后殖民批判与性别政治：20世纪台湾女性剧场艺术论

刘 丽

（闽南师范大学闽南文化研究院，福建漳州 363000）

台湾女性戏剧的出现，与世界女性主义运动的发展不无关系，从《一间自己的屋子》（英国伍尔芙，1929）、《第二性》（法国西蒙·波伏娃，1949），到《女性的奥秘》（美国贝蒂·弗里丹，1963）、《性政治》（美国凯特·米利特，1970），在貌似司空见惯的社会里，启发女性对男权社会意识的怀疑和批判，从而引发了女性主义运动。第二次世界大战后，女性社会地位较之前显著提高，女性不再是“坚守炉台、忠贞贤惠、养老育幼、服侍夫君”的“男人附属品”，不在于“通过激发男人的勇敢和侠气而达到英勇、崇高乃至美”（巴霍芬），或“陷入圈套、扮演起并非由她们自己而是由男人所决定的角色”，也不是“堕落的夏娃”“破坏性强的女人”（如莎乐美、鲁鲁、朱迪斯、希尔达·汪格尔）[1]，更不应是旧秩序下披着贞洁、母性“光环”的牺牲品，而是作为与男性平等的“人”而存在。在这种社会思潮下，一群成就斐然的编剧、导演在台湾脱颖而出：她们接受过良好的高等教育，自觉地从“女性立场”出发，思考现代社会女性的身份、地位、角色等问题，最先发声的是李曼瑰。1975年3月8日起，李曼瑰的《瑶池仙梦》在南海路艺术馆公演17场，探讨家庭中父亲教育的重要性、妇女的影响力等问题，邀请妇女界领袖担任演出委员，让她们真正成为“三一剧艺社”的中坚，推展妇女剧运，计划开办妇女编剧班，举办妇女戏剧创作征选活动，在每年的妇女节、母亲节、教师节，公演与妇女生活和问题相关的戏剧。但在经受父权制、阶级压迫及异族殖民统治下，台湾女性遭遇的性别、阶层、民族歧视，比男性更甚，反抗也更烈。1996 年5月4日，在台湾大学学生会及全省大专女生行动联盟的带领下，台北火车站的“抢攻男厕”运动引起当局与民间的重视，抗议行动终获成功，街头行动剧的出现，与台湾开始重视女权议题关系密切；2003 年5 月，高雄开展第一届台湾女性艺术节，台湾地区女性主义者举行许多街头抗争表演，呼吁“个人的即政治的”。相对而言，周慧玲、魏瑛娟、戴君芳、吴幸秋是1990年代以来台湾女性主义戏剧的代表，透过剧场，尝试剥除、瓦解社会强加给女性的各种羁绊。

一、主体意识的觉醒：身体与性向

随着后殖民主义[2]的兴起，许多剧场工作者自欧美学成返台，将西方剧场理论、实践应用于台湾剧场，在表演中运用多媒体、幻灯片等手法来处理性别问题及新式的人际关系，女性剧场则强调后殖民主义、性别及族群问题，女性主义领域的后殖民主义戏剧，重点在于批判传统“父权制”“男权中心主义”偏向，推崇性欲解放、性向自由。1995年8月，在女性主义者的努力争取和使用剧场式面罩的策略下，儿童青少年性交防治法正式立法。在法律制度的抗争之外，女权运动者积极参与公众活动、政治及政策的制定，1996 年彭婉如案发生后，“台湾妇女团体联合会”成立，12月以街头剧形式在台北新光三越百货前面的马路旁，演出一幕女性被强暴的戏，在抗争队伍接近台湾当局领导人办公场所的广场时，她们齐声尖叫、夹杂哨音，表达对父权制度的愤怒，女性主义者演出以社会政治为主题的表演，也运用政治策略及戏剧效果，对当局施压，以期改变现状。如莎士比亚的妹妹们剧团演出的《我们之间心心相印——女朋友作品1 号》，表现女性主义、女同性恋、性欲与性压抑等多元主题，以女演员脱去手套、假发、卸妆的表演，表现女性探索自我的历程；《天亮以前我要你》（周慧玲导演）跨越性别、文化、爱情的藩篱，《当我们谈论爱情》（魏瑛娟导演）里，女演员模仿玩偶，女性身体被物化，《牡丹亭》（戴君芳导演）以性别伪装，探讨女同性恋的爱情故事。台湾妇女联盟的女性主义者提倡“禁止将未成年少女卖为娼妓”的法律，抗议者在励馨基金会集合，以戏剧隐喻和剧场演绎的形式向立法团体施压，立法院讨论此法案期间，励馨基金会的工作人员和义工坐在旁听席，脸上戴着白色面罩，面罩眼角边挂着一颗大大的红色泪珠，形成强大的视觉压力。

