壮族造物神话与铜鼓文化研究＊

●陈 蕾

神话是一种特殊的传播力量，其所展现的图腾与所涉及的祭祀仪式具有原型叙事的意义。壮族神话是壮族先民原始思维的显现，承载着对宇宙生成、万物来源的思考。为了将其记录或转化为图腾，壮族先民创造性地将神话转变成了不同的艺术形式。其中，作为壮族原始艺术之一的铜鼓亦是鲜明代表。这类壮族造型艺术汲取了造物神话的养料，在信仰观念与艺术形式的交互作用中形成了富有民族记忆的神话图像，其艺术表达极具生命意识与文化力量，呈现了传统造型艺术的审美内涵和哲学文化。本文从铜鼓艺术出发，结合壮族造物神话中自然万物成因的阐发，对铜鼓的线条、图案、形象及其造型的文化意义进行分析，探究壮族铜鼓中神话图像所展现的稻作文化内涵、中国传统哲学思想与生态哲学观念。

一、原型叙事：壮族造物神话的缘起与分类

面对未知的世界，先民通过原始思维把宇宙万物概念化，以便在各种现象之间建立联系，神话观念由此形成。神话观念不断发展，自成体系，这些象征观念系统地表达了人类内心世界与潜意识，这先验的内心机制可称为集体无意识，逐渐成为社会无意识。因此，神话可看作是一种贯通人类精神与实践的意识形态。同时，它也作为一种社会历史叙事，置于自然现象、社会实践和文化建构之中，标志着人与自然互动的不同历史流变。壮族先民通过想象力创造了满足内心需求的神话世界，通过原始思维将生活中的经验事实转化为神话，将人们的生活活动与精神意志相融，因此，神话是社会组织、道德准则、仪式习俗的真正依据。①〔美〕阿兰·邓迪斯编：《西方神话学读本》，朝戈金等译，广西师范大学出版社，2006，第249-250页。

壮族造物神话主要围绕布洛陀和姆洛甲的故事展开。《广西民间文学丛刊》收录的《布禄陀》叙述了布洛陀造天地、制万物、开红水河、取火、打鱼、造牛、造米、造屋、养鸡鸭九大功绩；再如《云南文山壮族苗族自治州民间故事集》的《布洛陀的传说》叙述了布洛陀的三大功绩：制天兵、制太阳、制豹子。②农冠品：《壮族神话集成》，广西民族出版社，2007，第575页。布洛陀也造水造潭，熔铁炼钢做农具，造铜鼓。姆洛甲造人造动物，造谷造种，造塘造田，种麻种棉。可见，壮族造物神话丰富多彩，从对宇宙成因和日月星辰的阐释，到人类动物来源，再到工具农具等生活用品的产生。而这些造物神话在一定程度上与壮族先民的稻作活动息息相关，由于农作物的生长受到自然因素的影响，当人类对自然束手无策时，便将自然人格化，祈求自然神灵保佑农业丰收，因此，自然现象与自然物就成了原始人崇拜的对象。“壮族神话故事《布洛陀经诗》《摩经布洛陀》《布伯》等，反映了稻作生产是壮族生存重要的生命线。”①翟鹏玉：《壮族稻作神话群与民族生态审美叙事》，《民族文学研究》2007年第2期。同样，壮族神话等经典饱含了壮汉文化融合下的生态思想观念。自秦朝始汉族就有人口迁入壮族地区，《汉书》载有，“前时秦徙中县之民南方三郡，使与百粤杂处”②〔汉〕班固撰，〔唐〕颜师古注：《汉书》，中华书局，1999，第53页。，到明清达至迁徙巅峰，这些迁徙活动促进了壮族与汉族的文化、生产实践以及社会活动相互融合，极具生态文明思想的《麽经布洛陀》《传扬歌》等壮族经典著作亦为在明清时期所著。③郭世平：《壮汉生态对话：从文化融合视角看》，《学术论坛》2015年第10期。可见，壮族造物神话反映了壮族以稻作文化为核心的生活方式、社会生产与思想观念，呈现了壮汉文化融通所蕴藏的生态意识。同时，壮族先民对那文化的认知与实践的运作也展现了壮族稻作文明的历史生成机制。

