朱英诞的韵律诗创作及转向研究

邓国飞

（华中师范大学文学院,湖北武汉 430000）

1935年12月，朱英诞在《〈无题之秋〉自跋》一文中，宣告了其韵律诗创作的终结；1936年，朱英诞又发表《谈韵律诗》一文，对韵律诗与自由诗的优劣做了简单的比较，言辞之中可见其对韵律诗优点的弘扬及对静希先生（林庚）相关诗论观念的赞同。这种看似矛盾的言论与行径，恰好反映出了朱英诞在诗歌观念上的辩证思考和诗歌创作上的积极探索。“正体”韵律诗的典型诗行为4行，每行1句不加标点。典型诗行要求齐言，即行与行之间字数相同，表现为类似于旧体绝句、律诗“豆腐块”形式，因此观感上与自由诗有明显区别。在声韵方面韵律诗没有旧体诗严格的平仄要求，在句尾韵脚上仍依循旧体诗(a)aba式的押韵习惯。在节奏上以“五字—三字”作为主要句读点构成诗句节拍。概括来说，韵律诗即以“五字—三字”为节拍，偶数句尾押韵，四行诗句齐言的白话新诗。韵律诗与自由诗最根本的区别在于对新诗形式的刻意限制，不同于自由诗的自由随意，韵律诗在诗行、字数、声韵、节奏等方面都做出了明确的要求。当然，韵律诗也存在一些“变体”，表现为诗行从典型的4行变换为6行、8行、12行，每行句数由1句增至2句。另有4个诗行之间不再全部齐言，出现一到两个诗行有个别字数出入的情况。总体来说，韵律诗倡导的主要是对诗歌形式的探索，以此对“五四”以来的自由诗风予以纠偏，这其实与新月派等人对新诗格律化的探索有着异曲同工之妙。但韵律（格律）诗作者和自由诗作者往往容易走上两个不同的极端，不服膺于调和之态。朱英诞从自由诗转向韵律诗，又从韵律诗回归自由诗的创作历程，显示出了较为典型的调和之态。对于其韵律诗创作及转向现象的研究，有助于更为理性地审视现代新诗发展的不同路径。

一、朱英诞韵律诗的创作缘起及诗体观念

新诗史上对于新诗格律的讨论，最引人注目的莫过于20世纪20年代新月派诗人群在新诗理论与创作实践上的双向努力。由新月派同人所首倡的新诗格律化探索引起了北平新诗坛的关注与参与，如梁宗岱、朱光潜、沈从文都曾撰文支持新诗格律化实验。新诗格律化的道路是否走得通，在自由诗和韵律诗之间应该如何抉择，对于这些问题的思考成为关乎新诗出路的关键所在。1932年朱英诞从天津来到北平，次年入北平民国学院学习，此后从未离开北平，青年朱英诞很难不受北平诗坛格律诗讨论语境的影响。

探究朱英诞韵律诗创作的原因以及后来向自由诗的转向，林庚是不可忽视的关键一环，戴望舒曾针对林庚“四行诗”的影响说道：“但我们已看见一两位小信徒了”。1934年秋季林庚在北平民国学院中文系兼课，结识了年轻的朱英诞和李白凤。彼时林庚开始了对新诗形式的探索，在新诗创作方面由“自由诗”转向“四行诗”。新诗领域尝试不久的朱英诞受到林庚的影响，也开始追随林庚实践其关于新诗格律的主张。朱英诞早期韵律诗观念与林庚多有相通之处。例如，对于走上新诗格律实验道路的必要性这一问题，林庚与朱英诞都认为新诗格律化是新诗发展的正确方向，以往的失败只是具体方法有误或是个人能力的问题。林庚这样批评新月派的格律实践：“则以前追求新诗形式的失败……并不是韵律的没有价值，而是追求者错了。”韵律的价值是无须质疑的，朱英诞直到1965年还在申明：“但我不以为因此可以证明林先生或我任何一面是受了时代错误的支配。”再如对于韵律诗的最初理解，林庚认为诗人走上韵律道路的原因：“熟则成自然，而大家都走一条路则自然愈走愈熟，愈熟便反而愈不觉得了”朱英诞分析自己的韵律诗时也有类似的表述：“而后一首是整齐的，且有韵的帮助，因此使人似乎容易接受了。”

