漫谈“相对简化”视角下的中国陶瓷雕塑艺术变迁

阿恩海姆认为相对简化是艺术品的一个重要特征，而纵观中国陶瓷雕塑历史，从原始时期一直到今天，相对简化的艺术实践一直根植在中国大地。“相对简化”并非只是西方学者提出的现代理论，而是与中国传统道家文化，尤其是庄子哲学有着千丝万缕的联系。本文旨在通过梳理中国陶瓷雕塑历史，探究相对简化理论、中国陶瓷雕塑艺术以及道家哲学之间的关联性，希望能为中国当代与未来陶瓷雕塑艺术的创作提供一些思路。

一、“简化”“相对简化”与艺术品

什么是“简化”？从绝对意义上来说，简化即简单，当一个物体只包含了很少的几个结构特征时，便可以说该物体是简化的；而从相对意义上来讲，当一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成了有秩序的整体时，我们才说这个物体是简化的。

阿恩海姆认为相对简化是艺术品的特征之一，“在艺术领域里，‘简化’往往具有某种对立于‘简单’的另一种意思，被看作是艺术品的一个极重要的特征。”艺术家通过对视觉感知的客观事物的主观取舍重组后，将其想表现的事物变得条理化、符号化、特征化、明确化，才形成了结构严谨，富有极强的节奏感和韵律感的艺术品。简而言之，艺术品的简化仅限于作品“外表”的简单，其内容是绝对复杂而富有意义的。

二、“相对简化”在中国陶瓷雕塑中的形式演变

中国传统艺术审美惯以神似、写意为主流，换言之，自古以来，中国的艺术家们在进行艺术创作时就秉承着“简化”而非写实的观念。不过这种审美观并不一直处于发展状态，也有过停滞和后退。

中国陶瓷雕塑艺术的起源可以追溯到仰韶文化。原始时期的陶瓷雕塑的制作手法简单幼稚，但其又内蕴着原始崇拜。我们“不能断定，在原始发展水平上是不是曾经产生过高度现实主义的画”或是高度现实主义的雕塑，所以不能单纯地用尚未成熟或者缺乏技术等词来解释原始艺术，但可以肯定的是，这些原始陶塑是中国陶瓷雕塑的起点，也是“相对简化”艺术实践的起点。

秦代的兵马俑证明了当时的工匠们已经掌握了极强的造型能力，但由于当时墓葬的森严制度，所以其整体造型相对后世程式化，略显呆板。

到了汉代，尤其是东汉时期，陶瓷雕塑一转风格，使用的线条简练而夸张，对社会各种现象有极强的概括能力，所创作品的细节都被简化于形象整体之中。无论是从实践角度还是从理论的角度，汉代陶瓷雕塑中的相对简化性，都可以使其被称为中国陶瓷雕塑艺术史上的第一次光辉。

魏晋时期，玄学兴盛，“天人合一”的观念确立，对个体生命存在价值的关注，使得匠人们在潜意识里对于陶瓷雕塑的形体塑造上运用接近生命状态的“浑圆形体”和“流动曲线”。从魏晋开始，陶瓷雕塑艺术中相对简化的艺术实践便开始深入精神层面。

唐代陶瓷雕塑依然有很多地方可见“简化”的应用，尤其体现在人俑上的创作上，创作者们把现实的具象人物进行抽象的符号提取，用简洁的刻画表现出了复杂的张力。

宋代可谓相对简化实践在中国陶瓷雕塑艺术史上发展的顶峰时期。从相对简化的视角观摩宋代陶瓷雕塑艺术，其形象仍然以简化抽象为主流，造型利落、线条刚劲、细节精致且极富神韵，工匠们通过这种简练的艺术语言寄托了当时各阶层人民对于神仙世界的美好向往。

元代陶俑对比宋、唐时期古朴而粗犷，甚至比例失当，棱角突兀，缺少柔和感，但正是这些特点使其充满动感和力量，营造出了一种气势美感。但在宗教瓷塑方面恰恰相反，兴起了繁复之风。

明清时期陶瓷雕塑普遍缺乏创造，沿用古代传统，趋向程式化、定型化。从乾隆时期往后，中国陶瓷雕塑中相对简化的应用处于倒退阶段，以一种精细的、光洁的、繁缛的、追求极致工艺的方式呈现，这种宫廷的审美标准严重束缚着陶瓷雕塑的艺术表现力。

当代人的审美逐渐脱离晚清时期繁饰的桎梏，许多现代陶瓷雕塑作品将“相对简化”体现得淋漓尽致。当代陶艺泰斗周国桢率先打破了清末遗留下来的繁复风气，重新在陶瓷艺术中思考“意境美”。再如陶艺家赵强为浦东机场做的多国人物系列陶瓷雕塑（图2），他提取各民族人物特征，利用简化原理将提取出的符号元素重新排列组合成了富有节奏感的艺术品，其作品从视觉上看来简约却不失个人风格与民族特色。