壮族解释宇宙自然成因的神话故事流露出了古代灵性观的自然哲学观念，关于支配自然力的神祇、日月星辰和山川河流的人格化体现了唯灵主义的观念。“自然神话的这种万物有灵观的起源，极为鲜明地表现在规模宏大的一类关于太阳、月亮和星星的神话中。在全世界的原始哲学中，太阳和月亮被赋予生命，并且按其本性来说，好像是人。”④〔英〕爱德华·泰勒：《原始文化》，连树声译，广西师范大学出版社，2005，第236页。对于日月星辰以及山川河流的形成，在壮族神话中充满了魔幻意味。布洛陀造太阳，用泥捏成吊篮样，用天火烧红，用铁链捆住向天上抛，但风一吹便无光。于是又制造一个吊篮模型，并粘一圈蛟龙的眉毛和睫毛，烧红再抛向天空，睫毛和眉毛处发出光芒。无光芒的吊篮成了月亮，有光芒的则成了太阳。太阳与月亮生的不太成熟的孩子便成了星星。在壮族神话中关于山川河流和电闪雷鸣等自然现象的解释也具有生命性，壮乡大地上的五指山是由布洛陀与姆洛甲的五个孩子变成的，闪电也被认为是雷神的舌头，其舌头如同蛇舌一般，能从嘴里吐出一串串火花。在此，太阳、月亮、星星、闪电被视为生命化的物体，皆属于生灵性，故而在原始人眼里这些生活中的现象拥有某种特殊的神圣力量。而这些生命化的物象和现象与壮族先民们的稻作生产密切相关，这是一种人与自然和谐共处的文化关系的叙事书写，在此自然崇拜亦是一种以天地为本的自然观念。

造人与造动物的神话同样展现了生命力，在壮族神话中关于生命发生的神话与汉族造人的故事十分相似，都是用泥土捏造而后活起来。比如神话《造三批人》，从前世间只有姆洛甲，于是，她萌生了造人的想法。她历经三次造人。第一次她捏泥人，再用稻草将其包好，在岩洞经过四十九天的壅，人就动起来了，但雨淋后则立即变得软趴趴的，日晒便走不动。于是，开始造第二批人。这次她用生芭蕉刻出人模样，拿稻草包好，在岩洞经过四十九天的壅，人就跑出来了，皮肤白皙，但身子骨并不太硬朗，无法做农事。于是，开始造第三批人。她把蝶蛋与蜂蛋放到醋缸里，铺好稻草，壅泥巴，白天用米汤滴洒，夜间用露水浇灌。待九个月后揭缸，缸边放上一篮辣椒和猫豆、一篮杨桃和槟榔。开缸后，人都跑过来抢食物，变成男人的泥人吃了辣椒和猫豆，变成女人的泥人吃了杨桃和槟榔。这批人能干农活，繁衍后代。⑤农冠品：《壮族神话集成》，广西民族出版社，2007，第602页。作为稻作文化民族，农耕的牛也是壮族先民歌颂的对象。布洛陀能用黄泥捏黄牛和水牛，再用首乌、白皮木、马蜂窝、嫩芭蕉叶、红石块、酸枣果、稔子花、山薯块、鹅卵石、棕榈皮、双剑等材料进行精细打磨，拿到草堆里，用火灰和泥巴埋好，淋上潲水，经过四十九天，牛便造成了。①农冠品：《壮族神话集成》，广西民族出版社，2007，第56页。可见，壮族神话造人与造牛都是从日常生活获得材料，先民们将身体硬朗与能做农事作为造人的标准，牛也是通过各种坚固的材料精细打磨而成。作为劳作者与劳作工具，人与牛在稻作生产中占据重要地位。此类神话把人类命运与日常生活密切相连，极大展示了壮族族群的稻作文化和生态意识，可见，壮族人民坚信自身本质力量能够创造人与自然和谐统一的生态世界，这也是一种“天人合一”的生命诗学观的阐述。

