艺术意象之“象”的主观性

王雪梅

摘 要：意象是创造主体情感意蕴与客观物象的聚合物，是客观之象在主体想象中变形的结果，是现实生活转化为艺术形象的桥梁。在意象的创造过程中“象”一旦成为主体“意”的载体，它就不再是客观世界中纯粹的物象，而是主体对客观世界的主观映像，是主体的“心”象，具有了明显的主观性。

关键词：意象 客观 主观

意象，是在艺术创造中，审美主体创造的一种诗意盎然、内涵丰富，极富个性与想象力的美的形态。它是创造主体情感意蕴与客观物象的聚合物，是客观之象在主体想象中变形的结果，是现实生活转化为艺术形象的桥梁，是意与象浑、心与象共应的具有崭新意义的形象。

诗人艾青在《诗论》中说，意象的创造就是“在万象中，‘抛弃着，拣取着，拼凑着，选择和自己的情感与思想能糅合的，塑造形体。 ”“象”成为意象的过程是创造主体选择、加工、组合、变形的过程。在这一过程中，“象”一旦成为主体“意”的载体，它就不再是客观世界中纯粹的象了，而是渗透着主体之意的心象，是意中之象。

一、客观之象主观化

郑板桥在《题画竹》中写道：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；超在法外者，化机也。独画云夫哉”。画竹要经过眼中之竹、胸中之竹最后才是落在纸上为人所见的竹。而在这个过程中竹已不是同一竹了。“眼中之竹”是画家对生活自然之象的审美感知，是对外物观察与体验的结果。由竹的外在形态画家还会联想到它内在的品质，“盖竹之本，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪气凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也，落于色相而不滞于梗概；是其品也。”（《郑板桥集.题兰竹石》）由于创造主体将坚忍不拔、清高脱俗、高风亮节等优秀的品质都赋予了竹，在竹中寄寓了自己的审美理想，“眼中之竹”就成了“胸中之竹”，客观物象生成了审美意象。“胸中之竹”作为审美意象最终要落在纸上，外化出来才能成为展现给观者的具体形象。这“手中之竹”又不同于“胸中之竹”，因为它在外化过程中经过了主体在表现方法和艺术手段上的加工、创造。

其实不仅作画是这样，艺术语言的创造过程也是如此，正如郑板桥所言“独画云夫哉”。外在世界中的客观事物是纷繁复杂的，只有那些符合主体的情感，能体现主体审美感受与审美理想的事物，才能为主体所接受，成为审美对象、创造对象。当符合这一标准的客观事物进入主体的心灵，它必然被注入了主体“自我”的血液，经过了主体激情的投射和情感的渗透，已经不再是主体眼中所见出的纯粹的客观物象了，而成为主体化了的客体，是主体某种情和意的对象化体现，实现了眼中之竹向胸中之竹的转变，成为了审美意象。

作为客体对象的“象”是主体“意”的载体。主体的种种情怀总是借“象”得以流露。“象”存在的价值和意义就在于传递主体之意。因此，主体往往因意取象，选择那些最能表达自己的内心情感而又最具有特征的“象”。例如：

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。（《西厢记》）

这是《西厢记》“长亭送别”一折中，崔莺莺送别张生时唱的曲子。“青云密布的天”、“铺满落花的地”、“萧瑟的秋风”、“南归的北雁”、“红色的枫林”，这些景物的描写不是创造主体在为写景而造象，而是主体为传递恋人伤离别时的痛苦心绪所选取的载体。“一切景语皆情语也”（王国维《人间词话》）这些景象都是主体情感投射的产物，是主体心目中的景，是情景交融、妙合无垠的意象。

在具体的因意取象的创造过程中，主体还常常根据表情达意的需要，对一系列“象”进行拼接、组合，营造出包孕着主体情思意趣的意象。如曾被誉为“秋思之祖”的元代散曲作家马致远的小令《天净沙.秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”初看上去，作者似乎是在杂陈一些表现萧瑟破败之感的景物，实际上这些景物都是作者精心选取并巧妙组合在一起的：枯藤、老树显出破败之相，昏鸦的飞临更添凄凉；小桥、流水因了人家的出现才有了灵动之气；瑟瑟风中一匹瘦马缓慢行走在古道上。因为灌注了“断肠人”的秋思，这些景物都不再是孤立的、纯客观的自然之景，它们共同组成了一幅深秋夕阳图，渲染了萧瑟、凄凉的氛围，与游子的秋思有机地融合在一起，真实地表达了游子流落异乡的凄苦心情，也激起了古往今来许多落寞之人的深切共鸣。

客观之象在主体主观情思的观照、渗透下多半会丧失其客观实在性。当客体对象被主体精神所纳入，服从主体的情感，经过主体的心灵折射之后，就会发生各种不同程度的变形，超越或失去原有的一部分甚至全部客观性状。例如：

