髡残山水画语言蜕变探析

□ 刘长康

髡残（1612-约1692)，湖南武陵（今常德）人。俗家本姓刘，字介丘，号石溪、石秃、石道人、石溪道人、残道者、电住道人等。攻画山水，兼涉人物、花鸟，擅草书，能诗文。其山水画自“元四家”之一的王蒙入手，博采众长。周亮工《读画录》中有云：“受衣钵于浪杖人，杖人深器之，以为其慧解处，莫能及也。”程正揆亦有诗云：“石公慧业力超乘，三百年来无此灯。入室山樵老黄鹤，同龛独许巨然僧。”

髡残艺术风格的形成与其在黄山游览的经历有极大关系，其中又以《黄山道中图》最为典型。

在这幅作品中，我们可以看到髡残对古代画家，如巨然、王蒙、吴镇、沈周的学习和借鉴，同时他又以造化为师，“化古为我”，方形的山石结构以凝重的篆隶笔法缓缓写就，石的阴面染以淡墨，阳面着以赭色，笔墨浑厚华滋。树与屋宇枯笔勾写，染以不同层次的赭石色，树叶多用点叶法，以小而模糊的树叶衬托山的高远，统一中又有微妙变化。山间云雾并非用勾勒的方式绘制，而是对山石进行逐渐淡出的水墨渲染，使山石间的留白形成自然云雾的模样，呈现出一种萦绕而上的动态感。山脚下的水面未过多修饰，远处群山若隐若现，数艘船只游弋于江上，营造出一片澄明之境。

此时，髡残在黄山所探究的画风已经相对稳定，无论是笔墨皴法还是在叠山造境，风格渐趋完善。但是，将笔墨与禅境较好结合，直到其后的《报恩寺图》才得以呈现。

《报恩寺图》，纸本设色，纵131.8厘米，横74.4厘米，现藏于日本泉屋博古馆。

此卷以细腻的笔墨将绵密起伏的山峦、溪岸、树石、路径、村舍，在有限的空间中起峰叠嶂，穿插掩映，展现了髡残非凡的造境才能。右下角从一山坡切入画面，通过一座小桥将坡岸与主画面的山体相连。石桥上有一人踽踽独行，走向山内的村落，将观者的视线引入画面深处。山径在通过右侧水边第一间草堂之后一分为二，向左边的山径穿过层层叠叠的树丛，由柴扉而入通向山岗之上修竹环绕的独栋山房。山房附近以虚淡而柔韧的线勾写云雾，以淡赭色略烘染，使得云雾绵而柔，山涧与山中雾气相互交融，动静相间，将前山与后山相隔。山径蜿蜒向上贯穿整个画面，直达山上的大报恩寺山门，门内殿堂楼阁林立于云雾之间，作为大报恩寺象征的精美琉璃塔巍然耸立直入云霄，使画面看起来灵动飘逸，宛若仙境。而左侧云海之中则是一个看似独立、互不相通的平台，在云雾环绕中，平台上的村舍为画面平添了一丝烟火气。画面远处，金陵地区的逶迤群山隐隐浮现，长江水与画面前部的水域连通，画卷右前方靠岸的大船与远处行驶在江面的小船遥相呼应。此卷中笔墨造型对自然物象的参照相对客观，不似之前描绘黄山的笔墨那么恣意，勾写山石、林木、房屋的线条苍茫而结构严谨，着以深浅不同的赭石色，呈现不同的质感。山体中的平台、路径仅用墨线勾写留以空白，云、水用笔细腻柔润。但是，髡残朴厚本真的性格，仍然能够通过如未经打磨的砾石般用笔，以粗粝枯涩的笔墨流露出来，山石空间关系与黄山时期作品相比较显得纵深、幽邃、绵密，使得整幅画密的地方不拥塞、空的地方虚灵而生动，处处呈现出生机。

报恩寺是髡残修行佛法的重要地点。1654年，髡残受觉浪禅师之邀，抵达南京大报恩寺校刻《大藏经》。经此一事，髡残在宗教界的声誉极大提升。1658年，觉浪禅师收髡残为弟子，次年觉浪禅师圆寂，将曹洞宗的法嗣交于髡残继承，髡残却坚辞不受。但是，报恩寺对于髡残来说仍然是人生的一大重要转折点，他的内心中充满了对此地的敬仰。

《报恩寺图》中出现了许多非报恩寺的景观，这片区域古今都是平地，然而画面中却出现了许多不在同一时空中出现的山光水色。这些山石在结构上综合了其家乡湖南武陵、南京沿江山脉，以及黄山的自然景致，涵盖了长江中下游地区的地貌特点，有意无意间流露出枯涩浑厚的笔墨，以及非凡的造境和构图能力。

如果说《黄山道中图》《报恩寺图》是髡残前半段创作生涯中的代表性作品，那么《绿树听鹂图》可以算得上是其晚年心手两畅、苍茫浑厚的代表作之一。

[清]髡残 黄山道中图 纸本设色 上海博物馆藏

这幅画同样是纵向构图，但呈现的是下部疏朗、上部紧密之势。在画卷的下段以河流隔开两岸，左边岸上有几棵树十分高大，延展到接近画面中部的位置。树根处有一条小路向右延伸，经过左岸上的凉亭，通过河上的桥梁与右岸边的屋子连成一片。屋中有一人坐于窗前观景，怡然自得。画面中部的树木和山石比前部要小一圈，暗示了视觉上的空间关系，在画卷中起到承上启下的作用。画面上半部分山石结构紧凑，树木密密匝匝地沿山体结构生长，呈现出生机盎然之感。整幅作品以云水为主线，将三个部分的山石紧密相连。山石以浑厚苍茫般的点线自然生发、勾皴染点，石、树、水、烟岚、屋宇全都笼罩在苍茫浑朴的氛围中。在画面上方留有一首诗与一段跋语：

绿阴初集北窗下，黄鸟时鸣高树间。安得心如墙壁似，一炉柏子对青山。

一春为风雨摧折，余亦因老病困之，开眼见新绿黄鸟，忽忽动笔墨之兴，日染数笔，画就颇自适。青溪司空云：得失寸心，非可向人道也。黄鹤山樵深得此意，虽于古人窠窟出，而却不于窠窟中安身，枯劲之中发以秀媚，广大之中出其琐碎，备尽生物之妙。司空家藏真迹可谓甲观，近来临摹家往往鞭策皮毛，未得神理，玩稍顷便欲弃去，盖不得古人意耳。余画岁不过数帧，非知画者亦不能与。韫生居士不但鉴赏具眼，其为人也高远有致，因以此赠之，后之观画而得人，知余不谬。庚戌三月，电住残者识于幽栖之大歇堂。

从跋语中得知，这幅画创作于1670年春，此时距离石溪病逝不到两年。他在这段跋语中用“虽于古人窠窟出，而却不于窠窟中安身，枯劲之中发以秀媚，广大之中出其琐碎，备尽生物之妙”这句话，既表达出自己对王蒙的理解和认同，又是对自己这一生创作追求的总结。或许是由于身体逐年变差，他舍弃了前半段创作生涯中大量晕染、细致勾勒的精致画法，逐渐转变成以粗犷的点线为主体的绘画风格，并以此继续保持着以往创作中峰峦叠嶂的深邃空间意境，使他后期的作品自由放纵而老辣，呈现出极强的浑厚感和律动感。他强化了《黄山道中图》和《报恩寺图》中所闪现出的苍浑之境，使得此种绘画风格经过时间的推移和自我扬弃，最终呈现出苍茫浑厚、幽寂深邃、空灵秀逸且富有禅意的艺术特征。