《水族魂1944》中的抗战题材再现及文化思考

杨媛 贵州大学文学与传媒学院

《水族魂1944》是2018 年推出的一部少数民族抗战题材电影，影片以写实手法再现了水族人民抗击侵略者的历史故事。电影取材于20 世纪40 年代抗日战争日本投降前夕发生在贵州三都水族自治县九阡镇的真实历史事件。对这段历史的编写与重现，不仅是对贵州少数民族抗战的肯定和宣扬，也是贵州抗战历史上不可磨灭的一笔，更是整个中华民族抗战历程中的重要组成部分。

一、少数民族视域下的抗战历史重现

抗战题材在近几年推出的贵州少数民族影片中并不常见，可以说，以战争和历史类型元素相融合为剧情支点的少数民族电影是当下拓展电影文化生产力的又一次有益尝试。这种有益尝试一方面表现为一定程度上突破了观众对这类电影在认知上的期待视野；另一方面则是将民族与国家形象在影像再现中实现了深层的互识和共存。

新世纪初期以来，黔籍导演们利用自身少数民族身份开始深入探讨并拍摄出了优秀的作品，如《阿娜依》（2006）、《云上太阳》（2012）、《苗山花》（2015）、《侗族大歌》（2017）等，随着这些影片逐渐进入主流视野，其文化价值和文化定位也在被更多人关注和重新发现。由此，我们看到了新晋导演在向全世界观众传播自己本民族文化的积极姿态。在此过程中，贵州独特的喀斯特自然景观、世居少数民族的原生风情、苗乡侗寨的建筑魅力、侗族大歌的优美和谐都成为了重要的民族文化名片，为世人熟知。其实少数民族电影在文化生产和文化实践方面拥有的资源超乎想象，《水族魂1944》 正是在此基础上对这种丰富性和多元可能的继续探索。

如果说反映少数民族以血肉之躯誓死保家卫国、抵抗外来侵略的主题影片早在建国初期就已经成为少数民族电影的一大主题，那么《水族魂1944》则是从贵州山区世居少数民族的视角，以“抗战”“人民”“英勇”“牺牲”为语境，呼应了边地少数民族电影（如《两个巡逻兵》《冰山上的来客》等）中展现的骁勇无畏与民族大义，与此同时也重现了水族人民不为人知的坚韧与深层的家国情怀。

影片中，水家儿女奋起抵抗的行为并非一蹴而就，而是历经了从保家园到保国家这样一种情感上的深刻蜕变。作为贵州世居少数民族，水族文化在贵州少数民族行列亦是独特而深沉的。水族人民世代居于贵州省荔波、三都、丹寨县的清水江、樟江、都柳江流域，依傍在月亮山山麓，在这广袤的土地上，水族人养成并保有着质朴、善良、勤劳的品性。除了与其他少数民族一样能歌善舞、热情好客之外，水族人民最引以为傲的便是拥有自己的文字——水书。水书的创制和传承充分说明了水族人民对信念的坚守，如果说这种坚守已然成为了水族人民的民族性格，那么我们就不难体会当面对战争与死亡这一极端遭遇时，水家儿女克服恐惧与困难、誓不投降、在绝境中迸发出强大生命力量的真正来源。1944 年，水家人平静的生活随着侵略者侵入黔南、黔东南的脚步而被终结，影片的叙事视角由此展开，在经历了同胞被杀，家园被毁之后，水家男儿开启了顽强抵抗。

“‘唷’是什么？”

“我们的朋友来了，‘唷’就是干杯；但你来了，‘唷’就是战斗。”

这段旁白表达了一种情绪，但已不是举杯欢庆的热烈，而是声嘶力竭的呐喊；水族青年手持猎枪、情绪激昂、大喊口号的场面，不仅仅是复仇的序幕，更是水族人内心的愤怒与嘶喊。这一声声口号喊出的有痛苦与坚韧，更有民族的仇恨和力量。正是在这种敌我双方情势较量转换中，抵抗到反抗的叙事走势开始愈演愈烈。所以，抗战又成为了一种精神指引，指引着水族人民认清自己、认清自己的民族和国家。