对于生活起居用具，造物神话往往将其制造工序阐明得较为清楚，倾向展现真实性的创造过程，而神话故事起因往往带有奇幻色彩。比如造房，开始造房之前，人们先晒好米谷，舂好拿来煮饭和酿酒。动工当天，人们来到大山、树林之中伐木，砍来大树做柱子，砍来小树做桁条。直木材制成柱子与桁条，曲木材则围住屋边。随后，布洛陀选择好日子发墨，第一天制作好了主柱，第二天制作好了边柱，柱子凿好上下面，上安桁条，中间架横担，下架横梁，第三天拼好了屋架，第四天拼好了屏风，第五天木屋则顺利架构而成。②农冠品：《壮族神话集成》，广西民族出版社，2007，第39页。再如造铜鼓，铜鼓被称为地上的星星，能保佑人们安乐。布洛陀带着人们挖三彩泥，制成中间小两头圆大的模型，再采集孔雀石，用青冈柴将其烧炼成熔浆，倒入制好的三彩泥模型里，孔雀石熔浆变成了两头圆大中间小的、伴有四个耳朵的造型，在这东西上有刀箭、鱼叉、斧凿、占卜、狩猎、耕织、航行与游戏等图案。③农冠品：《壮族神话集成》，广西民族出版社，2007，第370页。壮族是最早建造干栏式建筑的民族之一，他们选择在依水近田的地方造房，利于生活与稻作生产，防潮通风。最初铜鼓也是作为炊具，盛糯米饭，属于稻作文化生活方式的一部分。壮族神话中造房与造铜鼓的过程基本来自壮族先民的生产实践，神话中铜鼓精细的制造过程亦是现实生活中铜鼓的整个工艺铸造流程，即先做好模具，再开始铸鼓，可见，壮族神话与社会活动、物质生产息息相关。

二、神话图像：壮族造物神话在铜鼓上的显现

壮族先民通过造物神话对宇宙万物进行描述和解释，而这些原始观念及其审美阐释影响了祭祀礼器、生活用品、生产工具的制作。壮族铜鼓就是富有神话意味的器物，是老子所言“朴散则为器”④〔魏〕王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，中华书局，2008，第74页。的具体呈现，即铜鼓（器）是神话中哲学观念（道）的外显。壮族先民击打铜鼓是一种原始的农业祭祀活动，旨在通过击鼓与神灵进行沟通，传递求雨信息，击鼓祈雨的祭祀活动反映了原始人稻作种植的方式、祈求神明保佑的手段、稻作文化知识的形成。铜鼓上的神话图像则是神话文本视觉化的表现，是自然崇拜转化为图腾崇拜的精神文化符号，直接服务于原始宗教活动。从艺术造型手段来看，铜鼓艺术中神话图像分为三种表现形式：线的使用、元素的拼接、图案的摹仿。这些神话图像的精神内涵不仅渗透了壮族造物神话所反映的世界观与哲学观念，也体现了壮族人民的情感意志、生命意识与生活愿景。

（一）线条图案：太阳纹、云雷纹、水波纹

铜鼓上的几何线条以圆线、曲线、直线、波浪线等基本线条为主，各类线条组合形成了太阳纹、云雷纹、水波纹等纹样，展现了圆柔与方刚相融的形式美。这些程式化的原始意象述说着壮族先民的原始观念与原始思维，富有神话色彩与文化意义。

太阳纹（图1）在铜鼓造型中是最基本的图案，处于鼓面中心点，由光体和光芒组成，光芒围绕着光体，再由光环晕圈层层环绕。原始铜鼓则只有光体而无光芒，之后，逐渐添加了光芒、光环晕圈。随着纹样不断发展，太阳纹从光芒的道数和形状不一到有确定的造型组合，光体和光芒之间有界线，光体呈圆凸状，光芒呈针状，再到添加几道晕圈，再到加上翎腮纹和云雷纹，鼓面上便有了错综复杂的线条。光体与晕圈的圆和光芒的细长体现了圆柔与方刚相兼的审美思维，线条呈现出对称、平衡与和谐的形式美。先民擅于用圆形和发散形的线条来描绘太阳，古人以圆喻天，《庄子·天道》有载“其动也天，其静也地”①曹础基：《庄子浅注》，中华书局，2014，第225页。，而“天动地静”的现象让古人产生了“天圆地方”的观点。《淮南子·天文训》有云“天道曰圆，地道曰方”②陈广忠：《淮南子》，中华书局，2012，第105页。。《周易》有“乾为天，为圆”③〔唐〕李鼎祚：《周易集解》，巴蜀书社，1991，第339页。之言。在壮族神话中也有类似“盖天说”的故事，由于天小地大，天无法盖地，于是，姆洛甲把地抓小，天才将地盖住，在此记载了“天圆地方”的观点。可见，这里的“圆”是一种太极图式，含有太朴、太一的概念，是一种太阳崇拜，反映了先民对宇宙天体的认知，进而衍生了太极—阴阳—万物的思维模式。《广东新语·天语》有载“盖南人最事日，以日为天神之主，炎州所司命，故凡处山者，登罗浮以宾日，处海者，临扶胥以浴日，所谓‘戴日之人’也”④〔清〕屈大均，李育中等注：《广东新语注》，广东人民出版社，1991，第3页。。这种太阳祭饱含了先民对万物生长、太阳庇护的期盼，反映了稻作文明的生命旨趣。

