历史确证与文化镜像：中华民族共同体意识下藏族题材电影的叙事嬗变①

徐爽

中国少数民族题材电影，作为民族政策与国家形象的典例与实证，承担着构建中华多元文化与民族共同体的重要职能。其中，藏族题材电影自新中国成立至今始终被赋予着展现藏族社会与文化现实，以及搭建与其他民族对话空间的重任。同时，受限于我国电影制作体系与格局的演变，这些影片亦呈现出富有阶段性特征的叙事策略，映照出独特的历史文化景观，以对中华民族语义脉络的深层书写，进入到中国电影的谱系之中。

一、20世纪藏族题材电影：从国族话语到地缘想象

1949年中华人民共和国成立后，在新的历史起点上，民族国家叙述逐渐成熟，对藏族影像的竞相支持和关注更是随着时代发展成为一种文化潮流。到20世纪末，我国共拍摄了三十余部藏族题材电影，以及三大藏语电影译制中心生产的一系列藏语电影译制片。在20世纪藏族题材电影的呈现中，这一地理版图上的边疆地区坐落了空前的关于国家主体与地缘奇观的想像。囿于本民族创作者在电影生产机制与权力格局中主体性的缺失，藏地的社会与文化现实始终被某种他者的、文化中心主义的视角所建构，而其本身被迫失语。

文化与身份的表征方式被时代所造就，内在逻辑则是主体在文化格局中获得的位置、该位置的构成方式以及其中体现的权力关系。在福柯（Michel Foucault）看来，言说文化与身份的话语作为一种以符号学为中介的表征媒介与权力密切相联，话语权的持有者通过将异己性的话语建构为他者而迫使其保持沉默。英国文化理论家斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）同样认为立场的差异对表征方式的建构具有决定性影响，所谓的“文化中心”者利用权力格局中的优势地位，给予非中心者在叙事中以规定的位置，创造一个表征性的文化形塑框架，使其将自身视作和体验为他者。沿着此种理论路径，通过考察影像中超越单纯文本意义的表征逻辑，可以揭示20世纪藏族题材电影作为某种文化权力符号的实质。

（一）国族身份与话语整合：“十七年”时期的藏族题材电影

新中国成立初期，基于国营制片厂的布局体系以及制片与发行层面的行政化运作，藏族题材电影创作群体以非藏族为主，故此，藏族人民文化与身份的表述淹没在了电影意识形态的话语整合之中。自1953年上海电影制片厂拍摄了由凌子风执导的新中国第一部藏族题材电影《金银滩》以来，包括《猛河的黎明》（1955）、《暴风雨中的雄鹰》（1957）、《渡江探险》（1958）、《飞越天险》（1959）、《红鹰》（1960）、《草原风暴》（1960）、《五彩路》（1960）、《柯山红日》（1960）、《昆仑铁骑》（1960）、《农奴》（1963）、《金沙江畔》（1963）在内的12部藏族题材电影承载着建构国家形象、宣传民族政策的职能，并展现出叙事策略上的相似性。

在以《金银滩》《猛河的黎明》《金沙江畔》为代表的影片序列中，国民党反动派压迫并策反藏族人民以破坏民族团结，而共产党则在关键时刻以拯救者的身份出现，带领藏族人民走向解放与幸福。而《渡江探险》《飞越天险》等影片则以建设少数民族地区过程中，解放军战士冒着生命危险克服困难为主要内容，体现我党为藏族人民谋福祉的伟大精神。考察这一时期的影像序列，不难发现基于地缘性、人口数量、行业基础与既定话语框架而导致的表征权力的不对称性，使得藏族形象往往被置于“被表征”的位置，显现出一定的类型化叙事特征：藏族往往被塑造为封闭落后、内部分裂、遭受压迫的形象，藏族人民对于美好生活的愿景难以言说。而通过建构共产党与反动势力的二元对立关系，使之成为现代与民主的象征，为藏族人民带来光明的未来。

作为新中国成立十五周年献礼片的藏族题材电影《农奴》，通过主人公强巴“三摔朗杰”的情节架构，将西藏地区广大农奴的疼痛记忆与伤痕历史嫁接于“种族问题实际上是阶级问题”的叙事范式中来，从农奴与奴隶主及其背后反动势力的阶级矛盾中求证藏族社会问题的病源，“表现了在帝国主义反动派的唆使下上层分子的武装叛乱与西藏人民要求彻底解放的尖锐斗争”①罗静予，粗犷·浓郁·洗练·简洁——看影片《农奴》学习札记［J］.电影艺术，1964(04):64-67.。在语言方面，《农奴》的创作团队选择让藏族演员使用卫藏地区方言进行表演，后期再采用普通话译制配音，人物的语言行为与语言意义之间存在巨大的表述裂痕。彼时的创作者难以真正置身于藏族文化的主体立场，当强巴使用标准的普通话喊出“毛主席”时，在人物口型与发音的相互错位之中，具有时代特征的转译关系无疑指向了“借他人酒杯，浇自己块垒”的话语实践。