周慧玲执导的创作社剧团，强调剧场原创精神，以“艺术创作”为优先考虑，尝试不同的创作组合方式，以激发创造力。在《记忆相簿》里，舞台设计参考罗伯·威尔森（Robert Wilson）、皮娜·鲍什的风格，舞台上洒满照片，打彩色强光的透明玻璃屋，强化了剧中人难以忘却的记忆。《天亮以前我要你》里，认为女性不是“偶像”“图像”“客体”，性别认同有更多可能性（如双性主体、女同性恋主体）。故事场景设置在纽约，以规避保守的台湾，剧中人是四位台湾旅居美国的知识分子，分别是摄影师（女同性恋）、电影导演（异性恋女人）、服装设计师（男性）、画家（男同性恋），圣诞夜聚会中，画家与电影导演暧昧，在服装设计师追逐“美国梦”的迷茫中，借由电影导演的行动，打破一夫一妻、异性恋及性别的二元性，表演从开玩笑演变成对激情和虚无主义的挑战，混淆了性的探讨和移民的欲望。黎焕雄、魏瑛娟受邀导演两个插曲，周慧玲意在戏剧的多重性中融入不同风格，黎焕雄以非写实、奇幻式的剧场风格表现性别认同的难题，在虐待狂与被虐狂之间，“在这拥有特殊灯光变换的一幕中，四位演员身着黑色紧身皮裙、裤子、胸罩及内裤，以性虐待的黑色幽默之化装技巧来呈现他们的想像性别及性认同。”[3]魏瑛娟导演一位角色向母亲坦承男同性恋身份的场景，在四分钟里，演员使用肢体语言，表达“出柜”的难以启齿，强化“女人不是商品和物品”“女人不是男人交换的财产”等观点。

女性主体的觉醒，在20世纪的台湾剧场里，始于“身体”与“性向”的自由，但未仅仅止步于这两者，而是不断挑战性禁忌，反抗“父权制”。

二、反抗“父权制”：挑战性禁忌

20世纪的台湾小剧场，不断寻求新的表演方法，采用行动、姿态、道具、服装等不同的戏剧元素，大胆描绘跨越性别、性、同性恋等问题，企图追求性别彻底的平等。在剧场里，呈现女性反抗性骚扰、性压抑、性欲表现等主题，如质疑女性着装暴露被性侵的合理性，女性主义者认为女性有选择穿着的权利，有权为自己而打扮而不是为了取悦男性，此外，反家暴、反性交易、防止性虐待、争取同等薪资、女性平等工作权、女性参政，也是台湾女性主义者关注的话题。300余名抗议者采取街头表演的形式，参与以行动剧“女人走出衣柜”为发端的一连串示威活动，将印有“贞洁”“免费佣人”“嫁男人、生子”“好太太好妈妈”字样的纸衣柜推倒、践踏，行动剧展示“长期以来处在男性威权压迫下的女性角色，包括雏妓、女学生、年长女性、职业妇女及女同志。演出的高潮出现在带领着示威群众的‘父权天使’突然间变成一只‘恶魔’，而所有的女性则团结起来对抗这可怕的恶魔。”[4]并将被视为“污秽、肮脏”的卫生棉丢向天空，穿透政治性建筑物（台湾当局领导人办公场所），将示威行动演变成一种仪式，以性禁忌转喻政治禁忌，迫使父权体制看到这些“存在”但“视而不见”的问题，女性戏剧演出造就直接或间接的结果，其深远的影响通过不同形式体现出来。

