于事，事兼于义，义兼于德”，在技艺与道德之间，通过一种“美”的表现，达至“善”的境界。正如杨辉所言，“‘道’与‘技’及‘自我’之关系，既可以落实于艺术的成就，亦可验证于人之为人的应世之道”。

因此，陈彦有意在塑造着这样一批人，无论他们在剧团中承担着什么样的角色，但对于“本事”的看重，是他们共通的特点，而由“本事”上升至“道德”的层面又暗合了中国传统文化中的“修身”之义。诸如《主角》中的胡三元、“存”字辈四老、忆秦娥、秦八娃，甚至是做菜的宋师都是如此，又如《喜剧》中的火烧天、南大寿等人，一方面做好自己的本职工作，精练自己的“本事”，另一方面，在做人层面形成自己一套朴实、善意、宽容的“处世哲学”。对于普通人而言，踏实、本分、善良、认真、勤劳就是“善其身”的一些基本内容了，从某种程度来说，这也构成了对民族精神的一种真实写照。

对于传统戏剧的道德教化作用，历来有“无关风化体，纵好也枉然”的说法，而传统戏剧“道德本位，善美同构”的审美特征也成为中国传统戏剧的标志之一。方立天在《民族精神的界定与中华民族精神的内涵》一文中，就曾将狭义的中华民族精神概括为重德精神、务实精神、自强精神、爱国精神、宽容精神五个方面。而所谓重德、务实、自强、宽容，正是陈彦笔下一部分角色所秉持的人生观与价值观内容，通过写“主角”，通过秦腔戏曲唱台，通过“丑剧”，通过贺加贝失败的故事，小说内部传递着传统的善意忠良的道德训诫，而陈彦则通过忆秦娥、贺加贝等人物形象表达着自己的戏剧理念、文学理念与价值信仰，从这个层面来说，传统的戏剧精神及戏剧载道观念对陈彦有着重要作用，借此，他也从某个层面上完成了对于民族气质的写照和道德期待的叙述。

三、持守常道的士子精神

如果说写戏剧主角、幕后工作者的故事是对熟稔的戏剧经验的取法，那么对日常生活与普通民众的叙写则是陈彦作为知识分子对民众、社会与时代的思考。除了《喜剧》《装台》《主角》三部舞台系列小说外，陈彦还有最初由现代秦腔剧本改为小说的《西京故事》。《西京故事》是陈彦“关注城市农民工的生存状态”，“关注普通人的生命情怀与亮色”的理想温情之作。

中国传统文化中，士子精神是构建优秀传统文化的重要因子。从“道法自然”“士志于道”的精神追求，到孟子的“吾善养吾浩然之气”的磅礴正气，从“穷则独善其身，达则兼济天下”的自我修为，到“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的终极理想，均构成了传统士子精神的重要内涵。在有气节、有胸怀的读书人心中，悲天悯人的自觉意识、忧国忧民的道德精神，已经沉淀、内蕴为一种集体无意识，同时也是一种理想主义的价值观。经清末民初及百年来的现代性转化，科举制及封建官僚体制解体，传统士子群体已经不复存在，但这种精神实际为现代知识分子吸收、转化、承继。