图1 太阳纹

云纹（图2）是圆螺旋式的线条纹样，呈回旋状，变幻多端，有勾连式、三角式、半边式、单卷式、双卷式、心形式、填线式、波连式等样式，线条圆滑流畅。雷纹（图3）是由几个方形相套叠加而成的回形样式，富有变化，种类有半边式、方形回形式、椭圆式、菱形式、填点式、填线式、十字式等。云雷纹则是两种纹样相互转化、穿插与补充，将圆柔与方刚结合得恰到好处，回形样式亦曲亦直。北流型铜鼓（图4）就是一个典型的例子，其鼓面鼓身分布了以二方连续的样式形成条状或四方连续的样式形成块状的云雷纹。铜鼓鼓面上的云雷纹是对云雷的崇拜，在甲骨文中“雷”的字形酷似回形纹，《说文解字》有载，“靁，阴阳薄动，雷雨生物者也，从雨、畾，象回转形”⑤〔汉〕许慎：《说文解字》，中华书局，1978，第241页。。汉字作为象形文字，具有图形化的表征，其信息和含义可用视觉化的图形加以展现，在此铜鼓上的回形纹样与“雷”的含义息息相关。壮族先民将雷人格化，并用声音来解释这个神秘现象。《淮南子·本经训》有载，“雷震之声，可以鼓、钟写也”⑥陈广忠：《淮南子》，中华书局，2012，第389页。，《广东新语·器语》有言，“雷人辄击之以享雷神，亦号之为‘雷鼓’云，雷，天鼓也”⑦〔清〕屈大均，李育中等注：《广东新语注》，广东人民出版社，1991，第390页。。可见，壮族先民把铜鼓视为雷鼓，在铜鼓上铸云雷纹，以祈求雷神保佑，饱含了先民对风调雨顺、稻作丰产和幸福安康的向往。

图2 云纹

图3 雷纹

图4 北流型铜鼓鼓面（局部）

水波纹是一种历史悠久的纹样，水是生命之源，有水的地方亦有生命。《周易·说卦》记载，“润万物者，莫润乎水”，①〔唐〕李鼎祚：《周易集解》，巴蜀书社，1991，第335页。《管子·水地篇》有载，“水者，地之血气，如筋脉之通流者也。故曰：水，具材也……万物莫不尽其几、反其常者，水之内度适也”②〔唐〕房玄龄注，〔明〕刘绩补注，刘晓艺校点：《管子》，上海古籍出版社，2015，第285页。。《郭店楚简·太一生水》有言，“太一生水，水反辅太一，是以成天。天反辅太一，是以成地”③《郭店楚墓竹简》，文物出版社，1998，第13页。。可见，“太一”生成“水”，“太一”又化于“水”中，水所蕴藏的生命力与“太一”具有同质性，故而水亦可视为万物之源，与万物化生有着本质联系。农耕时代壮族先民们将雨水视为民生大事，用交感的方式通过水波纹祈祷降雨，以求得风调雨顺、稻作丰收。同时，从水的深层内涵来看，水波纹更重要的文化意义是生命力的象征，在壮族造人神话中，姆洛甲捏好泥人之后，白天晚上都用水浇灌，在此水亦是一种生殖崇拜。在北流型、冷水冲型以及灵山型的铜鼓上皆能看到水波纹（图5），纹路所呈现的跌宕起伏与生长延伸形成了圆柔与方刚两种力量的对抗与消解，营造了一种和谐的视觉氛围。鼓面上的水波纹一般包裹着云雷纹，云雷纹象征着云雷，而蛙饰则一般铸在水波纹之上或者旁边。在壮族神话中，雷王管降雨，而其孩子青蛙则是沟通雷王的中间人，为人们传达降雨愿望，这一神话在铜鼓造型中得以具体呈现。

图5 水波纹

（二）拼接图案：舞蹈纹、羽人纹

壮族先民将壮族造物神话转化成多样性的神话图像。他们将神话人物、动植物、祭祀场景、生活场景等元素进行有机组合，而这些图案具有记录和叙述事件的功能，展现了壮族先民的生存实态、精神状态与生命追求。