1992 年魏瑛娟编导《全世界没有一个地方不在下冰雹》，是一出关于同性恋题材的荒诞喜剧，“无论魏瑛娟是把蔡政良的角色赋予男/女双性特色，或是兼备同性恋/异性恋倾向，反正她都不着痕迹地打碎了传统性别（以及性偏好）两极化的模式，玩她自己无偏见、无歧视的游戏，而且出之以气定神闲、幽默风趣，更重要的是不必沉痛控诉，也无意紧张地说教。”[5]《文艺爱情戏练习》中，女同性恋角色固然令人讶异，男同性恋在黑暗中换穿内裤的动作，在狭窄的空间里，演员在月色、路灯中若隐若现，大胆挑战男同性恋恐惧症。一些作品打破戏剧与舞蹈之间的界限，表演者的肢体动作取代台词，来诠释戏剧主题，如1996 年1 月，《我们之间心心相印——女朋友作品1 号》在咖啡馆剧场B～Side 演出，“除了节目单以外，作品完全没有文字，连任何有约定俗成之意指的语言都消失了。”[6]三个一起成长的女孩，在友情之外，发现关于同性之间说不出口的“爱情”，彼此吸引、猜忌，又害怕彼此，而情欲又让给她们发现家庭、校园、社会里的各种人际关系，以看不见的力量向自己施加压力，令观众甚为震撼，有“集体治疗”的功效，“三个女人逐渐剥除身上衣物、头上饰物、有形无形枷锁，好一幅独立自主而又彼此扶持的女性解放图像。”[7]《随便做坐——在旅行中遗失一只鞋子》受进念二十面体（Zuni Icosahedron）艺术总监荣念曾之邀，在香港首演，一桌、二椅与两位演员，在20分钟的舞台剧里，以两张金色衬垫的椅子代表父权，盖着蓝色桌布翻倒的桌子，和桌脚上一双小小的血红色旧女鞋代表女性在父权制压迫下的痛苦，使用中国传统戏曲手法和音乐，黑色背景的中间，挂着灯光明灭闪烁的幻灯片和一张图片，两位短发女演员的手脚被红绳子缚住，不停地在两张桌子上挣扎，像玩偶一样移动，在她们的整个身体被红色绳子绑住的过程中各掉了一只鞋子，裹脚“代表了中国父权社会下其中一个残忍的旧俗。”[8]戏剧批判了保守的婚姻制度，这种体制强化了男人的地位时，同时降低了女性的社会地位。《当我们谈论爱情》里，以意大利式即兴艺术喜剧、布莱希特的间离效果、美式使用罐头笑声的闹剧等多重风格，身着内衣的两位男演员和一位女演员，用绘成衣服模样的板子遮在身体前面，演员像小狗和玩偶的动作一样移动，他们的口语和肢体语言与戏服、玩偶式姿势一起，制造出幽默和间离效果，反对将女性身体视为引起性欲的物品。讽刺的是，表演要结束时，男人们讨论女性角色的死亡，听不到女性的看法，事实上是两个“男人”在谈论爱情。《文艺爱情戏练习（二版）》分五幕，每一幕都有演员二重唱，角色A（男）、B（男）、C（女）、D（女）没有名字，以演员的间离动作、幽默对白、性别扭曲的服装，打破性别二元性，模糊性别身份，第四幕中，两位男演员互换内衣，让观众感受其亲密关系及男同志情谊。《蒙马特遗书—女朋友作品2 号》以邱妙津在蒙马特自杀前的遗愿为基础进行改编，演出一开始，舞台上散落着几张纸，三位女演员俯卧在地板上，想要接近纸张，六位白色衣服的女演员转向观众，一边朗读纸上文字（女同性恋日记、书信中的故事），一边撕碎它们，这些散乱的纸张象征着女同志的遗愿和书信。演出以黑白布幕为背景，黑色背景与白色衣服形成对比，营造孤独、肃穆的气氛，以多位女演员演出相同的女同志角色邱妙津，探讨爱、欲望、背叛、自杀、死亡等问题。[9]魏瑛娟使用多种手法，将女性故事搬上舞台，让观众了解女性并非男性的附属物，而是独立的主体。“‘莎妹剧团’对女同性恋的认可程度，超出常规尺度的开放表演，令戏剧同行惊讶的同时，毫无疑义地成为前卫剧场代表，这从剧团应为名称中的‘Wild Sisters’亦可窥出一斑。通过处于制度和固定模式之外的女同议题，将艺术变革与社会变革紧密结合起来，从戏剧实验走向女性先锋，女戏剧人完成了由艺术而社会的角色转换。”[10]借助女性社会地位及种种束缚，魏瑛娟在剧场里实践了她的理想，对女性处境的反思，是她一贯的作风。