纵观这一时期的藏族题材电影，为响应建国初期的意识形态建设，建构着国族化叙事的话语整合，将“被拯救”与“被遮蔽”的藏族人民询唤为民族国家主体，从而纳入社会主义国家的框架之中。“无论这些影片是否出自少数民族地区的电影制片机构，无论这些影片的主创者是否为特定的少数民族身份，都不能改变这些影片在电影生产和消费体系中的政治导向功能”②李道新，新民族电影——内向的族群记忆与开放的文化自觉［J］.当代电影，2010(09):38-41.少数民族的文化身份统摄于国族身份的生产，其本身则面临着如强巴一般开口说话的困难。

（二）地缘想象与文化镜影：新时期的藏族题材电影

1978年12月，十一届三中全会的召开标志着中国的政治、经济、社会和文化开始步入一个新的历史时期。新时期的藏族题材电影创作出现了两种基本类型：一是以《冰山雪莲》（1978）、《丫丫》（1979）、《雪山泪》（1979）与《车轮四重奏》（1984）等为代表的影片，大体仍延续着十七年电影的表征传统，在政治属性与叙事模式方面展现着与之高度的相似性；二是20世纪末以现代化和市场化为导向的“去政治化”的电影，面对与十七年电影相似的处境——行业资源难以均衡以及藏族创作者在制片体系中主体性的缺失，作为种种话语实践的“他山之石”，从藏地地理与文化奇观中挖掘现代文化内核，承接着来自主流观众的想象与欲望的投射。

“文革”期间对于民族文化传统的全盘否定，使中国在现代化转型的过程中产生强烈的文化焦虑。彼时文化界一方面对以往富有阶级政治色彩的主导文化进行批判与清算，一方面则试图从边疆少数民族地区中寻找传统文化的镜影，以“礼失而求诸野”的方式钩沉出现代化转型所需的文化内核。谢飞导演的《益西卓玛》（1999）基于对农奴身份的益西卓玛与贵族少爷间感情的正面表现，解构着以《农奴》为代表的十七年电影中富有阶级政治意味的叙事范式，并建构起消弭历史裂痕的大和解。对垒于彼时西方社会以异托邦（Heterotopias）式的塑造污化西藏解放以来的治理与建设成果，以图构筑作为国际政治工具的“西藏话语”的涉藏影像，影片通过一位藏族老人曲折的情感轨迹折射西藏地区数十年的历史进程，将藏地历史与社会风貌进行还原式呈现，以其新的宗教与文化表征，搭建国内与国际、现代与历史之间的对话空间。不仅如此，田壮壮在影片《盗马贼》（1986）中给予少数民族宗教仪式正面而细致的呈现，以生成具有民族性表述的现代话语，但依照其自述，影片本质上依然是一种为表达文革反思而“借他人酒杯”的创作实践①穆瑞，一个人的挚爱与抗争——浅析电影《盗马贼》中生命与挚爱的坚守［J］.电影评介，2009(23):31-89.，“关于个人命运的故事包含着第三世界大众文化和社会受到冲击的寓言”②弗雷德里克·杰姆逊，张京媛，处于跨国资本主义时代中的第三世界文学［J］.当代电影，1989(06):47-59.。在虚化的历史背景下，影片主人公罗尔布苦难的一生不断揭示出权力规则下人性的麻木与信仰的缺失。影片中的民俗与宗教场面并非为发挥其本有意义而存在，而是作为传统文化的镜影，被嫁接到新时期的本土隐喻之中，为其现代化转型提供思路与契机。

随着电影创作进入市场经济时代，商业化与消费主义以深层的文化逻辑改写着中国的社会生态，而作为“他山之石”的藏族题材电影，在体现文化反思与批判力量的基础上，一定程度上迎合着主流观众的物化与猎奇视角。冯小宁导演的《红河谷》（1996）中通过对西方文明贪婪、残暴实质的无情揭露，解构着既往的“东方主义”话语，而藏地人民善良勇敢的性格塑造与藏地雪域高原的奇观化呈现，折射着彼时汉族创作者“文化寻根”的通用策略——通过将藏地表征为一个心灵净土和精神殿堂而展现出符号式的功能性描绘。“景观化的西藏叙事在银幕上对神圣生活、神圣情感的想象或虚构所投射的恰恰证明了银幕外的世界的意义匮乏和价值虚无。”③向宇，国族化、景观化、民族化——国产西藏电影叙事的身份想象［J］.电影新作，2016(05):81-88.这一时期，藏族依然被置于文化言说的权力格局边缘，没有摆脱“被表征”的命运。在丛生的景观符码与话语之中，藏地社会与文化现实无从呈现，其主体性依然处于失落。