壮族先民以鸟为图腾，视其羽毛为神物，把它们制成头饰，做成羽冠，织成衣裳，装扮成鸟的模样。《山海经·大荒南经》有载，“有羽民之国，其民皆生毛羽”④袁珂：《山海经校注》，上海古籍出版社，1980，第38页。。《山海经·海外南经》有云，“羽民国在其东南，其为人长头，身生羽，一曰在比翼鸟东南，其为人长颊”⑤袁珂：《山海经校注》，上海古籍出版社，1980，第187页。。《淮南子·地形训》有言，“洋水出昆仑西北限，入于南海羽民之南”⑥陈广忠：《淮南子》，中华书局，2012，第203页。。在壮族造物神话中，壮族创世神布洛陀亦是“鸟的首领”，即鸟图腾氏族之父。壮族始祖母、母系氏族社会的女首领姆洛甲，则“洛甲”（乌鸟）的化身。①丘振声：《壮族图腾考》，广西人民出版社，2006，第167页。他们以智者的身份创造世界万物，除妖魔解万难，带领壮族人民安居乐业，此形象凝结了壮族先民的生活方式与精神智慧。可见，壮族先民将鸟作为祖先，反映了农耕文明的内涵与生殖崇拜的意味。《论衡·书虚篇》有载“象自稻土，鸟自食草，土蹶草尽，若耕田状，壤糜泥易，人随种之”②〔汉〕王充著，张宗祥注释：《校注论衡》（上册），浙江古籍出版社，2017，第161页。。《吴越春秋》有“百鸟佃于泽”的说法，《拾遗记》有“丹雀衔九穗禾”的传说。在自然现实中，鸟类活动与稻作生产形成了一条生态链，鸟类喜爱在稻田间活动，它们走动、觅食、吃草、排遗都间接起到耘田、除害虫、除杂草、肥田的作用，因此，壮族先民将鸟视为保护稻田的神祇，也与壮族神话布洛陀与姆洛甲种稻谷事迹相呼应。铜鼓是农业祭祀的礼器，其造型上出现了大量生动的羽人形象，比如羽人舞蹈纹（图6），羽人们戴上羽冠，身上用羽毛和羽尾装点，做出各种跳跃飞腾的舞稻动作，形态富有动感，也展现了元素间多重融合的审美思维。铜鼓上的羽人或舞蹈，或划船，或竞渡，或祭祀，皆是人们为了求得祖先神庇佑的神话图像，浓缩了人们对安乐太平、丰收多福、水事平安的诉求。

图6 舞蹈纹

雷神亦是壮族先民崇拜的对象，它掌管天地雨水，稻作民族祈求雷神降雨，以求保持雨水丰沛，滋养禾苗。《岭外代答·志异门》载，“广右敬事雷神，谓之天神，其祭曰祭天。盖雷州有雷神庙，威灵甚盛，一路之民敬之，钦人尤畏”③〔宋〕周去非，屠友祥校注：《岭外代答》，上海远东出版社，1996，第269页。。在壮族创世神话中，雷神是布洛陀的兄弟，也有喙，有翅膀，于是，在先民眼里雷神则是“鸟首人身、背生双翅”的原始图腾模样。雷神作为壮族先民的天神，其鸟首人身的形象在壮族祭祀活动中十分活跃，比如宗教性质的师公舞和跳岭头，鸟首人身的形象活灵活现。在铜鼓上，工匠通过抽象的艺术手法将雷神鸟喙雉翼的形象加以夸张与变形，其中，变形羽人纹（图7）就是一个典型例子，夸张化的艺术形象极大展示了壮族先民独特的审美意趣。可见，多重形象的拼接呈现了丰富的活动场面和原始的思想观念，壮族先民在自然万物、祭祀活动、生活场景中汲取创造养料，发挥其艺术想象力与多维审美意识，叙述着壮族人的精神文化世界。

图7 变形羽人纹

（三）摹仿图案：鹭鸟纹、蛙饰、船纹

铜鼓中也有大量真实形象的再现，无论是立体造型还是雕刻纹样都把壮族神话理念展现得淋漓尽致。壮族先民将偶像化、神秘化的自然现象发展为自然崇拜，再将其转化成图腾崇拜，这种宗教信仰所产出的神话图像不仅反映了先民朴素的审美认识，也呈现了他们的宗教哲学观念。

