塔拉斯金眼中的斯特拉文斯基

文字_尹子莹

他以一己之力完成的巨著《牛津西方音乐史》（）

全力做好《黄河流域综合规划》的实施与管理………………………………… 张俊峰，王 勇，杨慧娟(13.27)

在《牛津西方音乐史》第四卷中，塔拉斯金具体剖析了里姆斯基-科萨科夫的民族化作曲手法，并向我们展示了斯特拉文斯基如何将他老师的音乐语言绘入了自己的画卷。斯特拉文斯基在二十世纪初的创作分为“民间故事”与“奇异仙境”两大类。塔拉斯金认为，这种双重或分叉的风格是里姆斯基-科萨科夫的专长，并直言道：“里姆斯基-科萨科夫在1877年创作的一百首俄罗斯民歌中深入挖掘了人类角色的音乐和超自然角色的音乐。”《火鸟》作为斯特拉文斯基的成名作，其中《回旋曲》的“霍洛沃多”主题和《终曲》主题均运用了里姆斯基-科萨科夫《俄罗斯民歌一百首》中的俄罗斯民歌旋律。透过塔拉斯金的分析，我们可以看到，斯特拉文斯基在继承前辈创作技术的同时，巧妙地捕捉并发展了其中最具特色的手法。哪怕是旋律或和声中充斥着民族风格的短小动机，他都会将其以抽象的形式融合在作品之中。

《牛津西方音乐史》

对于像斯特拉文斯基这般标新立异的现代作曲家，我们总认为前辈对他们的影响微乎其微，但塔拉斯金立足音乐作品，通过追根溯源其创作思路，逐步向大家证实了这位现代音乐的开拓者实际上从之前的俄罗斯音乐中获益良多。

斯特拉文斯基

塔拉斯金在探索斯特拉文斯基标新立异的民俗化之路时，特别重视当时的社会语境，甚至进行了跨学科综合研究。正如书中所言：“要找到斯特拉文斯基民俗学的来源，我们必须完全走出俄罗斯音乐史，看看俄罗斯绘画和戏剧设计的历史。”塔拉斯金的这种多元史观视角也弥漫在科尔曼、保罗·亨利·朗等音乐学家的著述中。值得注意的是，塔拉斯金在哥伦比亚大学求学时的导师正是《西方文明中的音乐》一书的作者保罗·亨利·朗。阅读塔拉斯金的文字，我们可以翘首聆听“朗式文风”之余音，钦佩这两代史学家皆以一己之力完成鸿篇巨著，并影响了一个时代。

在正式领略塔拉斯金眼中斯特拉文斯基的先锋行为之前，我们有必要先理解一个概念性的问题——新古典主义的实质。新古典主义中的“古典”是泛化语汇，其中以“均衡”“稳定”“适度”“理智”“反讽”等为关键词。谈及此，我们会发现新古典主义与表现主义的区别主要体现在对待过去音乐形式的不同态度上：表现主义是选择彻底与过去断绝联系，而新古典主义则是借过去的音乐传统来讽刺当下。虽然斯特拉文斯基是新古典主义的奠基者，但他只有1920年至1951年间的创作属于新古典主义的范畴，这一时期他的代表作主要有：《木管八重奏》、舞剧《浦契涅拉》、歌剧《浪子》以及《小提琴协奏曲》《诗篇交响曲》等。

01 理查德·塔拉斯金

02 《斯特拉文斯基和俄罗斯音乐传统》（两卷本）

03 《斯特拉文斯基和俄罗斯音乐传统》（两卷本）

行走在俄罗斯音乐风格大道上的斯特拉文斯基倏然在二十世纪二十年代放下俄罗斯原始主义风格的行囊，转而走向一条未知的路——新古典主义的音乐创作。塔拉斯金认为，斯特拉文斯基的创作并非机械地“拼贴”浪漫主义时期之前的各类音乐素材，他更加醉心于表现音乐中的“反讽”性。如他所言：“斯特拉文斯基的新古典主义绝不同于先前大量使用的‘拼贴’，而是颇具讽刺性地将音乐风格混杂在一起。在此，一切都经过作曲家‘精心’的算计，没有哪种风格占有统治地位。”

