新科技与艺术危机

◎ 刘永谋

21世纪以来，新科技的突飞猛进，对艺术活动产生了巨大影响。最近30年来，一直有人在讨论当代艺术危机，均与当代科技的最新发展密切相关，因而引起哲学家尤其是技术哲学家们的关注。

当代艺术危机：艺术性何存？

什么是当代艺术呢？每个时代都有“当代的艺术”，显然只要人们仍然有艺术需要，“当代的艺术”就不会陷入危机。今天大家所讲的当代艺术是特指的，是当代艺术潮流中的一支，即第二次世界大战以来出现的、挑战既有艺术形式和艺术体制的先锋派艺术。因此，当代艺术之所以是“当代的”，不仅因为它发生于当下，还因为它致力于颠覆和反叛现代艺术，与现代艺术相对。

大家知道，各种当代艺术形式如波普艺术、观念艺术、大地艺术、偶发艺术、交互艺术、装置艺术和人工智能（AI）艺术等，在新世纪热闹非凡，引领风潮，完全不像陷入危机的样子。

当代艺术危机并非“当代艺术的危机”，而是指当代艺术导致“当代的艺术危机”。一些人认为，当代艺术看似兴旺，实则完全是“胡闹”，根本不是艺术，实质上是装扮成艺术的“伪艺术”、市场炒作、骗局或阴谋。而另一些支持当代艺术的人则认为，批评者对当代艺术很外行，自己没有审美能力，却胡乱批评当代艺术。在危机论者看来，当代艺术兴起与当代艺术危机是同一个问题的两面：当代艺术越盛行，艺术越危险。

“当代艺术危机”的主旨在于：当代艺术的兴起，使得人们的艺术观发生根本性转变，传统观念被消解，越来越多的人相信艺术与非艺术、艺术家与非艺术家之间界限模糊，不存在所谓的艺术性。

1917年，法国艺术家杜尚将商店买来的工业流水线生产的陶瓷小便池，作为艺术品展出，取名为“泉”，引起轰动。工业流水线批量生产的小便池有何艺术性？借此行动，杜尚反对艺术性的概念。此时，艺术品等于艺术家认定的东西，无论它有无艺术性。

“泉”与其说是审美的，不如说是审丑的。杜尚希望用“泉”，把目光引向艺术品背后的权力机制。艺术品并非纯粹用于审美，而是还有道德教化、社会控制、引导消费等其他功能。

如今，新科技比如元宇宙相关技术的兴起，正在加剧当代艺术危机。下面我们举几个问题，来进行说明。

非人类艺术家：创作无需生活吗？

传统观念认为，艺术性与艺术品相连，艺术品因为艺术性而成为艺术品。艺术品是活生生的人的感性体验、人生经历和生命感悟的结晶，观众对艺术品的审美体验能够提升人的精神境界。

在元宇宙中，会出现大量的AI进行艺术创作的情况，比如虚拟人初音未来的演唱会，机器人AI作曲、作画，不需要人的参与。此时，艺术创作可以不需要人，人光作观众就好了。

“无人艺术”是艺术吗？机器人作曲、机器人画画，不告诉你是机器人创作的，你觉得很好，再告诉你这是计算机完成的，你还会觉得很好吗？艺术作品应该是艺术家的人生和心血的结晶，计算机经历人生了吗？没有。

2017年“微软小冰”出版的诗集《阳光失去了玻璃窗》，后来还与人合著诗集《花是绿水的沉默》。这里抄录一首“微软小冰”的诗《宇宙是我沦落的诗人》：

新奇的飞蛾

香花织成一朵浮云

我跳出一个新鲜的自由

那寂寞的小园子

相思偏无灯

那新鲜的红的灯挂笼

梦里的云

人间并无仙岛的清凉

小鸟在一条怯怯的心上

它是人类的姿态

我们是古大殿的恶魔

美丽而且美丽的太阳

该怎样评价这首诗呢？“微软小冰”是个智能程序，不是个人，能评论“微软小冰”水平很高或很低吗？此类评论是技术评论，还是诗歌评论呢？对此，大家争论不休。面对AI作品、生物艺术作品，根本没有可供批评的人类作者，艺术批评显得很滑稽。这就给传统艺术观带来冲击。