二、新世纪藏族题材电影：文化主体性的表征实践

进入21世纪，在党中央“繁荣发展少数民族文化”方针的指引下，少数民族文化建设的重要性被提升到前所未有的高度。藏族题材电影借此获得基于主体立场表述藏族文化的契机，以不同民族的文化差异权利为基点，打破将少数群体不断边缘化的既定话语体系，试图探索出一条废除文化阶序、重塑国家形象与生成逻辑的新道路。不同于既往影像中想象性与本质化的文化表征，新世纪藏族题材电影的创作者通过重新发现和挖掘藏族人民作为地缘群体的连续性身份，解构原有的权力体系与表征空间，以关系主义的视角与动态关联的整体观，揭示以往的中心主义话语所遮蔽的文化现实，呈现出崭新的叙事策略与文化景观。

（一）言说身份的语境：基于人地关系的复原

早期的藏族题材电影对于既往藏族文化的想象与表征，很大程度上是利用“脱离藏地风土的族群”或是“脱离藏族生活的景观”来实现特定社会历史语境下的话语诉求。原生态的文化语境被打破，使之沦为“不断被粗制消费的表征孤岛”①徐爽，袁铭泽，主体自述与悲悯叙事：藏语电影祛魅范式探赜［J］.电影艺术，2019(06):63-68.，对真实地理空间的异托邦式的建构，指向了悬置于藏族本身的社会现实与文化身份之上的他者空间。而新世纪的藏族题材电影则以文化祛魅的姿态，借助在地性的美学经验生发出独特的民族纪实风格。其建构影像视听风格的基本立场之一，便是借由地域经验与地缘形象的结合来表征完整意义上的藏文化的在场。

独特的空间地貌与文化生境推动新世纪藏族题材电影的创作者们达成了潜在的美学共识，即致力于将一个原生态的、充满在地性经验的藏族世界从重重话语与权力体系之中解放出来，并基于日常化的视觉经验建构起言说民族语文的合法性。《静静的嘛呢石》中，影片首先基于象征宗教的寺庙与象征世俗的家庭呈现两组相互独立、差异与关联并存的空间单元，并以小喇叭游走于二者之间的行动为主线，使不同的人地关系交替复现，“通过把这些‘忘却的联系’置于适当的位置，弥合文化身份中的被隐藏的断裂”②徐明玉，斯图亚特·霍尔的文化身份理论研究［D］.沈阳：辽宁大学，2020.。小喇嘛成长的过程，即是在此二元关系中不断修正自身位置的过程。在《老狗》（2011）中，作者则对城镇与村落两种空间中给予不同的表现方式，当老牧民为寻找自家藏獒而踏入城镇时，不断推进的景别一次次将其形象从空间中摘取出来，而有意遮蔽了现代化城镇与个体之间的互动，原生态的生活场景借助人地关系的复原而成为了情境性的文化空间，藏文化的主体性表征亦由此建构。

此外，藏族导演松太加的作品序列《太阳总在左边》（2011）、《河》（2015）、《阿拉姜色》（2018）与《拉姆与嘎贝》（2019）亦延续着这一表征方式，区别于既往藏族题材电影中的定型化想象，迂回到藏地经验与美学的内部。而汉族导演张扬拍摄的影片《冈仁波齐》（2015）、《皮绳上的魂》（2016）与蒙古族导演哈斯朝鲁的影片《唐卡》（2012），也正是因为将藏地与藏人的互动关系作为文化整体中不可或缺的一部分进行呈现，而被认为具有相对贴近藏族内部的文化立场，在新世纪藏族题材电影的文化表征中，展现出重要的对照与补充意义。

（二）关系主义中的宗教表征：万物有灵与意象对照

藏族人民美学感悟与哲学思想的形成，很大程度上被宗教经验所形塑。在藏族人民看来，“灵”作为居于物的同时又主宰、超然于物的超自然体，在人活着时寄寓于人身，同时又转托于人身之外的自然物里。此种观念在本体论与认识论的层面上指向了关系主义的立场，倡导通过万物之间的关系来把握世界，并在新世纪藏族题材电影的影像实践之中转化为关联性的意象对照。