1936年朱英诞发表《谈韵律诗》，可以看作他这一时期对于韵律诗思考的集中表现。首先朱英诞使用女子裸体与穿衣之美不同的形象化比喻解释“为什么写诗似乎非要‘形式’不可”文坛对于追求新诗形式的呼声，是因为作者和读者对以胡适“作诗如说话”和郭沫若“绝端的自由”为代表的自由诗产生了审美疲劳，“自由诗写熟了，韵律诗便会降临”，而不是自此厌恶抛弃自由诗，反倒自由诗在对比之中成了评判审美的基准之一。在对于“形式”的态度上，朱英诞认为：“本不在形式之‘自由’‘不自由’，惟‘自由诗’之于今日，乃能找出可以与以前不同的诗情。”对于朱英诞来说，作新诗最重要的是写出现代人的情感，表达有异于古人的诗情。诗人集中精力表达诗思是第一位的，至于使用自由体还是韵律体则看哪种形式更有利于表现这首诗的情感。朱英诞谈及自由诗改写成韵律诗后的感受：“亲切一些……实是形式的合适而已。”韵律诗形式整齐，声韵协调，更容易被读者接受。

朱英诞不在自由体与韵律体之间作非此即彼的选择，并不以个别诗作的成功与否判别新诗格律化的是否可能。他曾指出林庚的“四行诗”尽管自己念不顺适，“而‘四行诗’的好处却并不因此失去”，在他看来自由诗好像唐人“古风诗”，接近“近体诗”的韵律诗是有可能作为成熟状态出现的，唐人发展出成熟的近体诗之后并没有抛弃古体诗，当下的自由体与韵律体也是可以共生的，朱英诞对格律的态度较为宽容通达。甚至到1937年5月，彼时朱英诞已经彻底转向自由诗而不再追随林庚实践“四行诗”时，他还在文章中宣称：“说一句很腐的话，我自己写诗是‘格主律’的，但是这一点权利我可以不有了。”朱英诞深知主张格律在主流诗坛被看作是陈旧过时的言论，但他还是坚定地支持新诗格律实验。尽管他自己放弃韵律诗的写作，却并不否认新诗格律化道路实践成功的可能性。

二、朱英诞韵律诗的艺术特色与形式束缚

朱英诞的韵律诗主要收录在诗集《长夏小品》（1935）、《春草与羌笛》（1935）《春草集》（乙编）（1934—1936）中。这些诗作在形式、修辞上都体现出了灵活通变的艺术追求，但对其诗情诗意的表达存在着一定的束缚。

（一）朱英诞韵律诗的形式特色——不拘正体、灵活变通

林庚最早的“五字—三字”实验以五字和三字作为一行诗句句读划分的基本单位，同时根据句意的不同划分点可以灵活变动。朱英诞《窗》：“小小的窗外/含情在/清滢的眼前//平平的露台/那窗上/红色的屋檐//淡淡的青天/在远方/镶成了一角//点点的合抱/每一个/窗间的图案。”较为严格地按照林庚“五字—三字”实验而组织节奏，全诗4行4句，每行13字，节奏可划分为5/3/5。在用韵上与林庚“至于叶韵则与四行一仍旧贯，用aaba式”的主张相匹配。朱英诞韵律诗除严格按照林庚在《关于四行诗》中所提出的“五字—三字”作为每句句读划分的位置外，在节奏上六字、五字、四字、三字都可以作为一拍。