西瓯、骆越、俚僚等壮族先民所铸造的铜鼓是日崇拜的象征，从贵港市出土的铜鼓鼓面纹样（图8）来看，鼓面的太阳纹位于中心位置，由环飞的鹭鸟包围。在先民原始思维里，太阳与鸟是依附关系，太阳化身为鸟，鸟亦是太阳神的象征，《山海经》载有“一日方至，一日方出，皆载于乌”①袁珂：《山海经校注》，上海古籍出版社，1980，第354页。，《岭外代答》有“南人以鸡卜”之言。故而太阳与鸟相通，先民以鸟沟通日神。壮族铜鼓上所铸的太阳纹与蛙饰（图9）相互呼应，《淮南子·精神训》有载，“日中有蹲乌，而月中有蟾蜍”②陈广忠：《淮南子》，中华书局，2012，第339页。，在此也流露出了阴阳学说的观念，“日为阳，月为阴，阴阳交合，以生万物。日、月又成了万物的始祖，这是从自然崇拜开始，而衍变为生殖崇拜，为图腾崇拜”③丘振声：《壮族图腾考》，广西人民出版社，2006，第149页。。因此，鼓面边缘上的蛙形象（图10）与鼓面中心的太阳纹的关系也强调了太极—阴阳—万物的思维模式，流露出农业祭祀和生殖崇拜的意义。蛙饰在壮族文化语境中有其特殊意义，农耕时期先民以蛙声来卜阴晴，便有了青蛙沟通雷神、传达降雨信息的神话故事，因此，蛙崇拜和雨水有关。对太阳、雨水等自然现象的崇拜在一定程度上影响了原始节气观念的形成。铜鼓鼓面上的太阳纹的道数与立蛙数目就是原始历法的典型代表，其中，8 道指八个节气名称，12道指十二个月、十二地支数等。四蛙绕日环布则指春、夏、秋、冬四时和东、南、西、北四方位，六蛙亦可表示天地四时的时空观念。《周易》有云，“大明终始，六位时成”④〔唐〕李鼎祚：《周易集解》，巴蜀书社，1991，第4页。，《周易》有载，“大明，日也，六位，天地四时也”⑤〔唐〕李鼎祚：《周易集解》，巴蜀书社，1991，第4页。，“大明终始”就是日出日入，而“天地四时”则包含了时空，即天地空间与四季时间，日月随时随地相互照应，和谐协调。可见，壮族先民在农业实践中逐渐形成了规模化的原始节气观念，反过来又为稻作生产提供有效的理论指导。

图8 罗泊湾10号鼓鼓面

图9 青蛙雕像

图10 灵山型鼓面

在壮族造物神话中，图额是管理水界的神。传说中图额酷似巨鳄、蟒蛇，长有火冠、鳞甲、四爪，皮肤黝黑，居于深潭，同时，鳄鱼亦称为蛟龙。农耕社会之前，古越人以打渔为生，水里最厉害的动物就是鳄鱼，故而壮族先民为了确保水事平安对蛟龙图腾进行水祭。这种祭祀活动也有“龙舟竞渡”一说，这个说法在历史上经历了多个社会职能：作为图腾来宗教祭祀、作为君权象征供皇室赏玩、作为节事活动来纪念先贤以及作为体育项目来竞技。《淮南子·本经训》用“龙舟鹢首，浮吹以娱”①陈广忠：《淮南子》，中华书局，2012，第405页。来描写国君放荡淫逸。宋代郑瀛的《官塘竞渡》提到，“今人不识灵均意，祗作龙舟多竞渡”②钱毅：《宋代江浙诗歌合韵谱》，西南交通大学出版社，2013，第40页。。铜鼓上的船纹（图11）则是作为图腾崇拜来求得水神保佑。古越族地区的铜提筒、铜鼓上有大量且场景复杂的“竞渡纹”，其舟船大多雕刻成“鸟首”③陈连朋、杨海晨：《凤消龙长：中华竞渡文化渊源流变的历史考略》，《北京体育大学学报》2021年第2期。。壮族先人所铸的船纹就是水祭的历史纪实，这类“鸟首”舟是他们祭水神所驾的舟。进入农耕社会后，壮族先民开始开垦“骆田”，这种稻田通过“仰潮水上下”的耨田方法进行耕作，对江河湖水较为依赖，这时先民祭水神则是为了稻作丰收，求得风调雨顺。铜鼓上也有不少鹿纹、鹤纹、鱼纹、牛纹、人物纹、牛耕图等纹样，它们或多或少也具生殖崇拜与农业祭祀的意味。