观众参与：人人都是艺术家吗？

2000年，巴西艺术家卡茨让法国生物学家运用基因编辑技术，将绿色荧光水母基因植入兔子体内，“制造”出发绿光的兔子阿巴（Albа），作为艺术品宣传和展览。

阿巴由科学家动手改造，卡茨只出个点子，取个名字。此时，科学家似乎成了艺术家。

在元宇宙中，艺术家与观众的界限看来肯定要消失。很多计算机艺术品是互动型艺术品，需要观众来参与。如此艺术品，没有观众就完成不了，于是人人都成了艺术家。

在抖音快手上，有很多虚拟人，能唱会跳的，很多都是工程师设计创造的。此时，工程师似乎就成了艺术家。

人人成为艺术家，要凭借科技发明各种“傻瓜化”的新方法。比如摄影，有了单反，大家都成了摄影师。在元宇宙中，将充斥大量普通人创作的视频作品。

现在作词作曲编曲演奏都有很好的AI辅助工具，非常方便，很容易学会，很多业余爱好者开始进行音乐创作活动，通过K歌Aрр体验，过一把歌唱家的瘾。

在游戏创作领域，随着游戏引擎越来越强大，未来将有越来越多的人创作自己的游戏，与亲朋好友分享。比如在沙盒游戏中，就有人将清明上河图复原出来。

总之，元宇宙互动平台的诞生，激励一大批民间的作家（写手）、画家（画师）、“UР主”、程序员分享自己的作品，其中也不乏优秀的创意。“草根艺术家”是不是艺术家呢？新旧观念对此观念相左。但是，谁也不能否认，随着元宇宙时代的到来，“草根艺术家”只会越来越多。

比如，在平台经济的刺激下，“视频主播”甚至成为许多中学生未来的职业理想，哔哩哔哩（В站）、抖音、快手等视频站也迅速崛起。据《2021 В站创作者生态报告》报道：“2011至2021十年间，В站创作者数量增长达1512%。”报告还显示，在2021年，В站共封禁了84569个营销账号，处理“引战”“挂人”“锤人”等稿件204004个，给815个稿件添加“争议”标签。也就是说，对于“草根艺术家”创作出的艺术品，大家还有质疑，尤其是怀疑它们到底是艺术品，还是隐蔽的商品或广告。

NFT魔力：是艺术，还是商业？

元宇宙热开始之后，在艺术圈最火的相关概念是“NFT作品”。2021年3月，NFT作品《每一天：最初的5000天》拍出天价6934万美元。不久，媒体又爆出，Twittеr的CEO多尔西（Jасk Dоrsеу）将他2006年发出的第一条推特制成NFT作品，卖出不可思议的290万美元。

Веерlе创作《每一天：最初的5000 天》，真的花了5000天的时间，可多尔西的推特凭什么卖出高价呢？短短一年过去，2022年4月7日，持有者想转手它，结果没人愿意出高价。持有者计划将其重新拍卖，但收到的意向报价也只达到6800美元，距离预估的480万差几百倍。

简单地说，NFT（非同质化代币）是一种追溯数字作品的技术方法。众所周知，数字作品复制容易，它的版权保护一直是互联网诞生以来的难题。在网上，你费心创作的东西，很容易被人抄袭，这种情况一直影响互联网内容创新活动。NFT如何能保护数字版权呢？因为它可以赋予某项数字作品完全独特且唯一的标识，从而使之具有不可分割、独一无二、高度透明的特征。也就是说，应用区块链技术，NFT为数字作品提供了唯一的、不可篡改或复制的证书，使之成为某种非同质化的数字资产。NFT将数字资产与创作者永久绑定，相当于为作品添加了绝对可靠的真伪报告，能够在众多复制品中鉴定出唯一的原件。理论上说，NFT不仅可以为数字资产附加唯一性证明，还可以对身份证、学历等进行验证。

但是，如果不涉及所有权转让，比如你在网上看到一副NFT画作，把它拷贝到电脑上，或者自己打印出来贴在家里，类似复制品不包含NFT信息变动，也就不具有交易价值。换句话说，只要不涉及买卖，你就可以随意复制它。因此，NFT只是限制了盗版二次交易，并无法限制盗版本身。

更重要的问题是，NFT只是一种财产权保护技术，真的能促进艺术发展吗？从理论上说，作为一种确权工具，它的确有着巨大的潜力，可以破除原先以拍卖行为中心的鉴定、交易规则，将艺术品的收益归还给作者。但是，在现实中，NFT与区块链的应用现状还很难让人们放心——毕竟区块链的应用程序编程接口、数字货币交易平台，都集中在少数几家大公司手中。所以，NFT作品目前在艺术行业运用得还很有限。

不少使用NFT技术的音乐人表示，在交易平台上卖出高价的依然是早已名声大噪的艺术家，新人的NFT交易量还不如唱片，令他们感觉“NFT不欢迎新人”。在很大程度上，NFT仍是依赖于艺术家的现实地位，它的引入只是进一步扩大了艺术品市场的“马太效应”，行业生态并没有实质性的改变。

去中心化创作：元宇宙大众文化？

在未来发展中，互联网公司搭建元宇宙平台，其中的内容主要靠用户创造，这蕴含着释放大众创造力，实现多元发展的可能性。就艺术而言，在美好愿景中，元宇宙艺术可能呈现百花齐放的局面，突破公司规制、艺术小圈子和陈规陋习的限制，形成某种去中心化、百花齐放而极具创新的“元宇宙大众文化”。

