传播学视阈下的古代文人画

贝迪

（国防大学军事文化学院）

中国传统意义上的文人画并非单纯指文人所作之画，而是指具有文人的思想意蕴、审美情怀和笔墨趣味的绘画。史家眼中，始终都很难给文人画下一个清晰的定义，较为人所熟知的是陈师曾对文人画的界定，“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”①

文人画追求“不似之似”，诗、书、画、印乃至世族、家学以及个人修为皆可为批评标准，时间上历经了中华文明千余载，空间上承载了我国古代释道思想的精粹。作为一种精英气质的理想表达，文人画在美学、艺术、哲学和社会学等领域都被广泛探讨。以下从文人画的社会功能入手，从传播学视角，通过对其符号性本质的解读，对文人画在特定历史中的自律和他律现象进行一些粗浅的探究。

一、文人画的符号内涵：从信息传达到场域垄断

（一）视觉符号的轮回催生了文人画符号

符号是被认为携带着意义的感知，符号用来传达意义，传达意义必用符号，意义就是一个符号被另一个符号所解释的潜力。因此，符号学就是意义学。②

符号的传统定义是“一物代一物”，壁画和岩画是我们所知最早的图像符号，生产力极端低下的原始部落，人们对未知寄以想象，通过“图腾”描绘某种与自然界的关联。随着人类需求的扩大，简单的图像逐渐无法满足人们对信息传达复杂性和精确性的要求，符号的传达形式逐渐被文字代替。文字抽象而内涵精确，图像具象却意义模糊。文字常常因晦涩难懂，对受众的认知产生阻碍。原始社会早期由于文明匮乏，信息只能由图式简单表达，而现代社会又因为信息过于繁复冗杂，反过来追求直观的视觉化，符号的传达方式便经历了从图像到文字，再从文字回归到图像的轮回。

有限的时间内，人们更愿意去通过识图等非语言符号传播的方式去认识世界，传达媒介从繁杂转向简约，由静态转向动态，由单纯的文字转向视觉主导，这种图像符号的回归为文人画的综合符号特质奠定了基础。

传播学研究的重点和立足点是：人与人之间如何借传播的作用而建立一定的关系。传播需要依托符号，传播学中的图像符号，向观者传达体会作品的文化内核和思想理念，甚至可以是“非事物”。而文人画就是以一种高仕符号存在，其承载的文化实质是人类意义活动的体现。

（二）“书画同源”的本质是符号象形

《四友斋书画论》云：“夫书画本同出一源。盖画即六书之一，所谓象形者也。”指出书画的起源相同，绘画出自象形，汉字也源于象形，汉字的源同是书画的源，因此，书画同源于象形，这一认识早在唐代张彦远的著作《历代名画记》中便有论调。

文字在实现其交互功能以后，理论上就完成了其作为传播媒介的功用，而在这一点上，古代中国的情况又是极为特殊的。基于笔墨的文字，由“浓淡干湿”配合“行”“转”“折”“提”“按”“捻”，将文字书写转向艺术创作的范畴。如甲骨文、篆书、隶书、草书等在社会传播意思上虽然已不是主流，但却以一种艺术形式的存在，把文字更加推向图像化，形成一种复合型的符号传达形式。长期的文化熏陶中，观者在一个字当中接收到的信息已经不是字意本身，更包含了丰富的象征意义。甚至可以从字中品出书写者的精神境界。而文人画正是基于水墨的撰文应用之上，书写无疑成为文人画的一个重要指标。

（三）文人画精神是儒释道禅思想的集合

“艺术作品是一种社会现象，其性质面貌都取决于时代、环境、种族三大因素。时代与环境包括种族生存的地理位置和气候状况等自然条件，以及在政治、战争及民族性格和生活情趣等整个社会文化氛围中形成的风俗习惯和精神气质。”③

古代中国受到释道思想中乐天知命，恪守中庸的思想影响，钟情于天人合一的境界创造，乐衷于“写胸中逸气”。“宗炳最早将老、庄道家思想，贯彻到画论中去。宗炳的山水画论出现之后，历代山水画家，大抵都未有脱离道家思想的影响。”④儒学的盛行催化了统治阶级对人格教化的热衷，士大夫阶层又从印度的禅学中衍生出，与传统文化和文人心里比较契合的部分，最终形成中式的禅宗。