对朱英诞来说形式是为表达诗情服务的，严格的形式本身并不是诗歌的意义。以朱英诞《乱世》一诗为例：“红熟的柿子/好像灯笼//谁又唱起小曲/哭长城//乱世里花鸟/多事点缀//边风里马儿/再无归情。”此诗共4行4句，每句9字。第1、3、4句节奏相同，为5/4。第2句节奏变动为6/3这样读来较为曲折拗口的形式，正是暗合了哭声的哀怨凄婉。“谁又唱起了小曲”让人想起连绵不绝的戏腔、蜿蜒曲折的长城，除了为已逝的丈夫哭到声咽泪绝，乱世里的普通女子已无其他出路。节奏形式与诗情做到了完美地配合，形式最大程度服务于内容。事实上，林庚在新中国成立后继续进行的新诗建行研究中提出了“节奏音组”理论，明确九言诗的“五四体”是新诗建行的最优形式。尽管1934—1935年朱英诞并没有新诗建行的理论自觉，但他创作出了符合后来“五四体”的较为成熟的新诗，一方面可以证明林庚理论的合理可行性：“九言诗的‘五四体’最接近于民族传统，也最合适于口语的发展”，另一方面表明朱英诞的韵律诗具有相当程度的典范性。

《春草与羌笛》《春草集》（乙编）中的韵律诗在形式上相较于林庚“四行诗”有了更多的变动。诗歌的行数和每行字数不再完全一致，造成错落有致的美感。如《无题》：“人各有他自己的梦啊//白日空空的闲静的家//为什么秋深在月明的时候//明月下没有花再没有回答。”朱英诞的韵律诗创作节奏、声韵、内容的完美协调，真正实现了林庚所说的：“一个形式要整齐，因为只有如此才能产生一种Repetition的作用而造成韵律；但同时一个形式又要在整齐中有变化，然后整齐才能不太单调不太呆板。”

（二）朱英诞韵律诗的修辞特色——融古化欧、不落窠臼

朱英诞韵律诗诗艺的突出特点表现在修辞手法上，朱英诞有意识地将蒙太奇等现代派诗歌技法与传统诗歌意象叠加的修辞手法相结合，并将之放置在诗行均齐、韵律和谐的接近于传统旧诗的形式中。由熟悉的形式感和语汇而营造出熟稔的氛围，使得读者更容易理解、接受诗歌所要表达的现代与古典互涉的情思。朱英诞曾道：“《春草与羌笛》是微与《长夏小品》不同的尝试，即试把每一句Compose的构造法变为Montage。这在节拍上，不但可以免去点Time nuisance，而且似更适于Repetition 作用的。”如《北平情歌》写生活在北平的朱英诞想象从未造访的梦中江南：“每一家/院落的/烟水好风景//又一次/江南人/讯问好秋晨//清秋的/白太阳/晒着白衣裳//已记下/天一方/洵美的情分。”本诗4行4句节奏一致，都可以划分为3/3/5的节拍。诗人使用传统诗词与日常生活常见的意象，想象着江南的院落、烟水、秋晨、秋阳、白衣，一句一景，步换景移，短短3个诗行，江南的风物与人情便尽收眼底了。尾句由景及情，化用“洵美且异”和“望美人兮天一方”的成句，诗人在北平唱起对江南的情歌，已而沉醉在自己构筑的诗意江南的世界中了。诗人深谙传统与现代交融的密码，他将蒙太奇的现代技法应用在具有古典气息的内容写作上，蒙太奇的手法发挥出调节诗歌节奏的功效。蒙太奇不仅提高叙事效率，增加情节浓度，白话作为诗歌语言在诗歌节奏方面产生的尴尬也在朱英诞笔下也被巧妙地化解了。每个诗行都是一帧独立的画面，因诗行之间使用类似旧诗中对仗或对偶的手法，在视觉和听觉上诗行的节奏感大大加强，熟悉的形式使得重复和记诵成为自然而然的事了，便达成了作者所说的免去Time nuisance，适宜Repetition的效果。