图11 船纹

三、图文互构：铜鼓中神话图像的传统哲学

铜鼓上的神话图像凝聚了壮族先民的原始思想观念，同时，这一特殊的神话叙事语言所蕴涵的哲学文化与审美意识也在民族文化与民族心理中沉淀了下来。先民们把对自然的认知、自然与人类的关系以及社会生活实践转化为视觉化的图案造型，并铸于铜鼓之上。铜鼓是壮族人民重要的礼器、法器、乐器、炊器，壮家人用铜鼓驱魔，伴舞歌唱，盛糯米饭、美酒与肥牛肉等，壮族人民极其喜爱铜鼓，于是，铜鼓就越造越多了，多得如同天上的繁星。④农冠品：《壮族神话集成》，广西民族出版社，2007，第370页。从礼器的角度看，铜鼓是物质文化与精神文化相融的器物，极富深刻的哲学内涵。壮族先民与自然界互动之时，大脑与身体不断得到发展，进而使得他们从混沌蒙昧的世界观中生发出了对自然现象的解释，随后，人们对灵魂有了信仰，持有了万物皆有灵的观念，这是先民认识自然界的原始思维方式。因此，在壮族造物神话中有了天神、雷神、水神等神祇，先人们“虔诚地向各种‘神灵’，求得它们的庇护和保佑，以帮助自己战胜各种难以预料且无力抵御的灾祸；或者试图借助某种神秘的仪式来控制和支配某些‘异己’的力量，使之服从自己的主观意愿。久而久之，便形成了各种原始的宗教观念和巫术礼仪”⑤刘清河、李锐：《先秦礼乐》，北京师范大学出版社，2009，第22页。。壮族先民是以农为本的民族，其稻作生产离不开对各种神祇的祭祀，而铜鼓中所呈现的宗教观念与巫术礼仪具有壮汉文化融合的内涵。

对太阳的崇拜在农耕地区尤为突出，在那些光照、雨水充足以及有优越的自然条件的地方，对太阳、河流、雨水有着极强的依赖性，将它们视为命脉，太阳崇拜（如对雷电山川崇拜一样）等原始信仰是必然发生的事。⑥高福进：《太阳崇拜与太阳神话》，《云南社会科学》1993年第4期。对雷神与青蛙的崇拜亦是如此，打雷就降雨和蛙鸣知雷雨的观念皆与稻作习俗相关。先人们逐渐意识到对“天”的把握为“人”在“地”上的生产实践提供了帮助。从原始歌谣《击壤歌》中“日出而作，日入而息”可知不断运动的太阳是生生不息的象征，也反映了先民们顺天奉时的劳作方式。所谓“日出为易”说，“日月为易，象阴阳也。一曰从勿”⑦〔汉〕许慎：《说文解字》，中华书局，1978，第198页。，《易经》亦是建立在日月变化规律之上的理论，故而日月有观天象之意，日月运转，阴阳二气化生万物，形成了天文阴阳历算。可见，先人们对太阳的观测萌生了原始节气观念，从实践活动中生成了天体运动的知识。壮族铜鼓上太阳纹的道数及青蛙的数量皆可体现天地变化之理数。太阳纹有6 道、8 道、10 道、12 道，蛙饰数量有4 只、6 只、8 只。可谓“画八卦，由数起”，从八卦到六十四卦呈现了宇宙自然的变化，用易数来解释历数，即孟喜所言的“卦气说”。在宋代范成大《桂海虞衡志》、宋代周去非的《岭外代答》等古籍中都有壮族先民卜岁的记载。可见，农耕时期的先民是在劳作实践与观测太阳中慢慢摸索原始农业节气，铜鼓上的太阳纹道数与青蛙的数量亦是壮族先民以原始节气观念来讲述农耕季节的规律性。

