电影声音的主客观 “听点”设计探析——以影片 《归来》为例

魏子凌

中国传媒大学音乐与录音艺术学院,北京 100024

《归来》是2013年由张艺谋执导,陈其刚作曲,陶经担任声音指导的剧情文艺电影。影片以中国在20世纪60年代到90年代间的时代大变革为背景,讲述了丈夫陆焉识与妻子冯婉瑜的情感变迁。除了扣人心弦的叙事手法以外,影片的声音在塑造整部影片上也起到了精妙的作用,《归来》仅在声音方面就斩获了第30届中国电影金鸡奖最佳录音奖、第51届台湾电影金马奖最佳音效奖等众多奖项,足见评委对其声音的认可。

笔者认为在声音方面,主客观声音 “听点”设计是这部影片最为出彩的亮点,声音既能真实地表达现有场景下客观存在的声音,突出影片的真实感,也能在一些特定情境下表现影片中人物或观众视角下的主观声音,或传达一些信息,达到渲染气氛、升华主题等作用。现有的文献资源大多研究的是各种影视声音元素在特定场景中如何组合,或者分析声音蒙太奇的运用等,而声音的主客观 “听点”设计这一方面却常常被人们所忽略。接下来笔者就结合本片,从这个角度入手,提出一些自己的看法。

1 电影声音的客观 “听点”设计

法国著名的声音理论家米歇尔·希翁曾提出:“一部电影中,在什么空间听,以谁的角度来听,是听点(Point of Audition)设计的关键”。客观听点,即为观众的听点,反应影片发生场景的客观实在性,反应环境感、时代感等要素。而这也是一种声景 (Soundscope)的体现,“声景”这一名词由加拿大学者谢弗 (R.Murray Schafer)最初提出,后来经过了多位学者的拓展和延伸,意指声音塑造和表征的景观空间,其关注对空间和时间的再现与想象,以及声音与时空的交互关系。

1.1 全景声的技术赋能

技术的更迭会带动艺术创作的革新,我国的电影电视声音技术经历了无声到有声,又经历了单声道、立体声,再到多声道环绕立体声、全景声等一系列技术革新。声音技术的革新赋予声音创作以无限可能,为观众展现出越来越强的艺术表现力。新技术不断拓展着电影声音的动态范围、音色的表现力以及包围感,让更多的声音细节得以创造,也能让许多在传统技术领域下不易展现的声音,能够更好地呈现给观众。

有声电影的任务,就是把银幕中每个发声的元素,准确地传达给观众。作为张艺谋导演的 “御用”录音师,陶经一直是国内电影界针对声音新技术的前沿开拓者。2002年,在新世纪的中国首部本土大片 《英雄》中,陶经首用5.1环绕声进行制作,实践最终证明:5.1环绕声技术能够极大拓展电影声音的自由度与创作空间。2011年,陶经参与制作的《金陵十三钗》则是国内首次运用7.1环绕声技术的影片,相比5.1环绕声技术,7.1环绕声增加了侧后方的两个声道,能够强化侧后方的环境声,使环境声的层次感更突出,也能为影片的叙事和人物情感的表达起到明显的作用。2014年,陶经和张艺谋再次合作,创作出这部历史题材的文艺片 《归来》,这也是国内首部运用杜比全景声技术的文艺片。杜比全景声技术在保留了传统的5.1或7.1环绕声的扬声器基础上,又增加了声场前半部分的环绕声扬声器,甚至增加了垂直方向的第三个维度,形成3D立体环绕声,使电影声音的声像在主扬声器与各个环绕声扬声器之间的过渡更加平滑和自然,并高度还原垂直维度的声音,更加贴近现实场景。结合对日常生活环境中复杂声音元素的观察力和捕捉力,陶经制作出了具有浓郁时代气息的声音场景,使整部影片具有极高的艺术价值,而有了全景声的技术赋能,片中 “听点”的表现也更加明显。

1.2 环境声景的真实体现

作为电影的本性,“客观真实感”一直承担着电影发展的根本作用。声音的客观表达,即能够基于大众的实际生活经验,依据场景本身对应表现比较真实的声音。这种真实感,最主要的表现方式是环境感,即影片画面内外出现的所有环境声以及人物一举一动所发出的全部声音。声景强调的不仅仅是声音本身,更多强调声音、环境与人的关联。从技术角度上讲,声景是特定环境中所有声音的总和,需要录音师细致地收录环境中的所有声音,经由各种手段进行编辑组合,通过音响设备重放出来。可以说,陶经担任录音师所制作的电影,声景是尤为突出的一个特色:追溯到 《金陵十三钗》中的残酷战场、《满城尽带黄金甲》中的刀剑争锋、《英雄》中的万箭齐发,无一不表现了从部分到整体、从细节到全局的声音意识。而陶经的这种强烈的声景意识在影片 《归来》中也有很多体现。