（三）朱英诞韵律诗的形式束缚

严格的形式要求对诗人来说毕竟是一种束缚，朱英诞曾将韵律诗由长句改写成短句，在改写过程中朱英诞再次意识到形式对诗情挥洒的制约。以改写前后的《破晓》为例。改写前：“破晓时/我醒来想着梦/仍枕着/枕上的温泪痕//无力的伤心里/又睡去/在一个/素艳的清晨//飞来的群鸦之朝气中/招来了/似生命的原始//那赤日/如一团的严峻/呈现了/人间的色与声。”改写后：“破晓时/我醒来/想着梦//无力的伤心里/又睡了//寒鸦飞鸣的/朝气绵绵//一团严峻的红日/初生。”本诗改写前上半段描写主要情节与意象：梦醒、伤心、群鸦、朝阳，后半段补充状态、时间、结果。一行诗句达18字，一口气甚至不能读完，部分字句的使用也有迁就形式生搬硬套的嫌疑。比如，“枕着”“枕上”用字重复，这在旧体诗里面亦是大忌。再如，“飞来的群鸦之朝气中”“那赤日如一团的严峻”等句中助词“的”“之”连续使用且并无必要，亦是为了迎合诗行字数要求的刻意之举。平心而论，此诗诗艺确属下乘，诗句冗长、用语凝滞、情思烂俗。改写后，诗歌基本删去了每行的后半段，保留前半部分。诗句长度缩短，内容也得到了精简，为配合形式而使用口语和助词的现象也减少了，保留下来的部分加之读者情思的延展足以构成完整的诗篇。相较于18字版本，改写后的诗歌用语凝练、表意清晰，但终究不能达到让人满意的程度。无论是诗人起初的空虚愁苦还是看到旭日东升后重新燃起的朝气，诗情好似被框住在格子一样整齐的诗句中了。正是在诗歌的改动过程中，朱英诞发现他追随林庚的“四行诗”实践写下18字一行的韵律诗，确实是失败了，即便删改后的“四行诗”也如伤了元气的病人，不复自由诗自然天成的精神气质。自此，朱英诞决心少写甚至不写此类作品，但他没有否定新诗形式实验的必要性，他强调：“失败却并不就是错误……不是这种诗根本不能成立”。

三、朱英诞韵律诗创作的转向及意义

朱英诞对符合自身创作风格诗体的慎重思考与废名“新诗应该是自由诗”的观念，都对朱英诞创作方向的转变产生了较大的影响。朱英诞虽然受到林庚的影响开始了韵律诗的创作尝试，但他从未将其当作完美的定式，而是一直在实践中探索诗歌形式发展的理想路径。朱英诞曾将韵律诗改为自由诗，在这一过程中朱英诞逐渐意识到自由诗更有利于表现诗情诗意，也更符合自己的诗歌创作追求。朱英诞曾将韵律诗《过废名宅不遇》改写为同题自由诗，在诗作改动过程中朱英诞对自身诗风进行了思考和确认。修改前：“1乃随便地过着/蓝天里牌楼下的过客//2路旁的水果香/送远了闹市中的行色//老河不见流水/在一个静静冬的去日//4桥与古树道上走回来/觉出一点寂寞。”修改后：“1随意走过了/那长长的蓝天如小河/大街上的过客//2水果的香味伴送着/闹市中的匆匆行色//3你的门前的小河呢/流水不见了/唯有枯树淡如老人/一个静静的冬天的送别里//4仿佛古道无人行/走回来 乃与寂寞结伴。”