壮族造物神话是人和自然一体化的生态阐释，揭示了人与自然的融通关系。先民们将这种生态阐释（意）渗透到铜鼓艺术（象）中，生成了心象和物象的统一体，立象以尽意。这些述说着人与自然关系的神话生态意象也展现了道家“天人合一”的哲学观念，饱含了自然与生命的智慧。从道家的宇宙生成论来看，宇宙万物是由一个统一体生成演化而来，《道德经》有载，“道生一，一生二，二生三，三生万物”①〔魏〕王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，中华书局，2008，第117页。。这是一个太极—阴阳—五行—万物的化生过程，本源性的“元气”（一）化生为“阴阳二气”（二），再化生为多样性的“五行”（三），再化生为宇宙万物。在壮族神话中，宇宙未分化前是一团气，再而转化成一个蛋，蛋里面有三个蛋黄，被分成三片，变成了上界、中界、下界，即天空、大地、海洋，分别由雷王、布洛陀、龙王管理。壮族创世神话里面的气与“太极之气”“元气”相一致，在壮族先民们看来，气在自然运化下亦可化生世间万物，万物同质，因此，人与自然的存在具有整体性与一体性。庄子有言，“天地与我并生，而万物与我为一”②曹础基：《庄子浅注》，中华书局，2014，第36页。。在此，壮族先民看重人与自然的关系，推崇“物我合一”的生态观念，遵循自然运化过程与规律。先人们的自然崇拜、民俗风俗、祭祀活动以及农业知识的积累，皆是遵循道法自然的理念。老子有言，“万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶”③〔魏〕王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，中华书局，2008，第35-36页。。壮族先民通过稻作实践来审视人与自然的关系，他们顺应“道”，遵循“常”，回归人的自然本性，把握“天人合一”的原本存在状态，再通过“器物”将精神观念的“道”显现出来，以此实现“与道合一”的境界。

壮族先民的民间信仰与祭祀活动根植于稻作文化之中，展现了壮族农耕文明的思维方式。作为社会存在物，壮族先民通过劳作的方式存在于社会之中，并在劳动实践中获得精神信仰（神话），又将其转化为另一种社会活动（祭祀活动），这就是马克思所提的“社会化的人类”之实践。在马克思看来，自然界被理解为人化的世界，这个世界是由自然界和人的本质力量在活动中共同建立的，强调主体的作用，这是一种人类学意义上的观看世界的方式。壮族先民在农业实践中推动了壮族造物神话的生成，造物神话也为农业生产积攒了知识与经验。“全部社会生活在本质上是实践的，凡是把理论引向神秘主义的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理解决。”④马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集：第1卷》，人民出版社，1995，第56页。因此，人们可从实践主体出发来认识铜鼓上的神话图案，把这个审美活动放置于整个社会文化体系中来分析，在劳动生产、社会生活和文化建构中探析其审美意义与艺术本质。当壮族神话故事转化为象征性的符号时，这些审美符号则在社会活动中充当着文化角色，同时，它们在文化语境中的具体显现揭示了社会生活中约定俗成的规则和禁忌。对壮族先民而言，铜鼓艺术上的神话图像是稻作实践的产物，具功利性，即在实践中呈现动态与开放，具信仰性，即契合历史传统和社会规则，具审美性，即发挥审美与艺术功能。铜鼓上的神话图像意义随着文化语境的变化，其内涵也变得开放，其内涵符合祭祀传统与农业规律，其造型也揭示了生态审美的思想观念。

可见，壮族神话与艺术符号相互构成，艺术符号蕴涵了壮族神话的文化精神，而其文化内涵又通过艺术符号代代相传，成为民族的集体记忆和本能行为模式，传递着生命态度与世界观念。

结语

神话是原始人类认识世界的方式，其核心旨在解释自然现象和人类生存现象。壮族神话与祭祀仪式的本质反映了壮族先民对宇宙自然生成、人类动物来源等问题的前哲学认识。壮族先民将混沌天地的开辟、日月山川的生成、人类动物的诞生置入一种超然的境界中，并结合劳动实践展开幻想，以此感悟世界本质与生命本原。可见，这些自然崇拜、图腾崇拜、祭祀仪式既是消灾祸、通神明的精神劳动，也积淀了壮族先民的朴素唯物主义观。壮族作为一个古老的稻作民族，其活动地区有着源远流长的稻作传统，先民们通过稻作实践衍化形成了神话故事与祭祀仪式，并以艺术造型为媒介呈现出来。从艺术发生来看，铜鼓上出现的太阳纹、云雷纹、鹭鸟纹、蛙饰等早期意符与物质生产和社会活动相关，壮族先民崇拜太阳神、敬畏雷神、祭祀青蛙亦是农业祭祀的具体表现。同时，铜鼓艺术所体现的哲学意义也是壮汉文化相融的表现，其文化内涵体现了易学美学思想、道家美学思想，揭示了壮族先民在稻作文化语境中探索人与自然、人与社会和谐统一的路径。