浅析南阳汉画像石艺术中的民艺思想

高栩茜

（苏州大学,江苏苏州 215000）

一、南阳画像石产生背景

1.社会背景

南阳位于河南省西北部地区，由于地理环境优越、自然资源丰饶，又占据着特殊的政治军事战略地位，商代起南阳即被作为商王朝抵御氐羌外族的重镇。秦汉一统中国后，“南阳郡”的设置极大促进了当地生产力的快速发展，尤其是后来对画像石制造产生重要影响的冶铁业。东汉的开国皇帝刘秀发迹于南阳，封其起家之地为“南都”“帝乡”，直接使得南都的政治、经济水平跻身于全国前列。且诸侯将相、富商巨贾死后多选择厚葬于此，无论是经济基础、技术积累都为当地文化艺术的繁荣发展奠定了优良的社会基础。

2.文化思想背景

历史上的南阳既位于中原文化与南方文化的分界线上，也是早期楚文化的策源之地，属于两汉时期南北文化的交汇点，钟灵毓秀、人杰地灵，曾诞生过不少文化名流，历史底蕴深厚。汉武帝在意识形态层面推行“罢黜百家，独尊儒术”，以“举孝廉”制择选官员，汉律亦将“不孝”定为重罪，“百善孝为先”由此深深植入中国人的基本道德观念中。所谓“生有所寄，死有所归”，古人相信灵魂不灭，亡人能够在冥世继续享乐，故不惜兴师动众地营造死后的“居所”。得力于南阳权贵雄厚的经济实力，厚葬自然成了子孙后代“尽孝”的重要方式，南阳一带也由此出现了一大批营造豪华、地域特色分明的画像石墓。

二、汉画像石作为一种综合性艺术

1.综合性艺术

画像石在考古发掘中早有出土，但直到二十世纪初东汉武梁祠再次被世人所发现后汉画像石才开始逐渐受到学术界的重视。此处需要指出的是，宋代以来盛行的将画像石拓片作为主要研究和欣赏对象的金石学传统与我们如今理解的“画像砖石”有所差异，金石学家仅仅将画像石的图案视为二维的欣赏与消费对象，而忽略了其本身是取之于石材的三维物体，与周围的物品与环境构成一个完整的艺术场域。并且这种观看方法也对凝结在刻凿纹理之中种种工艺技巧选择视而不见，破坏了作品的整一性。只有把画像石视为一种集雕塑、绘画、工艺、装饰和建筑等为一体的综合艺术，其艺术内涵和价值才能被全面地分析和评判。

《考工记》开篇便说：“国有六职，百工与居一焉。”此处的“工”不仅需要掌握“技”，也可能兼事“艺”，在那个生产力落后、社会分工尚未明确的年代，艺术家、设计师、技工三者的身份常常在一个人身上体现。因而严格来讲，彼时的“艺术创作”被称为“艺术劳动”才更为恰当，而且是一种“集体劳动”，艺匠在构思时必须兼顾环境、形式和材料的限制，因而相比墓室壁画，画像石带有更明显的均质化、程式化特征。

2.南阳画像石的艺术功能与特色

南阳画像石在表现内容上可谓是相当齐全，几乎再现了一幅完整的汉代社会生活画卷。汉之前的绘画多为仪式性场面，然而还处于萌发初期的汉画像石就已经开始仿效人世间的生活景象，这无疑具有划时代的进步意义。正如同巫鸿先生指出的那样，汉代艺术的功能呈现出一种从“庙”向“墓”过渡的趋势，汉画像石就是在西汉武帝以后整个社会的墓葬制度和礼俗的变化下产生的，汉代抑天尚土的人本思想逐渐取代先秦以来的巫觋信仰，这种思潮深刻影响了艺术发展。

南阳人承接楚文化，谶玮迷信，喜爱在真实再现的基础上表现丰富的个人想象甚至是进行大胆的夸张变形。中原文化古朴厚重的基调和楚文化的浪漫主义色彩在南阳水乳交融，形成了别具一格的艺术风貌。脱胎于楚辞的汉赋也使得南阳画像石的艺术风格带有强烈的文学烙印而具有律动感和大气铺陈的效果，这种不拘泥于细部刻画，简洁有力、豪放洒脱的表达是南阳画像石区别于他者的又一突出特征。