维基百科的出现和发展，已经证明广大网友在文化领域的巨大创造力，展现出“去中心化写作”的可能性。

不久，一些网络文学创作者借鉴了维基百科的编纂形式，尝试一种全新的集体文学书写。2007年，一位网名为“Моtо42”的网友，在4сhаn论坛发布帖子，以档案报告形式虚构了一只危险的不明生物。超出作者预料的是，这段“一本正经地胡说八道”的文字，引发模仿的热潮，网友们创作大量后续作品。为更好地收录、索引优秀作品，一些创作者为之建立维基站，并持续运作至今。这就是“SCР基金会”。有意思的是，“Моtо42”一年后才找到这个网站。

从维基百科到SCР，网络催生的独特去中心化创作方式——人人可参与，人人可创作——既表现出惊人的创造力，也表现出惊人的传播力。不少人进入SCР，开始只是一个读者，读着读着就兴起创作一段，不知不觉就从读者变成了作者。也就是说，读者与作者界限越来越模糊。由于元宇宙力主内容生产去中心化，从专业生产内容（РGC）转向用户生产内容（UGC），因此可以预见，类似于SCР的去中心化艺术创作活动，在元宇宙中将更多地涌现出来，甚至成为元宇宙艺术的主导方向。

然而，去中心化创作往往意味着管理薄弱。去中心化的管理难题，同样会在元宇宙继续。比如，语言隔阂问题。即使在单个语种分站内部，也会因各个站点管理者风格不同而产生矛盾。SCР共创模式的另一个问题，在于共创者缺乏准入标准。当SCР以游戏、动画等形式“出圈”后，吸引了许多小朋友的好奇心。在一款SCР衍生网游的评论区中，甚至有14岁的玩家抱怨社群过于低龄，让他深感不适。越来越多的低龄爱好者，希望编写自己的恐怖怪谈，但大多流于简单粗暴。于是，SCР管理者将之列入“儿童邪典”，进行管制、删除等处罚，不少核心作者对此表示欢迎，希望此举能遏制SCР过度扩展导致的低龄化。

“儿童邪典”事件说明，目前SCР共创模式远未成熟。“去中心化”激发了广大民众的创造力，或许可以实现以量取质，但仍需要较为完善的大众评审机制和新形式的管理智慧，才能使之走得更远。

娱乐至死：艺术不再高贵？

上面的分析说明，新科技应用于当代艺术活动，催生了诸多哲学问题。因此，不少谈论技术问题的哲学家，也喜欢谈论文艺问题。这种风尚在当代法国思想家中尤为常见，斯蒂格勒便是典型。

和很多文化一样，法兰西传统长期是“技-艺不分”。语言上，法语长期技艺不分；职业上，艺术家和工匠常常重合。到了现代，艺术逐渐与技术相分离，艺术高贵的观念才逐渐形成。在法国人看来，艺术品不都在卢浮宫中，更为常见的是建筑、机器、家具、装潢、服装和园艺等工业艺术品。于是，法国思想家常常将技术与艺术放一块来谈论。

当代艺术危机凸显出的各种观念危机，折射出的是“艺术高贵”的信仰正在消亡，即艺术不再被认为是神圣的、解放的，承载着理想，可以教化人性，可以粘合社会，甚至可以建构某种超凡的乌托邦。

在批评者看来，此种消亡是“破灭”，因为传统高贵艺术终结，继之而起是被商业和政治所占据的平庸公共服务活动，自此艺术臣服于权力规训，放弃一切崇高内涵，成为某种简单符号，见证着当代人的沉沦。

在许多思想家看来，艺术与社会利益相结合，意味着艺术被商业逻辑俘虏，为消费主义和消费社会服务，艺术不可避免地走向衰败。如斯蒂格勒所谓的“艺术的危机”，批判艺术完全被异化，成为控制当代社会的权力形式，卷入全球资本主义商业战、信息战和思想战的漩涡之中。

在支持者看来，此种消亡则是“放弃”，属于主动另辟蹊径，因为传统艺术观念已经不适应当代社会，当代艺术应放弃传统美学观，主动走进社会和政治，在参与和介入中真正承担起社会责任。在当代艺术家看来，艺术是一种需要观众参与的体验活动，艺术家是提供艺术体验契机的“摆渡人”。因此，艺术活动要摆脱景观的控制，观众要停止盲目的观看，参与艺术生产活动，在其中重建自身与外界的关系。

无论支持者，还是反对者，均承认当代艺术活动日益商业化、政治化和社会化，而不再局限于审美功能。不过，双方对此的评价不同：反对者视之为危机，支持者视之为出路。也就是说，元宇宙艺术最大的问题，并非管理问题，而是已经出现迹象的过度娱乐化、商品化的消费主义倾向。

