以情动人 以色化境——论郑起妙水彩艺术

陈晓萍

(泉州师范学院 美术与设计学院，福建 泉州 362000)

20世纪80年代，郑起妙的水彩艺术开始显露出独特的文化个性。这种文化性格，成为继印象派之后的现代艺术本土化和自我化水彩艺术走向的鲜明标志。他以鲜丽互补的纯色构筑梦幻般的色彩世界，以粗笔写意的笔触增强形色的质感和绘画性的趣味，以团块造型增强画面的力量感，并用情感统帅这些要素。他那洋溢着激情的色彩与独创性的图示语言，成为当代中国水彩画坛最鲜明的艺术符号之一。因此，人们称其为中国色彩大师，一点都不为过。

一、“热带色彩”

郑起妙的用色，脱开传统色彩学的篱樊，呈现以鲜丽明艳的纯色组合为特征的“热带色彩”面貌，并自成体系。对郑起妙来说，面对自然风景写生，就像谱写色彩的交响乐——或激越轻灵、或铿锵舒缓、或曼妙沉重，皆可用色彩传达。色彩大师埃米尔·诺尔德说：“色彩是我的音符，用来勾画相和谐又相抵触的音响及和弦。”[1]郑起妙带入的情感以及由此生发的色彩基调、氛围的营造远比精微的素描、精确的透视和精细的肌理来得重要。这种“热带色彩”，正如中国油画学会主席许江在福建省油画学会成立大会讲话指出的，“热风是福建的写照。福建的油画也有一种热风。一种南方艳阳高照的表现力量。”[2]这种“热风”同样适用于福建的水彩艺术，特别是在闽南艺术家的笔下尤为凸显。其中的翘楚，非郑起妙不可。例如，《三伏》(1987年)一画，在浓郁的橙黄和群青色的强烈冲撞中，夏日炎炎的暑气蒸腾而上，观者仿佛被热浪灼伤了双眼。色彩就是最强的音符，错落的线条和拙重的笔意则加强了观者的感受(见图1)。如果用写实的手法，恐怕很难呈现这么原始而粗朴的力量。《蝉鸣》(1995年)这幅画，用中绿、湖蓝、钴蓝、群青等同色系色彩营造出一片浓得化不开的荫凉，令人生发出小径幽深、林深悠远的情绪。《盎然》(1995年)一画，灼灼的红色和盈盈的绿色，冷暖互补的颜色撞击出一派生机盎然(见图2)。观看郑起妙的每幅画，都可以感受到扑面而来的浓厚的氛围和气息，与画作简约诗意的名字相为应和，观者的情绪不自觉被作者所感染。

这种“热带色彩”，固然有来自郑起妙长期生活和创作的地方——鼓浪屿地理环境的影响。20世纪 80年代，郑起妙开始定居鼓浪屿。作为曾经的殖民岛屿，鼓浪屿阳光充沛、四季常青，到处是丰茂的植被，各色鲜花轮流开放，中西合璧的红房子点缀其间，岛屿的四周环绕着金黄的沙滩和蓝天碧海，触目所及是高纯度的艳丽颜色。

“夫画者，从于心也”。这些纯然的色彩既来自地域环境的影响，更是其先天之性情、后天之学养综合的结果。郑起妙天性不喜“精雕细刻”，后天则独天得厚。20世纪60年代，当国人还沉溺于写实主义艺术时，郑起妙已经接触印象派关于色彩的理论并付诸实践。福建闽南这个小小的地方，虽然风气尚未开化，但却有自己的优势。历代闽南人为了谋生，出海东南亚打拼。成长于华侨之家的郑起妙很早就受到现代艺术的熏陶。他的长兄郑光汉，毕业于上海东吴大学，曾任《上海漫画》主编，后赴新加坡担任《南洋商报》主编，致力于传播中华艺术、发展南洋文化。郑光汉创造的融合中国书法和中国画的独特风格速写画，开启了郑起妙学习艺术的念想。他在新加坡寄来的印象派等现代艺术作品集，开拓了郑起妙的视野，也奠定其艺术风格最初的品格。另外，在上海美专师从刘海粟学习艺术，深受新艺术思想感召的三哥郑光毅则直接启虞了郑起妙在色彩方面的天分。郑起妙先后辗转求学于鼓浪屿厦门市鹭湖美术学校和上海戏剧学院。特别是在上海戏剧学院，在东方大都市“洋风”的熏陶下,在颜文樑、闵希文等先生的教诲下,他开启了对现代艺术诸流派研究。其中，他从“色彩音乐家”颜文樑先生那里，学会了影响他一生的艺术创作方法——画画必须有生活的依据、如何观察写景以及主观情感注入的重要性等。

郑起妙细心观察自然，醉心于对景写生，经过多年的探索与实践，渐渐不满足于自然状态的写生。他开始从纷繁的现代艺术流派中，特别是后印象主义和野兽派中，找寻出既贴合环境又符合心性的主观色彩表达方式。