在藏语电影《撞死了一只羊》（2018）中，开车进藏的司机金巴撞死了一只羊而踏上超度之旅，并在过程中搭载了与自己同名、按照康巴藏族传统为父报仇的杀手金巴。导演万玛才旦基于相同命名的符号意涵、叙事的内在互文以及中轴对称的纵向构图提示着两位人物之间的关联性，以期在世俗与宗教的结构关系中，再次定位藏族的文化身份。影片呈现出富有宗教意味的主体身份描述——作为主人公的司机金巴，其物理形象仅仅构成了主体的一部分，而在与杀手金巴（宗教传统）、和羊（自然物）的对照关系中，其才获得了完整的形象。

在万马才旦最近的作品《气球》（2019）中，女主人公卓嘎腹中的胎儿被认为是家里老人的转世，在影片叙事过程中，其与母羊不断作为并置而关联的二者被给予互文式呈现。无法生育的母羊将面临被卖掉的命运，而卓嘎则受到现代化生育观念的启迪，打算流产掉腹中胎儿，展露出本片核心的宗教观念与现代意识的冲突。而《皮绳上的魂》中，作为宗教圣物的“天珠”在原著中并未提及，而是导演张扬试图贴近主体性的文化立场所做出的关于“泛灵”传统的具象描述，虽然一定程度上暴露出过度符号化的痕迹，但也使得藏族神话与宗教体系坐落于文本之内，而有别于此前藏族题材电影中“被想像”与“被虚构”的历史与神话。新世纪藏族题材电影不断复现将宗教性坐落于实际空间中的尝试，以虚实并存的审美境遇，为重塑藏文化的表征系统提供契机。

（三）现代性坐标的建立：动态边界与游移位置

在处于相对、关系与共谋中的现代社会与文化面前，边界代替了固定的群体成为研究中心，静态化与本质主义的观念日益丧失其分析与阐释效力。新时期藏族题材电影的创作者基于关系主义立场来思考藏族文化的动态特质，通过“揭示主体身份的不稳定性及断裂性”，建构起用于打破既往表征方式与话语秩序的“暂时的、策略的身份”，言说着现代语境下生成中的“真正的我们”①徐明玉，斯图亚特·霍尔的文化身份理论研究［D］.沈阳：辽宁大学，2020.黄天威，专访丨藏族导演旦真旺甲的呐喊：陈规陋习，请《随风飘散》吧！［N］.甘孜日报，2020-12-28.。

在《寻找智美更登》（2009）中，古老的藏传佛教寓言故事经由现代性的“寻找”母题所解构，被指认为“在场的缺席”。醉酒的歌手、离乡的教师等人不断作为智美更登曾经的扮演者出现于文本之内，却使得本已模糊的指称关系再度遭遇断裂。影片中意图再现文化传统的导演最终失去了对于角色的把握和判断，城市化进程与现代性文化重构着藏地的社会生态与文化传统，为藏族人民的文化与身份注入了空前的多义性与动态性。

影片《塔洛》（2016）中黑白的影调本具象着牧羊人塔洛内心非黑即白、善恶分明的世界观，但作者却基于对此二元结构的颠覆，如实地呈现着在全球化与在地化交互背景下两方文化力量的对垒所生成的交错地带。在塔洛生活的村落里，文化与身份通过对基于传统习俗与生活方式的延续性的强调而“历史地构建”。而城镇作为现代性逻辑主导下生产的介于村落与城市之间的空间形态，在影片中呈现为由现代化改造而异化的空间，被迫近的景别与镜像所组建。在此种文化坐标与社会空间结构的撕扯下，塔洛的身份不再作为一种既定事实，而是坐落于生成着的、模糊且游移的新位置之中。

旦真旺甲的新作《随风飘散》（2020）则面临着更为复杂的局面。原著小说《狗孩格拉》的作者阿来作为出生于民族杂居区的用汉语写作的汉藏双血统作家，其作品中充斥着“双重身份的质疑感和边缘化写作中的游离不定的身份特征”②詹静，少数民族作家文化认同两难困境探索——评阿来新作《随风飘散》［J］.乐山师范学院学报，2006(01):64-67.。在此基础上，同时拥有藏族名字与汉族名字（王加）的旦真旺甲在此影片中展现着丰富的现代意识，以机村在时代洪流中的变迁为背景，通过桑丹、勒尔金措、格拉三个女性不同的命运，讲述了藏地女性在新时代不断为实现自我价值而努力的故事，对于藏族在历史中延续的文化与身份做出变革性的现代话语表述——“摒弃那些不该延传下去的传统”①徐明玉，斯图亚特·霍尔的文化身份理论研究［D］.沈阳：辽宁大学，2020.黄天威，专访丨藏族导演旦真旺甲的呐喊：陈规陋习，请《随风飘散》吧！［N］.甘孜日报，2020-12-28.。新世纪藏族题材电影的创作者展现出共有的文化态度——关注影响文化身份生成的断裂性向量，致力于将藏族文化从既往的封闭、神秘与本质主义的话语中解放出来，使之走向动态且模糊的，并与现代化进程紧紧缠绕的开放地带。