当然，传统士人精神与现代知识分子精神之间还是有着较大不同。现代知识分子以强烈而彻底的批判精神以及对社会责任的强烈认同、人类命运的终极关怀为基点，更为强调人格的独立、精神的独立、思想的独立，愿意为追求自由而冒险。他们生活于精神世界和世俗世界之间。而中国传统的“士”及“士子精神”是一个复杂的历史构成物。正如余英时所言：“‘士’的传统虽然在中国延续了两千年，但这一传统并不是一成不变的。相反地，‘士’是随着中国史各阶段的发展而以不同的面貌出现于世的。”但在这里，对于士阶层的分流变化和士子精神在不同历史阶段的历史内涵差异，我无意作细致地考辨。但“士子精神”中忧国忧民、关注弱势群体、着眼于群体的人伦关怀的部分被陈彦吸收，并在其小说中得到了集中体现。陈彦曾说过：“戏曲这种草根艺术，从骨子里就应流淌为弱势生命呐喊的血液，如果戏曲在发展过程中忘记了为弱势群体发言，那就是丢弃了它的创造本质和生命本质。”他的小说也是如此。正是在这一点上，陈彦的《西京故事》有着鲜明的草根性，他所述的普通大众平凡、悲苦却有尊严的生活与《主角》《喜剧》《装台》中的道德训诫与朴素价值观的传递，共同构建了陈彦小说道德关怀的两面。在《西京故事》的写作过程中，陈彦有过如下思考，“只要是知识分子，对社会有思考的人，都会遐想无穷的。为什么农民工处在这样的位置守着这样的清贫，但起码还是社会中的稳定因素呢?他的内心是什么样的状况？他用什么在坚守着自己？《西京故事》开掘了这些主题,比如以诚实劳动安身立命。今天这个社会,很多人都想以最小的投入获取最大的回报,都在想着怎么讨巧,这样下去这个社会怎么得了？我在这些普通人的身上开掘一些诚实劳动的品格，对社会有一种补填的作用”。期待以一种典型的书写为社会树立精神典范的做法正是当下文学所需要的，也是传统士子精神最典型的一面。

《西京故事》中，无论是罗天福“不塌腔”（秦腔版语，笔者注）的精神毅力还是东方雨老人的传统精神，都显现出陈彦对“平凡中的崇高”的深刻认识，也是他对这种精神的树立与褒扬。罗天福为了儿女在西京城开启了“打千层饼”的飘荡生活，城市的光怪陆离在一家四口的“西京寻梦”中产生不同的碰撞反应。罗甲秀的懂事、上进、贴心，让她的生命闪烁着坚韧而璀璨的光芒，她在学校时认真学习，性格开朗，为了缓解父母的经济压力，自己捡垃圾补贴生活费用，并不为此自伤自怜，而是将自己的弱势化为前进的动力；与甲秀的早熟懂事相比，弟弟罗甲成的形象也反映出乡村大学生的另一类典型，他们聪明上进，也很懂事，但在遭遇城市生活时，因自卑虚荣逐至迷失。

这样的设置不能不说具有深层教化与“载道”之用，但在这里我们似乎也可进行更深一层的思考。陈彦的社会关怀和人伦色彩究竟是传统意义上的“士子精神”更多还是现代意义上的“知识分子色彩”更为浓厚呢？我以为，在这点上陈彦的写作更多还是传统士子精神的体现，这种精神更多地体现于其写作的“立”而非“破”之上。也即，这些小说所载之“道”（朴素的公道、正义、仁爱，反映人间疾苦等）虽是民族文化传统美德的承续，但以往的传统戏剧中也不乏集中表现，如果单纯以变化的背景重现传统戏剧与小说手法中的人物悲喜，重写现代社会小人物身上的感恩、敬畏、世俗苦痛，那便属于“承续”大于“反思”，也从侧面映照出时代精神的相对薄弱。事实上，恰是“破”中之“立”更能发挥文学书写的力道。具体而言，从《西京故事》到“舞台三部曲”，陈彦均以其富含思考与感情的书写，塑造了一个个有筋骨、有血肉、有个性的人物形象，传导了朴素中正的价值观。这些成功与其戏剧经验有着内在的关联性，不但形塑了其叙事中的结构、人物描绘方式，形成了对传统艺术经验有效的现代转化；也承继了“牛鬼蛇神空际色，丁歌甲舞镜中花”“由来同一梦”的空幻感与传统哲学意蕴，但也隐含了某些内在的蔽障。无论是《喜剧》中贺加贝的喜剧人生背后的悲剧，还是主角沉浮的梦幻，抑或是直面人生、有益教化的“载道之用”，陈彦小说与传统戏剧观中的“功名富贵镜中花，玉带乌纱，回头了千秋事业；离合悲欢皆幻梦，佳人才子，转眼间百岁风光”的“戏剧-人生”两观暗合。这些有益且有效的转化，一方面在小说中实现了价值观的确立、人物精神的突出，另一方面却因离得太近，几部小说内里质地的模式便趋统一，思想深度也会受限。作为一个登场便颇具格局的作家，我们有理由期待陈彦未来的创作会有更深刻、更多元的突破。

