抒情与妄议

路 内

写完一本小说，作者理应沉默，《关于告别的一切》也是如此。该书出版后，未发生读者抗议、大V 网暴、媒体讨伐等事件，人们以沉默的姿态看着作者上蹿下跳了一阵，随着疫情形势的好转，这一切终将归于平静。尽管作者很擅长使用“一切”这个词，但他实际上并未领受过“一切”的滋味。冷静期很快到来（这是一个很快就能冷静的年代），除了作者仍有情绪波动以外，就连他小说里的主人公——一个显而易见以他自己为原型写成的“70 后”过气作家——也感到无话可说，这些年他俩以言辞为唯一存在，以至于被认为犯了语义错误而不自知。在诸多问题上，他们都过于自信，并强行给出了相悖的解释。例如，提到这样一部矫情泛滥的小说，作者立即反击说，乃以审慎的姿态完成了泛滥的语言，并狂谬地指出此系悖论式审美。该作者可能不知道，无论审慎或泛滥，悖论式的小说在文学中实为老生常谈，可以提倡，不值得骄傲。当作者谈及现实主义或现代主义时，同上。至于他小说中的幽默感，则须提醒他：你早就这么写过，属于重复自己。更何况，即使是最高级的幽默感，在文学中亦不过是一道廉价的前菜，我们不吃这一套。要记住，在庸俗这个词的使用上，切勿被作者替换成他更乐见的“低级”，庸俗就是庸俗，而低级是将庸俗庸俗化了。我们仍然不吃这一套，廉价的餐后甜品！凡此种种，是为了让作者明白，贸然使用“一切”这个词，必将付出代价。唯有承认了这一切，他才能避免语义混淆，为该书撰写一篇简要的、有重点的内部使用说明文。

现在，请作者发言。

气氛已经到这儿，我只能随便讲几句了。

这本小说从2020年开始写的，当时疫情刚开始，据说死亡率很高，后来全球泛滥。在微博上我表达了一点对于时代的焦虑感，出门又被人说是中年焦虑，上网有读者说我患了作家焦虑症。人性的、自我的、职业的三焦同时发作。现在我对这件事本身有一点焦虑——为什么有的作者总是被认为焦虑而另一部分作者从来没有？作者们在心理学或风格的立场上到底是怎么回事，这件事需要得到合理的解释。

由于被焦虑的言辞包围，怎么说呢，想写点开心的。“开心”这个词很低级，也就内部说明一下。真的是心情不好，想写点高兴的长篇。但三焦症我没有，我在股市亏了不老少钱，受害于别人的焦虑。他们要是不焦虑，股票就会涨，那我也就不焦虑了。这个说法是否成立？

我跟李一白商量了一下，反正你妈这么个情况，给我写进小说里吧。有个重要原因我谁都没说——我可以忍受小说主人公被称为直男、屌癌、疯批，但不能忍受妈宝。李一白从小没妈，肯定不是妈宝。事实说明我押对了，他的矫情劲儿非常妈宝，但他没妈，他就不是妈宝。当代读者就是这么直来直去读小说的。

童年创伤这问题我也跟他聊过（如果他不是妈宝，他就一定是童年创伤）。同为写作者，他不予承认。这一点我深表理解，我就没见过一个中国作家承认自己有童年创伤的，这件事只在外国作家那里显得重要。李一白的看法是：作为当代中国作家，没有童年创伤是不可能去写小说的，他们每个人都有；另一方面，各类PTSD 作为专业研究素材和大众常识，使小说被迫成为介于精神病医院和微博之间的话语。坦率地说，这年头，标榜小说的洞察力，真不如去精卫所和微博。我有一位哈佛心理学博士朋友看了某网络作家的小说后，嘀咕说这可不太好，只有精神分裂才能写出这样的东西，没多久该作家果然去精神病院住着了。这件事完全击溃了我和李一白。

关于小说的荒诞感，李一白带我去看了“快手”上的吃播和剁手指。我们可以理解这类行为，毕竟它在卡夫卡的小说里出现过，但不太能理解数万人自发地吃、剁，现实荒诞的质感变了。既往在王小波先生的小说中写到的煮大便的荒诞故事，因其已经在历史上消失，故而值得一写——那么我不禁要问，快手吃播会消失吗？看起来不太会。如果这样的话，荒诞小说是否还成立，或者说，小说和戏剧中“纯粹的荒诞感”是否还站得住脚。李一白提醒过我：某个桥段别写，写了以后读者会说，看你这鬼东西还不如去看快手呢。这说法有意思，我们像秋天的农夫一样收割着荒诞。

我们谈到了父子关系，这算是小说中比较重要的一趴。李一白观察到，那些相对别扭的父子关系，在真实的生活与“小说中的存在”，有一个重大差别是后者往往要经历一次合理的心灵涤荡，一次和解，一次跳跃。当我试图这么写的时候，李一白作为同行表现出了严重的抗拒情绪（我得庆幸他不是评论家，只是个写小说的）——大家都是搞这个的，不要五雷轰顶到爬不起来才认识到父亲很重要。这样的话，我不得不反思，以作家为主人公写一本小说是否属于失策——然而谁又不是作家呢？谁没有受过文学教育，谁不能对文学作一番评价？现在再讨论小说是虚构的艺术，“虚构”这个词已经不太可靠，部分原因是我们直接拥有了非虚构文学，以及非虚构之外的非虚构。在父亲问题上，符号的职能和涤荡心灵的戏剧化高潮一样可疑起来——这是李一白告诉我的。问题出在另一端：在长篇小说中，当作者和主人公刻意篡改了一个符号之后（不单纯是父亲问题），是否会有另一个符号自动介入进来；我们是否会像足球观众一样本能地相信一场三比二结局的比赛比一场零比零平局的更为精彩；以及，如果你不想彻底地反小说，你如何来收拾这一堆问题。