（四）多元对话与普世情感：构建民族共同体叙事的尝试

万玛才旦曾指出此前的创作“以往无论是文字还是影像来反映你的族群的时候，它和你的族群的文化或者宗教其实是有很大偏差的”②万玛才旦，王小鲁，于清，高原剧场和电影藏语——万玛才旦访谈录［J］.当代电影，2019(11):11-15.。一部藏族题材电影中的两位藏族演员也常常因为使用不同区域的方言，彼此之间无法真正交流。这些问题往往被来自他者视角的想象所遮蔽，所以很难认为藏族观众被广泛地引入到既往藏族题材电影的观影主体的范畴中来。而新世纪藏族题材电影的创作者则运用了在地性的民族文化与超越性的人类情感建构起新的民族共同体叙事策略，藏族观众基于其中的文化语境实现对自我身份的作为文化主体的认同，非藏族观众亦可于其中指认自我精神与情感的在场。

在藏族导演松太加拍摄于2011年的作品《太阳总在左边》中，传统的宗教寓言就已然开始向个体与家庭的情感故事转变。正如影片中颇有互文意味的口述故事——僧侣在修行与爱人之间选择了后者，拉萨并非意味着宗教神性的降临，传统的朝圣仪式也不再具有灵魂救赎的合法性，反而是人性价值与现世情感为尼玛内心创伤的疗愈提供契机。在《阿拉姜色》（2018）中，松太加同样利用宗教智慧去疗愈人的自身情感与伦理困境，以此谋求与主流观众以及国内、国际市场的对话空间。一方面，影片对于藏族文化传统进行着直观的展现，另一方面则以同时架空于家庭生活与朝圣之旅的流动空间——帐篷，将诺尔吾一家人从被文化符号与话语缠绕的藏区之中抽离出来，将有关藏地空间的景观性、符号性描述转移到对于个体的关注上，从家庭与父子情感的表达中生发出超越性的动人力量。

拉华加导演的《旺扎的雨靴》（2018）则是基于充满童稚的儿童视角去捕捉藏族家庭生活与藏地民生。收获季节来临，旺扎想要雨天到来以展示自己新买的雨靴，而父亲则请求藏族防雹师做法驱散雨水，由此构成一组有趣的成人与儿童世界的冲突。尽管片中对于宗教与现代科学的对立关系也有所着墨，但在此坐标系中寻求身份位置的人物，已不像商业化的藏族题材电影中基于他者视角的宗教想象与文化编码将人物层层包裹与复魅，而是侧重于展现现代人的共通性与普适性的一面，主流观众亦可立足于自身经验与共性情感对藏地的生产方式与文化语境进行体认，体现出建构民族共同体叙事的尝试。此种叙事策略以一种“历史的普遍性而非特殊性的认同，即一种普遍的眼光、普遍的历史感和人性指向”①阿来，孙小宁，历史深处的人生表达［N］.中国文化报，1998-03-31.。这并非是对十七年电影意识形态整合的简单复现，而是包含了差异与平衡，以合作共享、互为主体的新方式表述着我国作为现代化多民族国家的文化构成与中华民族共同体的存在方式，促进各民族交流交融，在维护国家统一与民族团结的根基之上，倡导中华文化的多元构成与有机组合，并在世界范围内言说着的中国地缘文化精神和民族美学意蕴。

结语

从历史中走来的藏族题材电影，无论是十七年时期基于民族大团结政治思想、建构少数民族以国族身份的话语实践，还是改革开放后以消费与物化逻辑、建构奇观化藏地形象的表征方式，都成为了反映藏族文化与藏地风貌不可或缺的影像资料。进入21世纪，新的藏族题材电影以突破陈规的文化表征与叙事策略，在原生态语境与现代化进程的坐标系中，言说着藏族人民新的文化与身份。

梳理藏族题材电影叙事范式的历史流变，可以看出，其逐渐从初期民族语文的艰难发声迈向丰富的创作局面，在尊重文化差异的基础上，以超越性的民族共同体叙事的搭建，寻求与全球观众以及国内、国际市场的对话空间，丰富着华语电影艺术形态的多元面相，成为习近平新时代现代化多民族国家形象与中华民族共同体的新的实证。