受传统文化影响，中国画家在色彩方面往往偏向于固有色，追求平淡幽微的艺术效果。因此，有色彩天赋或有意识表达色彩的人并不多。鼓浪屿色彩纷繁复杂、姹紫嫣红，十分热闹，画家一旦着色不好往往流于艳俗。对此，画家如果采用减弱色调的方法作画，无疑轻松很多。郑起妙却不愿意以失去鲜活的色彩为代价换取画面的和谐。他在设定大的情感基调后，将各种鲜丽冲突的色块通过主次的安排、大小分割、艳灰互衬的方式，合理安排在画面之中，达到“恰恰正好”的色彩效果。这在他作画的过程中以一种“推演”的方式可以管窥——不断调整、增减色块，通过留白和加入几笔浓重的黑色线条或色块使画面取得色彩和重量的平衡，有效地避免艳丽多样色彩并置所带来的审美疲劳。例如，在《巷深》(2005年)这幅画里，盈盈的绿树如云朵般掩映着灰白色的建筑，几抹红色是最亮的点，一抹浓重的黑色在右下角穿过如幽深静谧的小巷。画中灰白的建筑有效地调和了艳丽的色彩，而那抹浓重的黑色如定海神针般将画面中的厚重感呈现出来。《灿烂》中的红房绿树，暗部辅以钴蓝的晕染，亮部加入明丽的黄，再用黑色勾线营造出一派明媚灿烂的氛围。《晔华》(2005年)这幅画中，大团的柠檬黄在压顶的蓝紫色衬托下闪烁着耀目的光芒——这是来自灵魂深处的令人悸动的色彩，带着梵高决然的绝响，马蒂斯毫无保留的惊艳，以及诺尔德放纵的激情(见图2)。从3幅画中可以体会到，郑起妙提到的“纯色的力量”——“梵·高作画的感情注入何其重要，纯色的力量，刀刻般笔触的力量多么震撼人”[3]2。以色彩传递情绪，以色彩营造意境，是郑起妙所擅长和着意之处，每幅画的色彩，正是因为作者注入饱满的激情获得独立的生命。

郑起妙的构图有2种特别有特色。其一，借鉴传统中国花鸟画手法。这种手法使用于为数不多的近景特写式的花卉作品中，《春熙》《招展》《红掌》等以“折枝”方法呈现。这些作品在对意境的营造方面迥异于传统的隽雅，是以生拙的色彩、老辣的笔意展现闽南花草的生机勃勃。其二，全景式构图法。这是他最典型的构图方法。从整体上看，郑起妙的构图更喜喜欢险峻与变化，较少四平八稳。这与他最经常取材的鼓浪屿风景有关。鼓浪屿地势高低错落，层层叠叠的洋房掩映在密密仄仄的丛树间，曲折的小巷和时藏时露的小路穿行其间。处在低处，人的视线十分有限，面对的是藏于花木中逼仄的小巷、建筑的一角，或几级台阶、一截围墙、几块石头。处于高点，则可以俯瞰岛屿四周，景物纷繁复杂，各种物象交错、纠结、隐约。对此，郑起妙或取“边角之景”，或以全景式构图呈现。后者完全脱离自然的表象，以散点透视的法则，采用移动的视点重新构筑画面，掩与映、藏与露、遮盖和重叠，空间的拉深和缩短直至平面化，完全根据造境的需要来灵活调度。

令人讶异的是，郑起妙常常在写生之后，循着印象再画一张。这时，他已经完全脱开具体景象(构图、透视、色彩、形状)的束缚进入到自由灵动的心灵世界。这种手法排除了西方传统的透视观念和画法，建立了新的“三度空间”，即通过视觉幻象冲击观者的视力引起情感反映、想象、回忆和感受。他的代表作《童梦》(1989年)就是这一类作品。无论是建筑、丛树还是远处的海，都以综合概括的手法做了几何形的简化，用笔稚拙，画中物的结构和线、色的节奏韵律，恍如一首欢快的钢琴曲，带着夏日的气息，令人沉醉。笔者曾在郑起妙家中看到一幅儿童画作品，落款郑重其事写着“郑起妙于某年某月临”。交谈得知，这是郑起妙临摹他孙子的画作。俗话说，画家要永远保有一颗童心，要充满想象力和创造精神。但能做到的鲜有其人。从这幅儿童画让我们感受到郑起妙的作品的真挚与感人，这也许是郑起妙重构意象的秘诀之一。

可以说，最具代表郑起妙个性风格的作品，大多不是对景写生，而是经过实地感受与内心体验，在画室内久经酝酿、魂牵梦萦的意象再造。这一类作品除《童梦》外，还有《如幻》(1998年)、《小城》(2007年)等，无一不是浓缩他对自己生活环境诗意的提升和境界营造。刘海粟评价说：“源于自然，胜于自然，斯为美”“画者，总把自己的感情、意蕴和表现需要融入客观景物，通过对大自然的选择、组合恣意抒发各自的情感，呈现主体的审美体验。”[3]57可谓一语中的。郑起妙一直在践行自己对艺术的理解。沿着他作品风格变化的轨迹，能感受到他在不断突破自己，从再现走向表现，从厚重走向轻灵，不断寻找水彩画表达可能性，直至最贴合心灵的表现。