《过废名宅不遇》写朱英诞经林庚介绍第一次拜访隐士废名的雅趣与枉顾不值的寂寞之感。两诗改写前后在具体表达上有明显区别。修改前韵律体4个诗行，每行15字。韵律诗要求诗人在一行15字内把一段较为独立的意义表达出来，导致4个诗行之间很难保证均衡用力，有的诗行意象繁多，有的诗行意义密度较小，从而造成了诗歌形式语与内容一定程度上的不对等。修改后，朱英诞将诗歌内容拆解到11个诗行之中，原先4个诗行在自由体诗中所占的比重不同。自由诗由于不受诗体形式固定的严格限制，可以从容自如地分配每个诗行的内容及在整首诗中的比重。修改前第3行“老河不见流水在一个静静冬的去日”在自由体诗中被拓展为4个诗行，分量超过全诗11个诗行的三分之一。由4个诗行组成的意群“你的门前的小河呢/流水不见了/唯有枯树淡如老人/一个静静的冬天的送别里”所描写的景物和表达出的情绪是韵律诗句“老河不见流水在一个静静冬的去日”15个字的内容涵盖不了的。另外，自由诗由于诗体自由灵活，诗人不再需要面对硬造词句的尴尬局面，“一个静静的冬天的送别里”在表达上比“在一个静静冬的去日”要自然从容得多。《过废名宅不遇》从韵律诗改为自由诗后，避免了句式冗长、诗味寡淡的毛病，整首诗在观感上更有诗的韵味。

1937年后诗人在自由体诗的基础上再一次进行修改，更题为《访废名不遇》。二度修改后的自由诗更呈现出成熟的面貌，语言表达更加细腻，情绪层次更加丰富。在不断修改的过程中，诗人逐渐发现自己更擅长写自由诗，在长短交错的句式中表达曲折幽微的情绪。朱英诞的韵律诗虽亦有佳作，但相较于自由诗的洒脱自然、不受拘束，韵律诗的创作总是先验地要处理变换的诗情与固定的形式之间的关系，“则终不免露出一点使人疲倦的感觉。”而朱英诞想要集中精力书写诗情，最终选择了自己更擅长的自由诗作为今后新诗道路的唯一诗体。除此内因，外因的推动作用也不可忽视。

1935年12月左右朱英诞经林庚介绍认识了北大的废名，废名为朱英诞启发了下一步的诗学之路。在废名的“新诗应该是自由诗”等观念的影响下，朱英诞的审美趣味很自然地发生转变，逐渐完成了他新诗观念的重塑与定型。刚刚在新诗形式实验中受挫的朱英诞接触到了废名“新诗文字应该是散文的”“新诗应该是自由诗”这类观点，废名将新诗写作新的道路展示在朱英诞面前，并且出现的时机如此适当，恰如瞌睡了正好遇到了枕头。自此，朱英诞“试做”新诗的时代结束了，朱英诞开始了理论自洽与创作自觉的新诗道路。朱英诞继承了废名的新诗观念，曾多次在诗论中否认“自由诗”是“懒诗”的观点，指出自由诗不计较于平仄声韵，是想把更多的精力放在诗歌内容和艺术的追寻上，自由诗的实质是：“内容是‘真诗’，形式是散文的。”批评新月派和其他格律试验也成为朱英诞的核心观点，他说：“诗的无形式正是其形式，自由中乃有严正的自然法则”。在创作上朱英诞用白话自由地写作新诗，此后其漫长的新诗之路再未见韵律诗的痕迹。

尽管二人的新诗观念颇为相似，但具体到看待韵律诗的态度上，朱英诞和废名还是略有差异。在废名看来朱英诞的韵律诗还是靠意境取胜，整齐的形式只是起到了锦上添花的附加效果而已，“是作者帮助方块，并不是方块帮助作者。”朱英诞则认为新诗形式与意境二者并不是非此即彼的关系，而是在合适的条件下可以共同实现。只是新诗的发展还没有达到可以同时追求韵律与“真诗”的水平。目前新诗还停留在诗情和语言文字的突破阶段，“须待到得心应手时，再进一步讲求韵律，乃至真诗”。与废名对于新诗旧诗在形式上较为决绝对立的观点相比，朱英诞更为通达辩证，或许这与他在自由诗与韵律诗之间亲身下笔实验的经历有关。