《归来》影片中,陆焉识出逃,在深秋的雨夜中回家的场景。陆焉识经由屋顶小心翼翼地摸到了家门口,此时出现的各种声音很有考究:雨声根据镜头画面中的空间不同而不同,落在房顶、窗户、地面、树林、金属等不同材质物体上的雨声,都显得十分清晰可辨,无论是近处/远处、还是屋内/屋外的雨声,都显得很真实,光是一个雨声便有上百种类型,这些雨声都是精心设计的。另外,深秋的雨总是阴冷的,而声音素材也就对应地要给人带来阴冷的感受,同时也要为当下的场景渲染紧张的气氛,这样才能让声景更加真实,这就要考虑到季节和气候的变化带给自然万物的不同状态,像雨点的大小、树叶的密度和厚度、地面的紧实程度等,都能对声音的客观真实感带来很大影响 (图1)。在杜比全景声的环境下,观众的头上有四面八方的扬声器,更容易感觉到这种变化。让观众跟人物一起进入影片中的客观环境,来到客观的 “听点”下。而全景声技术使场景中各种声音的切换变为可能,让观众感受到极为细微的声音变化。要表现出环境声的这种客观真实感,难度其实是很大的。总之,录音师要有极其敏锐的视角和生活经验,加之很强的创作功力,才能做好这种客观感很强的声音,塑造出真实而独特的声景。

图1 《归来》剧照:陆焉识雨夜出逃

1.3 时代背景的巧妙塑造

除了环境氛围之外,客观 “听点”的声音在另一方面也要真实地体现时代特征,即具有 “时尚感”。《归来》影片声音正是一个弥缝时间的介质,是对当时生活的真实触感。影片中,声音带领着我们身临其境地跨越了时空,真实的环境声景使观众相信电影时空中每个时间碎片中的每声耳畔之音。本片录音师陶经曾说:“我做过非常深入的研究,哪些声音要出现,哪些声音不要出现,哪些声音要在90年代出现。《归来》作为一个有不同时代的文艺电影,要让观众和人物共同浸泡在一个不同时代的空气当中,像空气、树叶声、邻居家的开门声、微风声等,都是一体的,共同形成了特定的氛围和情感,这样才能够让观众们动心,想起特定的时代”。

这种时代感首先能够从音乐中体现:音乐是一种集体记忆,带有象征属性,从而拥有作为 “客观”听点推动叙事的效果。影片中第一个时代是70年代初,各种宣传教育口号、革命歌曲大合唱等声音俨然构成了当时那个年代中一种独特的声景,这些声音经由街头巷尾的大喇叭、宣传车和收音机扑面而来,给人带来一种时代的回忆。第二个时代是70年代末时期,这时,百姓的生活归于平静, 《打靶归来》《我为祖国献石油》等革命歌曲逐渐被平和安宁的歌曲所代替。陆焉识平反归来,小区中隐隐传来威尔第的著名歌剧 《女人善变》,后来还偶有传来口琴声、手风琴声;陆焉识向女儿丹丹要旧照片时,屋外传来了柴可夫斯基的 《天鹅湖》;丹丹在家中表演芭蕾舞剧 《红色娘子军》时,喇叭中的声音也从之前的走调、抖动转为干净明亮。再后来,很多人家中都有了电视机,过年期间冯婉瑜为生病的 “读信先生”送饺子时,小区中除了鞭炮声和嬉戏声,还传来了1983年春晚流行起来的 《乡恋》。

除了这些极具时代特征的音乐,还有很多拿捏得当的音效,同样也能够清楚体现出这种时代的变迁。比如:在70年代初,人们出行时的主要交通工具是自行车,自行车的铃声是当时的一个标志,所以影片在这一年代的场景中经常使用自行车相关的音效如车铃声、车链声等。而70年代末80年代初时,汽车已经逐渐在街道上出现。陆焉识平反后为了方便照看妻子,住在了一间简易的仓库中,在跟女儿谈论老照片时,传来了超低频的车轮声,这其实就是汽车压过马路,经由不隔音的墙壁所传来的声音。又如:冯婉瑜在每月5号去接 “陆焉识”的场景,邻居家会传来闹钟的声音,在70年代的场景中,我们能听出这种闹钟铃声是机械式闹钟发出的,那时电子闹钟尚不普及。而90年代时,邻居家的闹钟铃声则明显是电子计时器发出的,而且在小区中能听到狗吠,表明有城里人家开始养狗了。上述这些音效强化了声音的时代感,虽然很细微,甚至一闪而过,不易被观众察觉,但很有真实感和说服力。与前文所述的营造环境感的声音素材一样:想拿捏好这些素材,同样也需要录音师有充足的经验,只有对生活具有敏锐的观察力,才能够捕捉到这些很有时代感的声音,塑造出真实的环境声景和时代声景。