与侵略者的交锋促使水族人民骨子里的血性被激发，也深刻重塑了国家形象。在这里，国家形象不仅是“想象的共同体”，也不仅是人民紧紧依赖的母体，更是需要誓死捍卫的尊严，是我们民族的根与魂。同样，也正是在这个过程中，水族人民从另一维度诠释了何为国家形象，因为他们担负起了“国家形象由全体国民共同创造”的这一重任。同仇敌忾、不畏强暴、“我们的民族没有投降”，即是他们以实际行动为国家形象注入的真实内涵。由此，抗战成为家国意识、国家形象不断被唤起的重要载体。在影片的制作前期，编剧在实地采风和历史考究过程中，为了真实还原抗战结束前夕侵略者败退贵州的史实，大量走访和结合了水族专家的意见，对于贵州各族人民最直接参与抗日战场的事件——“黔南事变”做了详尽考证，最终成形的影像作品集结了尘封已久的民族记忆，一旦这些记忆被重现，它就成为了水族人民彰显民族精神的重要记录。

二、作家文本改编的创作转型

《水族魂1944》 改编自贵州作家张宗铭的小说《水族人的抗战》，是以小说文本为依托进行电影创作的，这在贵州少数民族影像制作中尚不多见。这一思路在拓宽少数民族影片的表现主题、题材，突破少数民族电影创作中边缘化趋势的限制等方面来看不无裨益。如此一来，我们将可以逐渐实现与社会主流文化的近距离交流与对话，这种尝试将是一次对少数民族电影创作转型的有益思考。当前贵州省的大部分少数民族影片以“艺术电影”居多，类型还比较单一，缺乏形式多样、能引起社会广泛关注和共鸣的“主流电影”，影片拍摄完成之后，在放映环节也处于弱势地位。《水族魂1944》的制作团队在这方面有了新的思考，并且也为之做出了诸多努力。就电影《水族魂1944》和小说《水族人的抗战》做互文性的研究（互文性研究主要针对作品之间互相交错、彼此依赖的若干表现形式进行探讨），我们可以发现电影文本对小说文本具有创见性的诠释。

首先，小说文本向电影文本的过渡需要电影意识的充分融入，剪贴和拼凑的手法处理了这种过渡。在这里，剪贴与拼凑是借用互文性研究的概念，其理论释义为“灵活地集思广益”。具体来看，剪贴类似引用，强调对外在的承接而不是对话，强调过渡和借用的痕迹，而不是转变的过程；拼凑则是动态的，拼拼补补的过程指导着我们审视互文关系，并且从回收或者再生中看到写作面貌。在当下的文学研究中，互文性方法论带来的思考是充分考量两个文本之间的相互关系，当一个新的文本生成，其究竟在多大程度以及哪种维度上与另一文本发生联动，又是如何发生？在小说文本《水族人的抗战》中，作者试图呈现的是水族人抗战的历史画卷，所以小说围绕水族仙乡、贵州军阀、共产党游击队以及日军先遣队这四条线索作为叙事推进的基点，意欲在宏大叙事中一方面凸显抗战尾声时期贵州作为西南腹地所处的复杂局势，另一方面也反衬出少数民族地区民风淳朴且彪悍的文学张力。电影版91 分钟的时长如若按照复杂多变的多重叙事视角推进，在梳理水族人民抗战这条主线上势必会显得过于局促。因此，主创人员有意识地突出了水族人家与侵略者的直接对话和冲突，鲜明地带动电影朝民族魂与抗战这条线索上展开叙事。在此叙事模式中，水族仙乡的神秘质朴与日军先遣队妄图从黎明关、月亮山迂回包抄中国军队的阴谋；水族人民对外来客的真诚善良与侵略者的残暴嗜血；水族同胞的顽强抵抗及奇特的作战方式与侵略者汗颜于冷枪毒箭带来的威慑以致丢弃137 具尸体等等无一不形成鲜明的对比和落差。这诸多的差异既是电影语言制造的影像张力，亦是电影文本为集中展现史实且建立紧凑的电影叙事结构之诉求。在其中，剪贴是从原文中被抽出来的片段，然后引入受文，例如：水族青年所拥有的美好纯净的爱情生活被置入侵略的阴影之下；拼凑则寓意着材料被重新整理和组织之后所加入的评论。由此，新的文本就诠释了导演为之赋予的新注解：善良被漠视和践踏的结果就是善良者的复仇和践踏者的毁灭。