三、由线至块

郑起妙个性鲜明的艺术语言，还在于他书写性极强的用线和“团块”造型手法。早期，郑起妙喜欢用水粉作画，画面多以线造型，追求鲜辣拙重的艺术效果。为此，他的用线无论长短，多枯笔涩滞、肯定有力，显出刀刻般的力度。粗粝的岩石以短促有力的排线刻画，建筑的墙面以复色的粗笔线条叠加而成，远山的轮廓是枯涩的拖笔……郑起妙说：“用笔要讲究笔触、笔迹和笔的走向，可能笔迹粗些、显些、硬些还来得有精神。”[3]11987年的《闹海》是郑起妙运用线条的代表作。画中物象以色线书写，线条随势象而动，波浪线和曲线纠结成涌集的云朵，短促有力的排线强化了岩石的粗粝感，最妙的是波浪，长短曲直的各色线条看似杂乱无章，实则随势而走，虽拙尤巧，色彩最浓重的“之”字形、似断还续的拖笔把我们的视线导向远方。这种滞涩的、刀刻般的书写用笔如同书法中的隶书和碑刻，足见其深厚的书法功底。

90年代起，郑起妙作品纯线造型减少，用线走向自由松动，色彩团块造型逐渐加强。他用速写式的笔触勾勒出物象的轮廓，用直观的颜色渲染出几块大的色彩区域，从而构成团块造型。这种团块造型贯穿于郑起妙后期多数作品中，成为重要的构图方法。《晃朗》(1995)、《昭夏》(1996)、《风帆》(1996)、《秋意》(1998)等就是这类作品。无独有偶，在郑起妙的同学——上海戏剧学院教授陈钧德的油画中也有相似的“气团”[4]造景手法。二人的团块造型既有着异曲同工之妙又有微妙的差别。陈钧德的“气团”以圆形团块为主，轮廓更为明显，廓形更单纯，气团间色彩通常泾渭分明。而郑起妙的团块造型更为灵活多变，团块之间有着较为复杂的交错和重叠，外形更为微妙。作为一生的挚友，郑起妙和陈钧德经常通信往来，交流对艺术的认知，在造型和色彩上互相影响，共同成就中国色彩大师。

郑起妙作品中的色彩团块造型，色和形通常没有明确的分界线，有的外形轮廓藏在色块里，有的色块溢出形象之外，色彩和线条互为利用，彼此成就但绝不相互制约。团块中还藏着貌似不经意的勾线，勾画出建筑的大致形状、草木的约略轮廓、树干的肌理和粼粼的波光以及符号般的小人儿、船和塔……《盎然》这幅作品，是郑起妙成熟期的作品，是他娴熟运用这种色彩团块手法的代表作。这种造型手法，显然受到了野兽派画家杜菲的影响。这些线条，看似没有章法，逸笔草草，不求形似，其实暗含着音乐的韵律与节奏。这些用笔，与郑起妙一直有意识地学习和运用中国画的线条有关，与其书法功底也有莫大的关系。“不经意的点点画画，就像中国的草书所带给人的那种行云流水、龙飞凤舞的轻松和潇洒之感。”[5]从这句话中可以领会到郑起妙绘画语言“不是形状是形态”魅力。抠形状则板滞、单薄，形态包含了无数的可能性，不仅有轮廓，更有姿态、倾向、走向，融合了变化的轨迹和过程。流动的线条之间的空隙，是时间、空气游走的痕迹。在《嘉树》(2008年)那团团的树叶中，仿佛看到树叶随风摇动。这种团块造型，不是恒定闭合的，而是变幻不定的。越到后期，团块的轮廓越加虚化，团块间色彩差异慢慢消解和融合，呈现模糊混沌的状态。在《明漫》(2010年)那似乎正在被融化的团块中，能感受到阳光的弥漫。这与塞尚的从早期的坚固到后期的混沌艺术风格变化轨迹似乎有一脉相承之处。

四、结语

以上论述中，似乎很难给郑起妙的艺术风格归类。从他的画面中能够领略到马蒂斯形体的单纯和色彩的明快，从他的团块造型中可以追寻到塞尚，从他的貌似不经意的用线中留有杜菲的蛛丝马迹和中国传统国画线条的影响，从强烈的色调和刀刻般的用笔中有来自梵高和诺尔德的启示以及源于传统书法功力的沉淀，从画面中灵活多变的散点透视和扁平化空间处理有来自中国山水画的造景手法，甚至从中还能感受到立体主义解构和重构的影子、夏加尔诗意的梦境……因此，我们不能以其中的某一派给郑起妙的艺术下定义。然而，正是这种混杂性、这种对中西艺术融合的自觉探索与主动追求，为郑起妙艺术的个性特征形成打下了基础。他将各家各派内化为自己的语言，以情写景、以色造境，铸就了鲜明的个人风格。正如郑起妙所说：“水的韵律多一些，心中的东西多一些，民族的东西多一些”[3]59。