2 电影声音的主观 “听点”设计

相对于客观 “听点”来说,主观 “听点”的声音,是指影片中所涉人物的 “听点”,更多讲求的是真实感之上的创造性。电影经常用声音蒙太奇的方式,体现出影片人物主观 “听点”下心理的变化,或是通过某一个特殊的角度,强化片中人物或观影者的某种主观诉求或感受。在这一层面下,声音会达到 “1+1＞2”的效果,超出真实感的范畴,有时会成为一部电影中独有的个性,可称作一种奇观。

2.1 音乐的主观 “听点”设计

音乐作为电影声音的三要素之一,可以通过旋律线、配器、和声、织体等方面流露出影片的情绪,推动叙事发展及渲染人物情感。为了体现音乐的主观性,除了强化/弱化声音元素之外,有时会通过有源无源的转换来实现,有源声音是片中人物与观众共同听到的声音,而无源声音则是专供观众聆听的声音。比如:受到医生的启发后,陆焉识设计了一个 “音乐治疗”的场景,用老旧的钢琴弹起了 《渔光曲》,希望借此唤醒冯婉瑜的记忆。虽然夹杂着脚踏板的嘎吱声、琴槌击弦等声音,但音乐本身早已超越了客观 “听点”下真实感的范畴,更多的是一种丈夫与妻子间纽带的象征,是陆焉识主观 “听点”下的一种诉求。如泣如诉的旋律在楼道中忽隐忽现,恰似陆焉识内心深处的喘息,克制的指法和力度,难掩迫切的心情。此时声音发出每一丝微小的变化,都能让观众有所联想。屋内的陆焉识和楼道中的冯婉瑜交替出现,两个空间内的情感逐渐汇聚,屋外的琴声也随着冯婉瑜的逐渐接近而越来越清晰。冯婉瑜终于出现在了门外,慢慢走近陆焉识,陆焉识也停下了演奏。音乐由有源转为无源,从钢琴曲转为了女高音的哼唱和小提琴的演奏。这时音乐的主观性进一步增强,形成与钢琴演奏完全不同的氛围,更有情绪代入的功能,完全是陆焉识主观 “听点”下对冯婉瑜的呼唤。女高音和小提琴的音色听起来让人感觉十分悲伤,更有中国文化中缠绵不绝的情感特点,也暗示了这将注定是一场悲剧。

2.2 音效的主观 “听点”设计

与音乐一样,音效若进行强化或弱化处理,也会有类似的效果。比如:丹丹和其他演员排练芭蕾舞剧 《红色娘子军》时,演员的舞步和动作本应轻盈,但此时却是如此响亮且整齐,拔刀挥剑的声音也是如此明显。真实生活中的芭蕾舞排练或演出现场中,演员的舞步声、动效声,即使在前排观众的视角中也没有这么响。其实,这一段场景除了使用同期录音素材之外,还额外使用了一条专门录制脚步声和动效声的音轨,在这里话筒尽量接近舞蹈演员的脚和身体,更清楚地录下演员的一举一动,甚至呼吸的细微声音。这样一来,不仅体现出舞蹈演员们主观 “听点”下的声音,即将内心 “倔强无畏”的 “革命”精神,外化为舞蹈动作咄咄逼人的独特力道,而且也能营造出当时的生活氛围。这是一种声音上的奇观,是出彩的地方,而此时这种主观的声音,同样具备客观真实感和时尚感,让观众深刻感受到那个时代下的压迫感——年轻的少女们跳着革命的舞蹈,举手投足都传递着革命的豪情。以上声音设计的手法在 《红色娘子军》正式演出时进行了加强:丹丹告发了父亲,但依然没被安排出演女主角,同时也失去了母亲的爱,其矛盾复杂的内心外化为在观众席和舞台之间游移不定的视线,以及更加具有戏剧性的声音,这些声音搭配音箱放出的走调而抖动的音乐,使芭蕾舞的气质扭曲于无形之中,突显了滑稽感。