最后我们讨论了吴方言的问题。在这本小说里，人物遵从了一种属于小说本身的对白原则，它既不像影视剧，也不像话剧，也不像日常，因此它只能被定义为小说本身规划出的原则。李一白是个苏州人，而苏州方言是无法写成当代小说的。它可供借鉴的范本太少也太旧，更无奈的是，近四十年来就没有苏州籍的作家致力于这件事，他们普遍使用一种“属于这本小说的空间内的话语”进行对白。或许，正是这种语言的限定（阶级的、地域的，还带点性别的），使得他们打开了一部分，又关闭了一部分。一个苏州籍作家可能需要双倍的修辞能力才能写好当代小说，一半用来挺进，一半用来挣脱。这就当我是瞎想吧。

撇开李一白这个爱纠缠的人，我还想简单讨论一下小说的语义问题。这免不了又要重复过去发表的一些低级论调，认为小说是一种总体修辞，也就是说通篇语义，这说法非常有问题。现实和幻觉的说辞在小说理论中属于老生常谈，实际遭遇的问题可能比这个悲观：不太准。

不太准并不是对于精准的否定，而是补充、注释，但事情往往发展成“六经注我”。若我们可以同意一个观点，当下（包括互联网）普遍存在着“六经注我”气息，且弥漫于整个文化界，则小说的运行原则也会被悄然修改。就此，只能简要地谈谈这本书在语义上的构思，之所以“简单谈”是因为我直到小说写完也没想明白。

1.由第三人称讲述加李一白的第一人称突然穿插，形成对冲。这当然不是意识流，主要原因是，仅仅由抒情和调情构成的语言缺乏张力，现在的局面会略好些。它的坏处是语义混淆，人物介入了叙事人的视角。从写法上而言，好像成立，但也就是成立而已。

2.在荒唐的童年和收回荒唐的中年之间有着明显的调性落差。这一问题在拙作《花街往事》中也存在，即使用主人公第一人称童年视角讲述的故事，在小说后半程，由于进入少年视角了，此前的童年视角靠不住，脱节了。《花街往事》的解决办法是分章节切换人称，虽然视角不统一，但弥补了脱节问题。《关于告别的一切》无法用这一办法，也许可以将其视为调性的自然升降和变奏。

3.一种基于默契的对白，在小说文字中往往缺乏理解，无论简单的还是暗藏机锋的，以视听为佳。暗语和方言一样难办。更苛刻地说，汉语和汉语之间也是有翻译损失的。开会式的对白最容易写，有些批评者认为“人物讲话不能一样”，就是让苏州人和重庆人在一起开会，这样的小说我是真的不会写。若一部小说想要在对白上有所作为，则要准备好承担另一种损失。长篇小说尤甚。这个困难，用间接引语可以回避掉一部分，大量间接引语堆砌的段落造成的阅读困难——总比反向误会好。但《关于告别的一切》大部分使用的是直接引语，原因是不想与相对繁复的人称问题混淆。古人没有逗号引号，写出的都是短句，是这个道理。《论语》时不时有双关语，说明孔子和学生的关系大体是亲近的。《孟子》是辩和劝，就得控制住这种倾向，句句明白话。到了禅宗，这事儿就没法聊了。禅宗是一群精神赌徒。一个人只要相信了禅宗，哪怕沾了点边，他的对白看上去就会像个二级人格障碍。

4.基于本书的主题，某一句对白往往承担了更多的功能，例如前述李一白的警告语。但并不能在印刷时划重点。电子版倒是有这种功能，读者的批注可以在线共享（相当于弹幕），可惜纸书不能。由此引出了小说阅读的方法革新，这是另一码事。对于语义幽微的重点对白在修辞和情节层面的功能，也是这类长篇小说的难点。可也是人生的难处，不过这也是另一码事。

5.诗意和辩白泛滥所造成的语义问题——若不打算泛滥，又何必再写这个？这是基于以下几个方面考虑：

第一，主人公是作家，他喜欢这么玩句子（其实他的气质更接近诗人，但设定成诗人太容易被认领，没意思）。

第二，玩句子是很糟糕（糟在两个层面，A.坏人假装听不懂，B.好人是真的听不懂，C.你不讲理），这一写法是试图表达在无度的语言之下有限的意义这一类想法。较好的办法是放在对白里，由人物来承担错误，但这本小说有点错位，当这种无度变成了叙事者的无度时，人物作为一个有自觉性的作家反过来还劝劝叙事人稍微克制点——这种收敛使得意义更有限。我想这是一种有意思的尝试，但我不想被别人说作者有精神病。

第三，句子写没写好是我的责任，该不该这么考虑则是小说的调性决定。小杖则受，大杖则走，对不住。

我这么写语义问题，把各位当阅读障碍看待，实在罪过。但好像只要一谈到语义，即使名家也不免要前后照顾周全，譬如顾随先生谈唐诗语义，黄德海先生谈《诗经》语义。这问题真不知道怎么解决。坦率地说，2022年的中国小说（不，应该说是我的小说）已经不大适合直眉瞪眼地谈“大历史”和“虚无”这种概念。我想我应该就此打住，去找心理医生朋友聊聊，然后写这本小说的续集，它暂定名为《抒情与妄议》。

最后我非常感谢刊物能给我这么一个机会，直眉瞪眼演示我的创作谈PPT，这是第一次，可能也是最后一次。