其次，互文手法的戏拟与仿作。戏拟与仿作在互文研究中意指的不是共存而是派生，派生的这两种主要形式中仿作是风格受原文的限定，而戏拟则是对原文进行转换。从主体风格来讲，作家张宗铭在《水族人的抗战》中立足抗战题材，原因之一是贵州近年文学创作尤其是革命战争题材中关于长征、红军、解放战争、剿匪等都有不错的产出，唯独抗战题材鲜有佳作；原因之二是水族人与侵略者的这一场奇特壮烈的战争，几乎并不为人所知。而奇特壮烈即成为电影文本延用的主体风格，奇特在于直接对抗侵略者的山民、水族游击队员、土匪武装，均以冷枪毒箭为作战方式，并以这种方式定格中日双方牺牲人数比30 对137。除此之外，影片还推进了影像中悲情到壮烈的情感走向，水族人民的死亡和牺牲无辜且悲情，奋起抵抗遏制敌人前进的步伐，使得这种死亡和牺牲充满英勇与壮烈。所以，紧紧围绕水族人与侵略者两者展开关系探讨，深化侵略与反侵略、阴谋与良善的对比，突出这场对抗中被激发的民族力量与民族气节，成为了电影对小说原文的转换。

总的来说，影片在小说文本的基础上，一方面以作家文本所具有的文学性、艺术性为依托，使得在少数民族语境下讲述史实性故事更具感染力；作家文本的史实基础和细节描写让电影情节和叙事获得了缜密的逻辑以及丰沛的情感。较之以往以展现少数民族风情风尚为主要诉求的少数民族电影而言，《水族魂1944》 这样的作家文本改编影片不仅具有文化传播的功能，同时兼具了讲述历史的作用。作家文本引领下的影片，追求“讲故事”的艺术技巧，可以说亦是贵州少数民族电影创作的重要转型和发展新趋势。另一方面，使用作家文学为蓝本却又不囿于其框架，《水族魂1944》 的主创团队也充分意识到这个问题，影片突破原有文本材料、对小说章节的删减和细化、甚至是人物身份的有意识转换等等，这些都可以说是一次有益的尝试。

三、少数民族电影策略与范式的文化人类学思考

人类学对影像的关注，应该说是对“视觉传播时代”的回应。“无处不在的影像”指明了当代文化和文化传播的特点；而“无处不在的人类学”则点出了人类学在当代生活中的价值和发展契机。就文化人类学的视角去思考少数民族电影生成的各类问题，实际上是为了在方法论上获得对影像作品的科学认知。因为，人类学的整体观和比较法有助于定位少数民族题材电影在中国电影乃至整体社会文化中的位置和价值。更进一步说，少数民族电影的创作诉求并不是一成不变的，如何抓住这种变化甚至是在某种程度上引导这种变化和发展，以文化人类学视角和方法论作为途径和切入点显得尤为重要。