三、张道一的民艺思想与南阳画像石

1.张道一的民间艺术思想

张道一先生长期潜心钻研于艺术学、工艺美术和民间艺术等领域内，是我国当代艺术学学科的主要创始人，也是第一位提出要建立“中国民艺学”的学者。他在中国民艺研究的种种问题上持有相当的前瞻性和批判性的态度，纠正了世俗观念中非常普遍的一种偏见：即将民艺视为难登大雅之堂的“低级艺术”。张道一认为民艺可概括为广义的民间艺术，也可狭义的专指民间美术或民间工艺，民间艺术和艺术的基本理论一样是艺术学科建设中至关重要的两个方面，前者是赖以发展的基础，后者是指导行动的纲领。他的民艺思想主要可以分为以下三个方面：本元文化理论下的民间造物艺术论、“母型”民间艺术理论和民间艺术学科理论三个方面，本文所借鉴的民艺理论主要围绕如下两个层面展开。

（1）本元文化理论下的民间造物艺术论

文化整体观始终贯穿着张道一的学术研究，本元文化是人类文化的最初形态，是物质与精神、实用与审美混合统一于造物活动中的文化形态。本元文化并非经过了原始时代便消失殆尽，而是内在于人的潜意识当中并始终影响后代艺术的发展进程，同时结合了物质性与精神性的民间造物艺术便一个聚集着大量本元文化和原始文化符号的宝库。纵使当代文化的发展如何多元化，我们都能从中窥探出本元文化或者说民间的影子。

（2）“母型”民间艺术理论

张道一在他的著作中反复提及过我国美术可以大致分成四条线发展，即：贵族的宫廷美术；文人士大夫的文人美术；佛教、道教以及民间信仰的宗教美术；以农民为主体的民间美术。并且民间美术是一切美术的“母体”，是其他艺术形式赖以发展、不断从中吸取养分的源泉。但其他美术派生出来并发展成熟之后，又往往给民间美术以影响，一个文化系统的整体循环便是如此。

2.汉画像石的“母型”特质与对本元文化的传承

我们都知道鲁迅先生提倡复兴木刻版画，他曾主张从汉画像石刻中汲取创作木刻的灵感：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大……”傅雷先生也曾用汉代石刻画教导常年旅居国外的钢琴家儿子傅聪：“单靠音乐培养音乐是有很大弊害的……汉代石刻画纯系吾国民族风格，人物姿态既是标准汉族气味，雕刻风格亦无外来影响。”并果真给儿子寄去了一些拓片。张道一先生更是将对汉画像石的研究摆在一个极其重要的地位，对此倾注了巨大的热情，从美术学学、图案学、设计学等角度系统论述了这一中国造型艺术史上的伟大成就。

为什么许多老一辈文艺家唯独将汉画像石视为汉民族的标准风格？历史原因是其一，两汉时期是中华民族首次形成同一文化认同的大一统时代，儒法国家的模式首次确立了后来延续千年的官方意识形态和治理模式，在这样的时代背景下产生的艺术自然可以被视为后世封建王朝艺术的活水源头。摆脱了商周时期秩序化、象征化的宗教艺术，汉代开启了表现人世间生活万象的写实艺术的先声，人们的审美意识自原始社会以来首次产生了一次飞跃性质的转变。来自民间的汉画像石便是这种艺术系统变革后的一个典型案例，其深沉雄大的气魄展现了一个盛世的风貌，也表现出劳动人民的智慧、感情与气质，为后来的绘画和雕刻开辟了现实主义和浪漫主义的道路，作为后来一切中国艺术的“母型”，涓涓流淌在华夏民族的血液里。