三、性别政治：解构与影响

1995年3月，临界点剧象录演出《玛莉马莲》（改编自罗兰巴特的《恋人絮语》），“大有在女性主义思维主导下打破传统传统禁忌的企图。当然事出非关色情，因为真正以色情为号召的牛肉场脱衣秀在台湾是早就公开存在的。”[11]从“甜蜜蜜”到1994年、1995年9月两次“台北破烂生活节”的小剧场演出，暴力、S/M倾向使临界点剧象录的表演，前卫且另类。台湾渥克演出的《查某喜剧——速克达玛丽1993》《肥皂剧》《带我到地方》《痴情目莲花》这些戏，关注同性恋、异性恋题材，“都有女性主义瓦解父权体系男强女弱僵化形象的意图。”[12]1995年5月至9月，“四流巨星艺术节”上，16个周末演出16部小剧场作品，共演出59场，观众达2184人次，演出主题涉及同性恋、女性主义，甚至裸体登场也屡见不鲜，《桌子椅子赖子没奶子》《野草闲花》《带我到它方》《爱死》《幸福拥抱我》《在爱不爱之间，我们……》《青蛙王子的三个女朋友》等[13]，“实现了拥抱弱势团体，表露出从边缘向中心反扑的态势。”[14]这些主题曾在1980年代“有限度”地演出过，如《毛尸》《夜浪拍岸》，当时的台湾，探讨“同性恋”议题尚属禁忌，作为“同性恋”“艾滋病携带者”的田启元，不仅在剧场里讨论，而且以反叛的姿态，从孔子及其儒家文化入手，公开挑衅台湾社会体制，以狂躁不安表现台湾受政治压抑的现实，以“同性恋”作为幌子，矛头直指专制政治，而到了1990年代，“同性恋”议题在剧场已司空见惯，艺术手段上表现得更为张扬、恣肆。