从上述角度来讲，少数民族电影肩负的功能和职责不仅在于讲述一个动人的故事，还在于描述特定的文化及文化现象，更在于传承民族历史与记忆。也就是说，少数民族电影并非也不该是一个简单固定的模式，它需要集合故事与文化、融合本民族的特质，在此基础上制作成面向观众的好看的形式。究其制作目的，在立意之初，《水族魂1944》这部影片就已经对当下特别是贵州少数民族电影的制作策略和范式进行了深刻反思，并且把战争叙事和作家文学视为可供探索的某种可能或方向。就这点来看，《水族魂1944》确实是在努力将民族历史、民族文化和民族影像进行整合。首先，新世纪以来获得关注的黔籍新锐导演执导的贵州少数民族电影，如丑丑 《侗族大歌》（2017）、潘瑞《苗山花》（2015）、胡庶《开水要烫，姑娘要壮》（2007）等影片，从创意构思和制作策略而言，更多倾向于传播和展示少数民族的民风民俗，以及歌舞技艺，以获得更多受众。在持续了近二十年的对当代贵州少数民族地区和少数民族生活的影像创作之后，《水族魂1944》 将目光回溯至新中国成立前夕。对历史的回顾和沉思不仅是对逐渐被遗忘的民族精神的重塑，更是对当下处于复兴路上的中华民族新时代赞歌的有力呼应。从往事中积蓄力量走向未来、在记忆中反思与成长，才是我们获得新生的路径。其次，《水族魂1944》 打破了对贵州世居少数民族的文化形象塑造和主要围绕苗、侗、布依族等展开文化传播的局面。在苗侗村寨建筑、服饰饮食以及布依族节俗文化被广泛打造并传播的今天，贵州少数民族所带来的文化想象已然被大众接受并定格在某些形象或物件上。这种情况下，突破受众的期待视野或审美框架，使之获得更多元且深入的审美体验便成为艺术工作者的新目标。水族在贵州世居少数民族中并不以歌舞或者其它元素被国人所熟知，其精神文化的一个重要标志是水族文字——水书的创制和使用。这种古老的文字源于民间，现存约400 个单字，水族人用于记载年月、天干地支或方位吉凶等，常见于丧葬、建筑、嫁娶等日常活动，也就是说，水书依然与水族人民的生活形成联系，体现出现实价值。以水族人民为描述对象，势必会使大众对这个古老且深沉的民族投以关注和瞩目。最后，再回到历史的维度，水族人民的贡献最为宝贵的一笔是紧紧围绕抗日战争的，这既是一个极具现实意义的选题，也是重塑民族记忆的重要途径。“在贵州，布依族、水族等少数民族群众积极参加抗日战争。贵州省从1938 年至1942 年征兵45.7 万人，其中很多是少数民族。1944 年豫湘桂战役后，日军入侵黔南的三都、荔波、独山等县，少数民族群众自动组织起来进行抗日游击战，歼灭日军100 多人。”这些被载入史册的历史记录，正是新时代艺术创作的重要路径和方向指引，同时也是人类学以人文关怀为本的精神导向。

文化人类学的思考路径启迪着我们在文化自身的发展规律中把握文化的本质、文化的共性与差异；除此之外，更为重要的工作是发现与探索，这需要主动介入现代生活；发现与探索的目的在于找到多元化的可持续发展道路。在这里，追溯历史和影像话语的糅合离不开创作者对当下文化语境的准确把握和深刻思考。电影主题的变化和深化从某种意义上来看，即是少数民族电影积极构建主体身份的诉求表达。新时期少数民族电影转向对少数民族文化的追寻、复原和自我表述；20 世纪90 年代以来，少数民族创作者对本民族历史和现实处境深度挖掘成为一种新趋向。可见，时代背景和文化语境营造了少数民族自我表述的可能性和巨大空间，接下来我们或许能以一种自觉的状态去真实、准确并具有艺术魅力的方式去反映少数民族的历史、现实状况以及独特的文化品格。

总的来看，《水族魂1944》 这部影片完成了一次自我转型，即从民族民俗带入、展示少数民族民风文化的欢乐叙事向历经战争洗礼、诉说民族仇恨的伤痛叙事转变。这一转变不仅是影像创作中一次叙事方式或主题故事的转变，某种程度上说，这是对自身历史的不断回顾、对先辈的致敬、对家国情怀的彰显。正因如此，影片被赋予了厚重的历史感与使命感，从影片创作的角度而言，这是一种内倾式的转变，即我们开始向自身发问。发问的基础就是源于对自我生命、自我意识、本民族及民族文化和历史的进一步思索。可以说，这种转变已经足以说明不论是艺术创作还是历史传承我们都有了更为丰富的体验，以及更为多元的呈现方式，少数民族电影本身承载着社会诸多方面的变迁与嬗变，并且在这一过程中逐步形成自己独特的美学风格。当我们面对稳定和嬗变都已开始具备自觉意识之时，人类学家所言的“稳定与快速的变化一样具有历史性，而打破独一和一统，在复数的历史中才可能会发现更加丰富和完整的世界面目”便正成为一种趋势和新的表达，这已然是一种全新的开始。