一轮巨大的水淋淋的鲜红月亮从村庄东边幕色苍茫的原野上升起来时，村子里弥漫的烟雾愈加厚重，并且似乎都染上了月亮那种凄艳的红色。（莫言《枯河》）

客观物象“月亮”超越了自身的客观性状，随着人的主观感受和特定的心境发生了变化，具有了形态和颜色，变成了“水淋淋”的、“鲜红”的。这样在客观现实中绝不可能存在的“象”是主体在悲惨与阴郁的气氛中所产生的心造之象，情感之象。

二、创造主体主观世界的幻象

艺术语言的“象”不仅有来源于客观世界的事象和物象，还包括来自于主体主观世界的幻象。

艺术语言创造主体不仅以意取象，还往往以意造象，根据表情达意的需要创造虚拟之象。经由这种虚幻之象，主体无形无态的情思意绪得到了意象化。例如：

我的甜柔深谧的怀念/不是激流，不是瀑布 /是花木掩映中唱不出歌声的古井。（舒婷《啊，母亲》）

“怀念”是一种心理感受一种情感，无状无体。诗人赋予它具体的物象形体，它就象一口深深的古井，以深井状怀念之情，更显得怀念之深沉。

艺术语言的创造过程中，始终伴随着创造主体丰富的想象。主体往往凭借天马行空的想象生发幻想之象，以此寄托、抒发自己微妙的情思与感受。例如，诗人李贺有一首被推许为“摹写声音至文”的诗作《李凭箜篌引》：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

诗中饱含赞美李凭技艺精湛之情，借种种物象（山、云、芙蓉、兰花……）烘托箜篌声“惊天地、泣鬼神”的神奇魅力。但诗人意犹未尽，他想象的翅膀从人间飞向了天宇、神山。乐声传到天上，正在补天的女娲也听得入迷了，忘记了手头的事，结果石破天惊，秋雨倾泻。乐声传入神山，教令神妪听得心动神摇；羸弱乏力的老鱼、瘦蛟也随乐欢腾起舞；伐桂不止的吴刚倚着桂树，久久伫立，浑然不觉疲乏困劳；玉兔静卧一旁，任凭深夜的露水浸湿了身上的毛衣，也不愿离去。“补天的女娲”、“腾跃起舞的老鱼、瘦蛟”，“伐桂的吴刚”，“玉兔”，这些或动或静、联翩而至的“象”都是诗人根据神话传说，想象、虚拟出来的，是虚幻的象。“幻想真挚，即无景不肖，无情不达。 ”（闻一多《冬夜评论》）诗人的赞美之情都在超脱凡尘的想象中，借助这些奇妙的幻象展露无遗。

三、创造主体审美感受的个体性、主观性决定了“象”的主观性

“象”是主观对客观的反映。个体主观情感、感知方式，想象力和创造力的独特性，使得“象”具有多样性，可变性、可选性。

“立象为尽意”，创造主体由于感情的不同，发现的视角不同，所创造出的“象”也是千姿百态的，例如：

①……它不是不会向上生长，它长得很快，而且很高；但是越长得高，越垂得低。千万条陌头细柳，条条不忘记根本，常常俯首顾着下面。时时借了春风之力而向泥土中的根本拜舞，或者和它亲吻，好象一群活泼的孩子环绕着他们的慈母而游戏，而时时依傍到慈母的身旁，或者扑进慈母的怀里去，使人见了觉得非常可爱。（丰子恺《杨柳》）

②乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。（宋.曾巩《咏柳》）

在例①中，低垂的杨柳不似别的树木都凭仗春风之力而拼命向上，一味求高，忘记自己的根本。而是有情有意，时时眷恋着孕育了它的根本。而曾巩笔下的柳树不知道还有霜雪降临，柳叶飘零的时候，是一个得志轻狂的小人形象。

同样的一种情思一种心意，不同的创造主体往往选用不同的载体来状写和表现。“愁”是古往今来，人恒有之的一种情感。抒写“愁”之深重、绵长的作品不计其数，但状难言

之愁的“象”却是各不相同的：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如流水”（欧阳修）“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”（王昌龄）“愁”是有长度的，它似滚滚流去的水，绵绵不绝；它

又是可以以千里、万里来丈量的。“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”（李清照）“穷愁重如山，终年压人头”（李群玉）“愁”是有重量的，小船载不动，沉重如山压头。“剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头”（李

煜）“愁”是有形态和滋味的。“自春来，惨绿愁红，芳心是事可可”（柳永）“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”（白居易）“愁”又是有颜色和声音的，可见可闻。由此，可以看出，无论是取之于客观世界的象还是经过

主体想象、创造的幻象，它们都带有明显的主观性，都已不

再是纯客观之象，而是主体的心象，渗透了主体的知、情、

意，成为了更美的意中象。参考文献：

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[5]和红军.论艺术语言意象的言语形式及欣赏[A].骆小所.汉语言专题研究[C].昆明：云南人民出版社，2001、 9：235-245