其二的原因便是汉画像石对民族本元文化的继承。李泽厚先生曾强调说“中国文明两大征候是氏族体制和巫史传统”。汉画像石在历史上的出现毫无疑问在某种程度上延续了这两大症候的特点。从文化人类学角度来说，扎根并生长于民间，相对较少受到官方政治形态干涉的画像石艺术也是维系汉民族特性的共同民俗文化和汉族人民情感认同和文化认同的重要对象，并且已经内升为民族文化深层集体意识里，借用心理学家卡尔•荣格（Carl Gustav Jung）的观点：这是一种集体无意识的共同记忆。汉画像石所依托的文化渊源,是原始社会巫术信仰、图腾崇拜；是早期氏族部落的血缘宗法制以及古代哲学朴素唯物主义辩证法的阴阳五行思想。画像石上刻画的图案和文化符号，无不折射着汉民族初期文化精神的面貌和汉民族对生命本质的理解和呈现，表现出一种生命意识的幻象。

四、南阳画像石的创作者——艺匠

1.艺匠的身份和地位

其实不仅是南阳画像石，整个汉代画像石的创作者都是来自民间的艺匠，这在一个重要的前提下契合了本文提出的“画像石属于民间艺术”的论点。尽管汉画像石艺术在后期服务的对象主要为社会中上阶层的豪强士绅，尤其在南阳地区，更是埋藏着大量属于封建统治阶级的大型汉画像石墓，穷极华贵而豪奢。但不可忽视的是，纵然工匠们被迫服从雇主的意愿去表现了许多脱了他们生活实际的神话、宗教内容和豪家世族的前世日常，但从艺术的本质特征来看，我们始终也无法忽略艺术的创作具有主体性的特点，艺匠刻凿出的艺术形象是个性与共性的统一，广大劳动人民质朴的情感和他们对艺术、社会和生命的理解早已在无形中融入了其个人的创作当中。

而许多美术史著作忽略了画像石这一艺术形式重要性，也正是因为其创作者为身份“贱微”的艺匠，他们没有机会进入官学和私学接受经学教育，更缺乏所谓“高雅艺术”的审美视野，只能靠家族世传或是师徒相承的技艺传授在社会底层靠出卖身体劳力和手工技艺来“苟且营生”——在那个艺术与工艺间的区分还未像如今这般泾渭分明的年代，一位从事制造画像石的艺匠也许需要从亲自开采石料做起。除此之外，中国古代统治者长期采取“重农抑商”的政策与措施，意味着 “士、农、工、商”中的“手工业者”和“商人”都被归为“贱籍”阶层，加上古人谶纬迷信，避讳一切与“死亡、凶灾、鬼神”等有关的言辞与事项，以墓葬服务谋生艺匠理所当然被打压为人人避之不及的底层劳动者，他们想要在社会上取得一席之地是难以想象的，于作品上留名也是比较罕见的现象，更无可能被主流史籍文献所记载。

2.“程式化”与“个性化”的碰撞

画像石作为一种服务于墓葬建筑的构成用石，伴随着人们对厚葬的欲求而作为随葬品的充实和替代应运而生。因是丧葬礼仪服务“商品”的一部分，并且充分带有民间艺术的特质，由而具有很强的装饰性和程式性。甚至在某些情况下显得粗俗化，这是因为南阳地区各种形制规格的墓葬完全是根据墓主人的地位和经济状况不同。艺匠们从父辈或师傅处学来手艺，为了确保在同行竞争中的优势，维护来之不易的家业——在古代一门成熟的技艺需要世代的流传和打磨才能达到炉火纯青的地步，艺匠不能随意打破传统，任由个体意志随意挥洒。但正如柳宗悦先生所说的那样，意识之路和个人之路并不是唯一的，工匠没有美术家的学识与艺术审美，却谦逊淳朴，他们在传统的庇护下用整个身心来工作，最终一样成功地走向通向“大美”的道路。不难发现古代艺术中常常存在固定的“模版”与“范式”，这正是经过无数代工匠点滴总结而成的、获得民众认可的“样本”，具有一种普世性的共性美。

比如南阳地区的画像石在表现各色门吏或者是某种礼仪性场合的人物时，总是采取侧身像的展现模式。门吏或执笏、或执盾、或佩剑，但都头戴进贤冠、身着长袍、弯腰屈膝、拱手作揖，作拜谒状，整个人物的大动势呈现出流畅的S型，神情姿态都流露出毕恭毕敬的虔诚感，非常类似汉墓帛画中的人物表现。如果是跪拜图，便将人物一列均匀排开，衣着神情与侧身门吏图并无二致，只依据人物的动作要求而微微变换手部或腰部的姿势。