与女性解放运动共生的是，女性政治觉悟的觉醒、性开放、服饰标准的变化，以及对庸俗价值观的解构与颠覆：女性不是“生育工具”“商品”“花瓶”“玩偶”，剥除长久以来的“性别标签”，打碎长期以来的“性别壁垒”，女性就是“她自己”，从而重新建构女性主体意识。而这一影响，在21 世纪不仅方兴未艾，且益趋明朗，如吴幸秋执导的《孽女·安蒂岗妮》（2001），类似于“环境剧场”，在台南安平古堡中室外演出时，观众坐在草地上，安蒂岗妮坚持埋葬弟弟，不接受异性恋婚姻的标准，被国王克里昂处死，以其纯真的性格及坚强的毅力，对抗虚伪丑陋的政权，而在戏剧形式上使用跨文化元素，演员以闽南语演出，使用歌仔戏、美国现代舞、希腊歌队、传统说书、中美结合的玩偶等多种形式，并出现像面包傀儡剧场一样的大玩偶，身着中国传统服饰与台湾地区巫师服装，克里昂西式外衣与中式小丑服并列，与歌队一位女性的南方客家服饰形成对比。剧末，安蒂岗妮像鬼魂一样徘徊在古老城墙上，撑着一把台南美浓纸伞，随着音乐从右到左移动，表达对传统父权道德观、殖民主义的反抗；周慧玲导演的《惊异派对》（2003），批判男性视女性为性玩具的观念，提出“女性身体并非生殖工具”的观点，以真人大小的充气娃娃作为性别化物品形象，黑色长发白皮肤，穿着黑色丝织短睡袍，充当其中一位男角色的性伴侣对象，剧中没有女性，只有四位男性角色，指出男性将女性视为被动图像、仅止于性玩具这样的观念；戴君芳执导的《柳·梦·梅》（2004），改编自昆曲《牡丹亭》，结合剧本的文学性与西式后现代表演，在一小时的舞台时空里，将柳梦梅遇到杜丽娘魂魄至柳梦梅挖开杜丽娘坟墓呈现出来。一女性演员分饰柳、杜两角，以女性主义姿态演出女性阴柔气质和伪男性阳刚气质，让观众欣赏性别表演，隐藏着女同性恋的爱情欲望。

四、结语

20世纪的台湾女性剧场，勇敢面对“女性身体”，跨越“后殖民主义”“父权制”的迷思，以“身体”来刻画角色的“精神世界”，在反抗父权制、挑战性禁忌的边缘多方试探，探索剧场的种种可能性，这样的戏剧实践，对演员、观众来说，是相当前卫、大胆的挑战，产生了一定的社会影响力，但从女性解放的层面上来说，相对于西方“贫穷女性”“种族女性主义”“第三世界女性”等议题来说，台湾女性戏剧主要探讨本土中产阶级女性、女同性恋，题材相对偏狭、简单，这并非剧场里特别的“傲慢”，而是蕴含着李曼瑰、周慧玲、魏瑛娟、戴君芳、吴幸秋等人的生命体验，也是她们从事女性戏剧的基础。经济独立决定思想独立，以“小剧场”为主要演出场地的台湾女性剧场，辐射范围不够深广，发出的声音也比较微弱，离成为“主流剧场”还有一段相当长的距离，从剧场革命到社会革命，促进女性彻底解放、自主的路，这种“真正的改变”，仍任重道远。

注释：

[1][美]弗雷德里克·R·卡尔：《现代与现代主义：艺术家的主权（1885～1925）》，陈永国、傅景川译，北京：中国人民大学出版社，2004年，第192～194页。

[2]“后殖民主义”是相对于“殖民主义”而言，后者强调殖民者对国家主权、军事、政治、经济上进行侵略、干涉，前者强调对文化、知识、语言的控制。

[3][4][8][9]段馨君：《凝视台湾当代剧场：女性剧场、跨文化剧场与表演工作坊》，永和：Airiti Press Inc.，2010年，第102页，第91页，第117～118页，第120～121页。

[5][7][12]李幼新：《小剧场与社会禁忌——我在小剧场里什么也没看到》，《中外文学》1996年第24卷第12期。

[6]王浩威：《激进与伦理：小剧场的内部民主》，《中外文学》1996年第24卷第12期。

[10]苏琼：《性别表演视角下的舞台剧照解析》，《戏剧艺术》2019年第4期。

[11][14]马森：《台湾戏剧：从现代到后现代》，台北：秀威资讯科技，2010年版，第27页，第106页。

[13]陈梅毛：《从不良的体制中卯力干起——从四流巨星艺术节谈起》，《表演艺术》1996年第1期。