新诗创作上从自由诗转向韵律诗，又从韵律诗回归自由诗的尝试，让朱英诞弄清了自己所擅长的诗风和新诗道路，明确了其未来新诗写作的努力方向。韵律诗创作经历从反面成为塑造朱英诞后来新诗观念和新诗风格的基石，是朱英诞新诗生命中的关键一步。当朱英诞再次鼓起勇气创作自由体新诗，他彻底抛下了从事新诗创作以来的所有顾虑，摘掉了自己戴上的镣铐，完成了自我否定之否定。他对自己的诗风开始有了明确的认识，他厌烦于在诗情喷涌之时还要斤斤计较于形式整齐，他对4行以及每行都18个字的填字游戏感到无聊。朱英诞决心不再需要背负传统的重压蹒跚前行，不再需要用形式的熟悉感讨好读者：“我不能叫人只接受形式而不接受诗”。至此，朱英诞新的诗歌观念建立起来，他既可以大胆地用自由的形式书写现代人的情思，又能有选择地将旧诗传统与之融合。于是他写下了第二本诗集《小园集》，留下了诸如《西沽早晨》《散文诗》《十六夜》等诗情动人的自由诗篇。无论是尝试韵律诗创作还是回归自由诗创作，年轻的朱英诞其实都是在挑战传统。只不过韵律实验是挑战新文化运动以来的自由体新诗主流传统，回归自由诗则是挑战顽固的旧文学传统。不论结果如何，青年朱英诞抵抗人间琐屑的勇气让人为之动容。

①戴望舒.《谈林庚的诗见和“四行诗”》.新诗,1936年第2期.

②林庚.《诗的韵律》.文饭小品,1935年第3期.

③朱英诞.《跋》,选自《朱英诞集 第1卷 现代诗卷 1》,长江文艺出版社,2018年版,第204页.

④林庚.《诗的韵律》.文饭小品,1935年第3期.

⑤⑥⑦⑧⑨.朱英诞.《谈韵律诗》.星火(上海),1936年第2卷第4期.

⑩朱英诞.诗与欣赏及其他.星火(上海),1935年第2卷第3期.

(11)朱英诞.《捉空》.新诗,1937年第2卷第2期.

(12)朱英诞.《窗》,选自《朱英诞集》(第1卷)，长江文艺出版社年版,第51页.本文所选朱英诞诗歌皆录自王泽龙主编的《朱英诞集》,不再另行标注.

(13)林庚.《关于四行诗》.文学时代,1935年第1卷第5期.

(14)林庚.《九言诗的“五四体”》.光明日报,1950年7月12日.

(15)林庚.《关于四行诗》.文学时代,1935年第1卷第5期.

(16)朱英诞.《<无题之秋>自跋》.选自《朱英诞集》(第8卷).长江文艺出版社,2018年版,第7页.

(17)朱英诞.《跋》,选自《朱英诞集》(第1卷),长江文艺出版社,2018年版,第204页.

(18)朱英诞.《谈韵律诗》.星火(上海),1936年第2卷第4期.

(19)朱英诞.《附记》,选自《朱英诞集》(第8卷),长江文艺出版社,2018年版,第232页.

(20)朱英诞.《十三 <新月>(三)》,选自《朱英诞集》(第10卷),长江文艺出版社,2018年版,第160页.

(21)废名.《林庚同朱英诞的新诗》,选自《谈新诗》,商务印书馆,2018年版,第235页.

(22)朱英诞.《<慰思集>序》,选自《朱英诞集》(第8卷),长江文艺出版社,2018年版,第213页.

(23)朱英诞.《什么是诗》,选自《朱英诞集》(第8卷),长江文艺出版社,2018版,第166页.