若表现动物或神兽，如虎，亦是展示其侧面姿态，或许这样更便于勾画出虎兽矫健迅猛的奔跑动作。老虎均大张着口，怒目圆睁，躯体遍布花纹，四足描绘地神似三弯腿凳的外翻马蹄足。形体上或是屈前足、抬后肢，或是佯将站立而起，明显可以看出受到两汉大型石兽雕塑（如天禄、辟邪）的影响，这些守护石兽雄健豪迈、秀丽灵动的造型无疑被智慧的画像石艺匠吸取进了他们的艺术创作。这便是南阳艺匠对新程式的主动创造，艺术一方面受到社会政治、经济、文化、意识形态等的影响，一方面宏观因素也在与主体意识的糅合上推动了画像石创作技艺的不断丰富与发展，因此全国各地出土的画像石才有着极为近似甚至是一致的造型特征，细看却又能分辨出丰富的地域特色。那些疏密有致、节奏整齐、前后呼应得体的种种图像显现出古人长久沉淀下来的传统，这无疑是美的造型——并不是我们现在理解的“程式化”就是僵硬刻板。

五、由下至上的艺术

汉画像石最初的消费群体实际上并不像我们常规认知中的皆为有权有势的特权阶级，根据相关考古发掘资料所显示的有汉画像石的墓室规格形制来看，墓主人绝非王公诸侯，而是基层平民。所以早期的画像石可以理解是用民间绘画、雕刻顺应当时葬俗变化，满足人们对丰富随葬物的欲求，实现了对封建厚葬规则的仿效，其影响后来不断扩大至社会上层的墓葬之中，在这个过程中也不断丰富了这种艺术形式本身的发展，其服务于丧葬仪式的艺术功能也在汉人“人神杂糅”思想的推动下发挥得淋漓尽致。至少在汉代，这是民间美术从下至上产生影响的典型案例。

尽管民间艺术充溢着技法上的笨拙与幼稚感，也无法避免浓厚的乡土气息和时代与地域范围局限，但也正是这些“缺陷”成就了南阳汉画像石雄强自信、阔达通脱的特质，豪放中透着刚毅、质朴中透着率真，道出了中国民族艺术的优秀气质和积极精神，为后世的艺术奠定了深厚的文化基础。唐宋时期的文人画受到汉画像石艺术中密集与疏朗的构图形式的影响，产生了“留白天地宽”的艺术观念；陕西剪纸从剪影式人物和线造型的表达上再现了汉画像石的人物特色；山东日照农民画和江苏邳县农民画也或多或少在构图或者表现手法上吸取了汉代画像石的艺术特点。种种历史因果的联结与重现都印证了张道一先生所说的那句“民间美术是一切美术的基础，但其他美术派生出来并发展成熟之后，又往往给民间美术以影响”。

结语

研究南阳画像石中的民艺思想，不仅可以为传统画像石艺术的学术研究提供另一种思路，也不失为丰富民间艺术史料的一种方式。贡布里希(E.H.Gombrich)曾说过“没有艺术，只有艺术家而已”，那么汉代那些曾被称为“石工”“石匠”的画像石艺术创作者是否能重新唤起我们的注意？是他们在默默无闻中推动了中国早期雕刻、绘画、建筑艺术不断向前发展，民艺思想对无名工匠所创造价值的再发现也是反抗艺术史“个人化英雄叙事”传统的一种有力批判。那坚硬的石砖与铿锵有力、灵动飘逸的篆刻线条，即便蒙上灰尘，至今也依然闪烁着民间工匠智慧的思想与汉代的艺术浪漫，谁能说这样的充满了生命力的汉代石刻画像能有一丝一毫逊于任何后来的艺术呢？

①闻人君译.考工记译注[M].上海:上海古籍出版社,2021-01.

②鲁迅.鲁迅书信集[M].南京:东南大学出版社,2009-08.

③傅雷.傅雷家书[M].江苏:译林出版社,2016-05.

④李泽厚.美的历程[M].南京:人民文学出版社,2021-02.

⑤张道一.张道一选集[M].南京:东南大学出版社,2009-08.