塔拉斯金的洞见尤其体现在斯特拉文斯基的划时代名作《春之祭》上。他将研究的重心放在《春之祭》作为芭蕾音乐及其和声语言的脉络中，前者在塔拉斯金的《斯特拉文斯基和俄罗斯音乐传统》一书中展现得淋漓尽致，后者则详细阐述于《牛津西方音乐史》第七章“斯特拉文斯基”中。

塔拉斯金极力证明，《春之祭》的历史意义在于它与过去的联系。为此，塔拉斯金不惜用大量的篇幅去“纠正”人们对这部作品中芭蕾舞创作的忽视，提议应更多地关注芭蕾舞所影射出的寓意，而非仅仅将它作为纯音乐作品来看待。在《牛津西方音乐史》第四卷第三章中，关键词是“从十六世纪的法国到十九世纪的俄罗斯芭蕾舞”和“斯特拉文斯基”，小标题依次为“一个缺失的体裁”“芭蕾舞动作”“前往俄罗斯”“柴科夫斯基的芭蕾舞”“芭蕾舞找到了它的理论家”“回到法国”，进而诠释斯特拉文斯基其人以及《彼得鲁什卡》《春之祭》这两部专门为芭蕾舞剧而作的音乐作品。

这样的见解显然与当时主流的观点相悖，以至于在当时引发了一场激烈的辩论。范登托恩等音乐理论家认为斯特拉文斯基在《春之祭》中运用的“八声音阶”技法是一种打破传统的做法，而塔拉斯金则认为斯特拉文斯基对这一技法的运用恰恰证明了他这一时期的音乐创作归功于十九世纪俄罗斯的音乐传统。我们可以感受到塔拉斯金正在努力构建音乐“意义”诠释的多元性，他的一些独到洞见具有挑战历史音乐学传统的意味。

《塔拉斯金：何为真正的音乐史？》

塔拉斯金的反叛精神，在对斯特拉文斯基的《春之祭》这部音乐作品的解读中尤为凸显。当西方音乐学界的学者们沉浸于阿伦·福特的音级集合理论分析之时，塔拉斯金则公开发表了批判性的评论。他直言道：“在我看来，福特运用他的方法，至少在用来解释这部作品时，过于限制和偏狭了。运用这种方法对《春之祭》进行阐释，揭示之余，忽视良多。”

塔拉斯金以音乐分析为基础的同时，密切关注人文语境和审美批评，相较于脱离实践的空洞形式分析或是单纯形而上的论断，或许这才是音乐史学家发自内心的声音。

谈到早已被载入西方音乐史册的斯特拉文斯基，我们或许无法摆脱考究作曲家其人其作的思维定式。无论是他的生平经历，还是其作品中所蕴含的创作技法与思想理念，都会成为我们定位这位作曲家在音乐史中所属乐派的有效依据。而塔拉斯金则反其道而行之，他以标新立异的新视角带领读者真正理解斯特拉文斯基其人其乐，以鞭辟入里的文字勾勒出这一复杂矛盾体在不同时期、不同身份甚至不同社会语境中的本质。

音乐史写作不应止步于史实陈述与考辨，而应在此基础上对史实和文本予以细读阐释，继而站在音乐史和音乐分析的肩膀上进行音乐批评，正如塔拉斯金在叙述中为我们娓娓道来的斯特拉文斯基“其然”（相关音乐作品）与“其所以然”（结合语境，力求多角度审视研究对象）。

正因有塔拉斯金写作的多部聚焦于斯特拉文斯基并将其置于“上下文”语境中的学术研究力作，我们才得以多维度地参透蕴藏在其中的音乐文化内涵。期待塔拉斯金书籍的中译本早日问世，以期国内的音乐爱好者们能够在塔拉斯金的文字中重新认识古典音乐的历史。