又比如:影片最后一个场景,夫妻二人垂垂老矣,冯婉瑜一如既往地去火车站接 “陆焉识”,随着最后一位乘客出站,工作人员将铁门重重地关上,发出 “砰”的一声,这一声除了意味着电影即将结束之外,我们还可理解成夫妻二人之间的门被重重地关上,即悲剧的结尾 (图2)。与此同时,透过铁门望向夫妻二人的结尾镜头也暗示了这一悲剧含义——最近的距离,却隔着栅栏,无法逾越。

图2 《归来》剧照:隔着栅栏的夫妻二人

2.3 客观与主观 “听点”的结合

有时,主观 “听点”下的声音不一定通过无源声音来表达,也可通过对特定的客观声音进行相应的处理,营造一种特殊的氛围或意境传达给观众,这便是客观声音与主观声音的融合。

同样是陆焉识雨夜归来的场景案例:如果说上文所述雨声是客观的声音,铺垫了冰冷黯淡的声音基调,那么陆焉识敲门这一场景的声音,主观色彩则更强。为了不让人发现,陆焉识的敲门声十分微弱,第一次敲门时妻子没听到,到第二次、第三次确认,妻子猜到门外的人是丈夫。明知只有咫尺之遥,却要强忍住内心的渴望,这种敲门声已然成了妻子冯婉瑜内心的主观声音,是丈夫在叩动她心弦的声音。正巧此时因父亲问题而落选女主角的丹丹骑车回来,在楼下碰倒了一排自行车,本应清脆的声音此时是紧张而尖锐刺耳的,直接传入夫妻的耳中,显然具有很强的主观色彩,这是夫妻二人主观“听点”下的声音。陆焉识写了张纸条塞进屋内,冯婉瑜看到后,主题音乐响起,这是冯婉瑜主观 “听点”下的声音,充满了无奈和悲伤,也为影片渲染了悲凉的气氛。以上这些声音除了主题音乐,几乎都是客观存在的,正是录音师对这些客观声音的精妙处理和组合,才让其具有了主观声音的色彩,达到更好的表意效果。

又如:冯婉瑜在火车站准备与陆焉识会面的场景,陆焉识最初躲在站台天桥的楼梯下面,此时经过车站的火车发出的多是低沉的轰隆声。约定的时间到了,陆焉识决定从楼梯下面起身,冒险去寻找天桥上的冯婉瑜。此时火车发出的声音已不再是低沉的轰隆声,而是变得十分高亢,显然不再是纯客观的声音,一方面是陆焉识主观 “听点”下的声音,另一方面也是导演给观众的一种主观情绪上的推动,即能够见到自己的妻子,自己什么都值了,已经不惧逮捕,有一种 “慷慨就义”的意味。冯婉瑜大喊“快跑”时,则是喊在了火车声的低音中,表现喊叫声被掩蔽的情形,这时火车声成为了夫妻二人之间的屏障,也加强了观众急切的心理。在陆焉识即将被逮捕时,音乐出现,女高音、小提琴是主要的乐器,既突出了夫妻二人的思念与无奈,也暗示了悲剧的结局。此外,值得一提的是:火车声也是本片的一条声音线索,火车车轮与铁轨的碰撞声、汽笛声都是经过强化处理的,比如开头场景山洞中的火车声、陆焉识归来时的火车声等,都还原了那个时代老式火车粗犷洪亮的声音,老式车轮与轨道缝隙碰撞出循环往复、生硬而清晰的声音,带有绵长的尾音,充斥着影院的每个音箱,响度也接近失真,带来强烈的震撼感。其实这种火车声也象征着一种钢铁力量,即时代的洪流对人们的压迫。

总之,声音原本是客观存在的,但经由录音师精妙的 “再创作”,其会呈现出主观色彩,形成一种独特的戏剧性效果,超越真实感的范畴,达到独特的表意目的,这些表意往往也可以从不同的视角或者不同的方面来解读。

3 小结

电影声音,是古典艺术与现代科技的兼收并蓄,是客观现实与主观创造碰撞而成的火花。其神奇和魅力,来源于真实和梦幻的结合,能创造出多元的艺术效果。《归来》创造性地运用声音的技术和制作手段,为听觉叙事提供技术保障,创造性地运用极具代入感的声景建构和 “听点”设计,为受众提供了动态的情感流变,实现了声音叙事功能与审美边界的扩展,体现了 “有限的画面,无限的声音”。这也表明:当今的电影工作者只有不断挖掘内容生产的情感表现力,才能让观众在享受电影时更好地触发情感感知,实现银幕内人物及情境与银幕外观众心境的物我合一。❖