图2 多国人物系列之日本人物 陶 100cm×50cm×180cm 赵强 2010年

综上，笔者将相对简化实践在中国陶瓷雕塑艺术历史的纵向分析绘制成曲线图（图1），可以发现，相对简化的应用历史从某种意义上来说就是艺术品的发展史，从汉代开始迅速发展，至宋代发展到顶峰，经历了明清时期的倒退后在当代又逐渐开始恢复生机。

图1 “相对简化”在中国陶瓷雕塑历史上的应用图，作者绘

三、中国陶瓷雕塑艺术中的“简化”语言

经过对各时期陶瓷雕塑外形的研究发现，陶瓷雕塑中的简化手法主要为以下两个方面，一是将复杂的造型简化为简单的立体几何，二是用刻线来表现结构与装饰。

3.1 几何造型

雕塑的简化首先体现在造型的几何化上。人类早期阶段的雕塑用的球体仅仅用来表现体积，而柱状证明先民学会了掌握雕塑的方向，也就是说，球体与柱状形式等几何造型之于雕塑正如圆与线之于绘画，是人视觉中呈现的最初级，也是最简化的形式。

笔者挑选了五个唐代三彩女俑并分析其中的几何造型语言（图3），通过观察可以发现，唐代女俑造型主要由椭球体、圆柱体、锥体以及台体四种几何造型组成。

图3 唐代女俑中的几何造型总结，作者绘

3.2 线的运用

中国陶塑从晋朝开始将刻线手法作为表现细节的主流方式。艺术批评家赫伯特·里德将艺术作品的构成归纳为四种基本要素：线、调、色、形，其中，“线”被他奉为艺术品的最基本的要素，里德认为在视觉艺术中，线条是最能表现运动以及空间的意境的。在唐代女俑中，衣纹表现出衣服垂顺的质感，继而显现其华贵，也是对身体动态的呼应。几根长线，气韵贯通。此外，线在女俑上还用于发饰与眉眼的塑造，但主要还是用来刻画服饰的褶皱和装饰。

四、“相对简化”与“复归于朴”

“相对简化”的艺术实践在中国长期存在的原因可以追到魏晋玄学，继而追溯到老庄思想中的“大道至简”上去。“夫道不欲杂，杂则多，多则扰，扰则忧，忧而不救”，大道不宜掺杂，复杂会给人带来诸多困扰。道家起源于春秋战国时期，老子集古圣先贤之大智慧，总结出道家思想的精华，而后庄子在人生哲学层面上继承和发展了老子的思想，使道家哲学从政治层面走向了更加超然的审美层面。“朴“即朴素，即单纯，从老子《道德经》中的“见素抱朴”再到庄子的“既雕既琢，复归于朴”，无不诉说简化二字的重要性。

徐复观认为庄子的思想是中国艺术精神的内核，“庄子之所谓道”，“乃是崇高的艺术精神”，而心斋“所把握的心”，“乃是艺术精神的主体”。“朴”是庄子精神中重要的一部分，这里的“朴”不是简单的朴素，而是“雕琢”以后重新获得的“朴”，可见，庄子之道与阿恩海姆的“相对简化”在艺术审美层面上有很大一部分是一致的。“心斋”和“坐忘”是达到相对简化即艺术的手段。所谓心斋，就是摒除杂念，少私寡欲，超越功利的审美心境与态度，而坐忘指的是人有意去忘记外界一切事物，甚至忘记自身形体的存在，最终达到与“道”合二为一的境界。换句话说就是由衷地简化进而得到艺术的简化，得到精神的简化，而徐复观说的“艺术精神的主体”，也就是拥有简化之心的艺术创作者。

五、总结

从作品上看，当代并非所有陶瓷雕塑作品都能将“相对简化”运用得当。中国现代陶瓷雕塑的问题体现在简化上主要有以下两点：首先，胡乱运用简化手法，很多青年艺术家并没有成熟的技法，比方说制作抽象人物却对人的肌肉骨骼分布毫无概念，仅仅是为了掩饰自己技术上的缺陷，这个现象在艺术界并不少见。心手合一是做艺术品的前提之一，庄子在《养生主》中描写庖丁解牛的时候提到的“神乎其技”，实际上就是在突出技巧的重要性。其次，不进行主观思考而完全照搬客观事物也是现存问题中较为突出的一个。艺术品的外观并不一定是简单的，但一定是将所见所感通过主观处理而重新表现出来的。正如黑格尔所说的，“艺术的最可贵之处在于，它所力图描绘的如果不是神的精神，就是神的形象，其次就是一般神圣的东西和精神的东西。”现代社会对于神的形象和精神已经慢慢淡化了，换句话来说，艺术在当代最可贵的地方就在于它所描绘出的是一个甚至多个主观的、意识的、精神的世界。

从个人精神层面上看，少部分创作者将物质利益置于作品之上，“坐忘”与“心斋”的艺术精神被他们抛于脑后。我想，艺术工作者的心中如果尽是名利世故，不去简化自己的内心，不给自己的心简化出一片虚静之地，那么恐怕很难再通过作品来开辟出境界了。