应当注意的是，无论外在的形式借鉴，还是内在的“文以载道”功能，对于传统资源的借鉴始终都是小说现代化的另一个潜藏面向——我们在朝向现代化的同时，也在不断回溯复兴古典文化传统，二者具有历史同一性。但激活历史、融入现实并非一蹴而就，而其恰恰因时移世易，传统资源的现代转化，或现代小说（当代小说）的传统化用在“文”与“道”的平衡上颇须用心。而时代精神作为“道”的遗产吸收必不可少的佐料，预示着质的改变，这既反映了民族文化的“恒常”，也是时代要求的“新变”。

【注释】

①王金胜：《故事、小说与中国经验书写——由〈喜剧〉〈主角〉论陈彦小说的文化政治意涵》，《中国当代文学研究》2021年第4 期。

②康有为：《译印政治小说序》，《饮冰室合集·文集》（三），中华书局1989年版，第34 页。

③陈彦：《坚挺的表达》，上海文化出版社2012年版，第179 页。

④陈彦：《“我固执相信，打动我的生活 一定能打动别人”》，《西安晚报》2019年11月14日。

⑤陈彦：《装台》，作家出版社2015年版，第89 页。

⑥陈彦：《说秦腔》，上海文化出版社 2017年版，第391 页。

⑦[明]凌濛初：《谭曲杂剳》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第258 页。

⑧⑨[清]李渔：《闲情偶寄·词曲部》，中华书局2014年版，第47 页、47 页。

⑩[西汉]司马迁：《史记·滑稽列传》，中华书局1982年版，第3201-3202页。同时，该故事还见于东汉石碑，《百大家评注史记》一书的眉评有记载，眉评为明代状元元征修撰唐文献时所作。内容与《史记》中稍有差异，削弱了优孟着装扮演孙叔敖的内容，而加强了其诤言及讽谏的内容，增添了“优孟”作为“谏臣”的佼佼侠义。

⑪⑭陈彦：《主角》，作家出版社2018年版，第296 页、239-240 页。

⑫陈彦：《喜剧》（下部），《当代》2021年第2 期。

⑬⑮陈彦：《喜剧》（上部），《人民文学》2021年第2 期。

⑯[俄]塞缪尔·法因伯格：《法因伯格论钢琴演奏艺术》，张洪模译，上海音乐出版社2018年版，第75 页。虽然在该书中法因伯格论述的是有关钢琴艺术及技艺与美德之间的关系，但这种论述放在戏剧艺术的“技艺”与“美德”上也未尝不可。

⑰郭庆藩：《庄子集释》，中华书局2006年版，第404 页。

⑱杨辉：《须明何“道”？如何修“艺”？将何做“人”？——论作为寓意小说的〈喜剧〉的三重“义理”》，《中国当代文学研究》2021年第4 期。

⑲方立天：《民族精神的界定与中华民族精神的内涵》，《哲学研究》1991年第5 期。

⑳陈彦、舒晋瑜、王峰：《作家要给人一瓢水自己必须要有一桶水》，《青年报》2017年5月28日。

㉑余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社2013年版，第5 页。

㉒陈彦：《现代戏创作的几点思考》，《中国戏剧》2011年第8 期。

㉓王丽丽：《剧作家为时代立言》，《追随智者》，江西高校出版社2015年版，第159 页。