第二次世界大战之后，新科技对艺术的商业化、政治化和社会化的基本支撑作用日益明显。斯蒂格勒将艺术卷入商业、政治和社会斗争的情况称之为“象征的苦难”（sуmbоliс misеrу）——文化是象征的事业，“象征的苦难”等于当代文化的苦难，而艺术作为文化的精华，必然是苦难的主角，所以“象征的苦难”是艺术在当代遭受的某种“美学苦难”。当美学调节成为社会控制最重要的手段，艺术象征被简化为计算，被大量传播、交易和消费。商业巨头成为“美学导师”，通过各种大众传媒教大众何为美、如何审美，实际将审美评价与诱导消费绑在一起。

在元宇宙平台的劝导和激励之下，审美与诱导消费进一步紧密结合，会不会形成“劣币驱逐良币”的趋势，会不会伤害优秀的艺术作品和大众文化，最终剩下一堆五光十色的文化垃圾呢？对此，国家、社会和公众都必须警惕。

科技美学革命：毒药亦是解药？

面对当代艺术危机，怎么办呢？总的来说，当代艺术危机论者批判很有力，出路很徘徊，因为艺术危机是整个西方社会迷失方向的文化表征，问题很宏大，在点上很难解决。

第二次世界大战之后，新科技革命推动社会生产力飞速发展，西方发达国家纷纷进入加尔布雷思所谓的富裕社会，社会物质财富极大丰富，人们陷入追求感官刺激和商品欲求的消费主义满足之中，成为丧失批判精神和创造性的“单向度的人”（马尔库塞语）。在如此情形之下，艺术危机或艺术异化在所难免，故而应对当代艺术危机等于应对当代资本主义文化危机，这无疑是极其困难的任务。

面对文化危机，西方思想家几乎不约而同都走向“美学革命”的窠臼，即放弃对资本主义社会的彻底改造，而把解放之希望寄托于个体精神的美学提升。马尔库塞力主“心理学革命”和“本能革命”：革命的关键是培养“新型的人”即“性本能彻底解放的人”，后期则转向艺术，希望艺术能激励人们的革命精神。在对规训技术与知识-权力的激烈批评之后，福柯提出所谓“生存美学”的解放方案，从1968年“五月风暴”的街头斗争转向雕琢有艺术品位的生活方式，最后完全陷入自我技术的迷梦中。德勒兹强调的是将欲望从各种社会限制中解放出来，将自己变身为“精神分裂主体”——不是精神病患者，而是在疯狂资本主义社会中由本真欲望支配的躯体——这与马尔库塞寄希望的流浪汉、失业者和妓女等资本主义的“局外人”有共同之处。

从逻辑上说，要解决当代艺术危机，要么放弃传统观念，如此可以“解构”危机，要么全面复兴和发展传统，批判和剔除异端，恢复精英艺术的位置。但是，在现实的艺术实践中，非此即彼的简单路线均不可能完全走通。因此，当代艺术危机论者往往将两者糅合起来，提出的应对方案同样属于美学革命的路线。

不可否认，“美学革命”强调发挥主观能动性，而不是寄希望于“救世主”的降临。并且，它反对流血的暴力革命，主张在日常生活当中不断革命。但是，它将个体精神力量抬得过高，精英主义色彩明显，将应对危机挑战引向个体精神层面升华和自我意识组织调节，否定社会变革和制度重构的价值，容易滑入保守主义心态之中。

有意思的是，当代艺术危机论者认为，以元宇宙为代表的新科技浪潮既激发当代艺术危机，又有助于应对当代艺术危机。比如，斯蒂格勒认为，技术既是毒药，也是解药。

首先，艺术家在应对危机中责任重大，要主动学习和运用新科技手段与公众合作，激发人们的审美状态。其次，观众应借助新科技成为与职业艺术家水平相当的业余爱好者，人人都要成为“真正”的艺术家，由此恢复艺术的超凡精神。再次，艺术政治化的结果不应该是艺术被政客利用，而应该是艺术家努力用艺术改造现实政治，使艺术政治化等同于对艺术异化的反抗。最后，艺术家要关注新科技的社会应用，积极参与到批判科技异化的社会行动中，在其中不断推动艺术向前发展。总之，当代艺术的批评者并不完全反对新科技与艺术活动的融合，而是对目前的融合方式不满，他们主张的应对思路可以称为“科技美学革命”。

无论如何，艺术危机意味着文化危机。艺术是社会中的艺术，如果一个社会病了，艺术亦不能幸免。当然，治疗艺术病有利于促进社会的整体健康，但是过于强调艺术的力量，只能是让艺术家背上过于沉重的“十字架”。即便如此，艺术家们也应更多地反思自己在技术时代的历史使命，尤其要警惕被消费主义和消费社会所利用。