种种集体无意识，促使文人作画自然而然以写意手法为主，不追求物象上的客观形似，如此“意象”之说始见于《易传》，也是中国古代儒家美学的基本命题。“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通以尽利，鼓之舞以尽神。”子曰：“圣人立象以尽意”。就是将语言难以表达的内容通过象征的方法达意，通过具体的象来表达无限深远隐晦而丰富复杂的“意”，是文人画思维方式的根源。清代石涛曰，“自一以至万，自万以至一”，就是将儒释道思想对书画的影响集中提炼为“一画”理论。当文人画集中输出某种精神时，画的主体就转而成为一种客体形式，作为文化符号的传播媒介，文人画的包容性是极强的，当然也是基于传统释道思想本身的一些共通性。

二、文人画的社会意义：从聚中心化到去中心化

“学而优则仕”是社会层面对文人的期待，“修身、齐家、治国、平天下”是文人阶层对自己的理想志向。而“文以载道”，正是基于文人群体的一种大众传播手段。“文”作为一种传播符号，实际上始终包含着“双向传达”，即文人士大夫既是传播的发出者，也是传播的接收者，这种双向传达也恰是文人自由创造与政治的桎梏之间矛盾的源头。作为传播符号的文人画，是在历史必然性和政治偶然性的共同作用下催生的。

（一）文人符号系统是农耕文明对秩序感的潜在依赖

农耕文明对四时节气和生产方式的依赖，奠定了中华民族对系统和稳定不懈追求的民族基因。书画系统传承和传播的稳定性恰好给予了东方人这样的终极心理需求。文人画在宋代与匠画逐步分野，一方面，连续不断的战乱，士人阶层对宿命的茫然无措，对纷繁世事的无奈，转而追求玄学和释道思想，将情思寄托山河，仿佛也同自然融为一体，万古不衰，以无形的精神能量应对生命的终极虚无。另一方面，宋代处于社会发展的转型期，土地制度由唐制的均田制逐渐瓦解，庶族地主经济和小农经济迅速发展，生产力的发展使社会相对稳定，造就了重文轻武的社会趋向，为文人画符号升级提供了较好的生长土壤。

（二）文人在政治场和艺术场传播中的双重角色

传播作用形式上，文人群体既参与政治建设，又反被政治体制所统治。政治的残酷冷峻和文艺的人道主义本就是“聚中心化”和“去中心化”的两极，一方面文人士大夫在政治上力图发挥自己的参与作用，另一方面作为封建社会文艺创作的主体人群。

科举制的改革，让许多饱学的寒士能够由此走向政坛，得以施展抱负，这是文人优势的正向反馈；而官场的跌宕起伏其实与战争本身一样不可期，士大夫遭遇科举落地，官场失意，君主无德等也是在所难免，文人士大夫怀抱一腔才华郁郁不得志，满腹的牢骚需要排解，这是文人的负向反馈。所以为何有“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱的、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代”的论调。⑤文人因为占有大量文化资本，被人视为话语权的代表，但文人又很难仅通过学识在世俗大势中保持绝对的独立性。无论是正向还是负向，圣贤书教诲下的文人阶层作为纯粹情怀的集中代言人，心理的空缺都要设法填补，文人画作为政治和艺术的集合，笔墨交纵，是艺术家对掌控世界的渴望，是达成自我实现的一种方式和理想状态，文人画在这种情绪和抱负收放过程中充当了很好的传播媒介，无形中对政治场和艺术场都产生了重要影响。

（三）文人画是社会的习得性的集中表现

孟子曰:“吾善养吾浩然之气。”“文人习画本无师”，气韵非能师授，人品胸襟却可蒙养。有很多研究者在文人画的创作者身份上进行了强调，文人作为一种“IP”，本身就是一种气质的指向，文人画是理想的符号传达，一套既模糊又为大众所谙熟的指标。

法国思想家布迪厄曾说，“习性是一种社会化了的自主性。”⑥习性是超越自身的一种社会惯性，实际上是一种行为图式，是优秀形式的连续性。习性对人的引导往往是在无意识层面的。文人习性的形成就是社会化影响的结果。画家的人格决定其选择造化物的格调，于是郭若虚的“画品即人品”的论调便应运而生，画品的优劣取决于人品的修养。人品即画品，是习性在形式上的一种反射。有的人人品不行，画品还不错，绘画的本质是对物的驾驭，而修身的本质是对人的驾驭。因为人品是社会属性，所以评价标准有很多不确定性，而物的属性和功用相对唯一，所以解释了为什么有些人的品格经不起推敲，但其画品仍然了得。

三、文人画的嬗变轨迹：从精英理想到市场囹圄

（一）文人画话语体系的奠定

苏轼提出“士夫画”的概念，用意或是为了区别“画工”，当作是“文人画”最早的概念。文人画的特性使得它无法对风格进行提炼总结或定义，一旦在风格上有什么是确定的，那就有流于程式而“落俗”的危险。董其昌关于“南北宗”的理论，进一步界定了文人画的定义，他通过设立比较对象，在批评对象不足的同时巩固自己观点的正确性。文人画的定义不断被完善，本质上是占领话语权的人群，不断在评判标准中，加入利己的度量。

在文人画意识成熟以后，为保证文人画这一话语权形式成为文人表达的专属工具，后期的文人不断的用语言和实践来规范这一程式，为了保证文人画这个艺术场域的界限分明，就要求建构者们通过不断地完善建构体系来实现场域的垄断，运用策略来同非场域对手竞争。⑦其中为文人画设定等级和规范审美类型成为文人策略的一种。文人画对诗书画印和笔墨的苛求，更像是精英阶层设定的门槛。

甚至不仅是画师本人，连鉴赏绘画也需要一定的综合素养才能实现，赵孟頫“画固难，识画尤难”，便是这个道理。文人画对综合素养的，要求品鉴者也需具备相当的学识，对诗法，笔法，眼界都提出了较高的要求，文人画也渐渐被赋予一定的筛选功能。

（二）文人画趣味的转向

明清时期，文人画被大众所崇拜和认可，程式的探索也应运而生。“程式”是中国各种文化艺术中相对稳定且具有规律性的艺术语言。⑧各类画谱的出现将文人画的程式加以总结，实际上只是技法层面上的，而无法提炼文人画的精神内核。特别是清代，扬州富商不惜重金附庸风雅，致使书画市场异常繁荣。其内容虽源自文人画，但画面多是梅、兰、竹、菊和仕女等，多属于市民阶层的品味，早已失去了文人画的学术性和思想内涵，当士大夫们引以为豪的高阶笔墨沦为烂大街的入门教材，文人画也在千篇一律的模仿中，走向世俗的另一个极端。

随着封建社会的逐步瓦解，个体意识的不断强化，现代文明的发展使得市场参与无处不在，普通大众对艺术场的品评权重不断增加，这些来自圈外大众的不同声音，无形中在日渐消解文人画符号的垄断体系。另一方面，绘画圈层本身，由于近代以来受西方文化影响，在素描绘画教学系统的冲击下，笔墨愈加不被重视，更有甚者否定古代中国绘画的价值，把笔墨视为绘画的囹圄，文人画已不复当年的辉煌。

文人画的传播路径开始商业化，品鉴出圈范围变广的同时传统意义上的文人底蕴纯度降低，文人画的高贵定位被逐步消解，成为具有艺术性的商品。内容创作上则多是人们向古意的致敬，临摹体现在对技巧的追求上，实则即便是技巧上能描摹的如出一辙，也已经称不上真正地道的文人画了。古代文人画终将伴随时代变迁走向没落，而如文人画传播模式的新体系又会出现，总有一种力量以人文符号的形式存在于文艺场的鄙视链上游，去承载任何时代专属于的，对精英理想的追求。

注释

①陈师曾．中国绘画史．辽宁美术出版社,2018．

②赵毅衡．符号学:原理与推演(修订本)．南京大学出版社,2016．

③[法]丹纳（傅雷译）．艺术哲学．江苏凤凰文艺出版社,2017．

④杨成寅．宗炳《画山水序》的山水美学思想．南都学坛,2008．

⑤赵琼琼．汉末魏晋缘情诗审美经验研究．武汉大学出版社,2015．

⑥[法]艾瑞克·内维尔,[美]罗德尼·本森．布尔迪厄与新闻场域．浙江大学出版社,2017．

⑦王艳梅．从文人画观中国文化图像中的话语权．山东师范大学,2010．

⑧王思颖．由程式走向自由——“程式”在中国绘画中的运用．中国戏曲学院,2015．