戏剧与“海派”味道——舞台上的城市和城市中的舞台

整理：杜竹敏

舞台剧《繁花》

杜竹敏：在座几位嘉宾有土生土长的上海人，也有从全国各地来到这座城市的“新上海人”。大家认为“海派文化”最大的特点是什么呢？

郭茜云：我是2004年第一次来上海。初到上海，有一种进入“大城市”的感觉—马路特别宽、车辆特别多，还有许多外国人。令我印象很深的是当时上海的地铁票—黄色、绿色、粉色、紫色—这就是我对于城市的“初印象”：五彩斑斓。2008年，进入上海越剧院实习，在上海定居，住在复兴西路上的单位宿舍。周围就是《爱情神话》的取景地—五原路、武康路、安福路。那时候，我和几位同学经常去剧场看戏。上海是一座文化氛围非常浓郁的城市。我在这里生活了十多年了，也慢慢找到了归属感。

杜竹敏：夏璇也是一位新上海人。在来上海之前，你听到的关于这座城市的评价和想象，和来到此处后的切实感受，会不会有些差别？

廖夏璇：最大的差别在于—想象的上海是平面的、符号化的，而真实的上海是立体的、鲜活的。我们小时候了解上海主要是通过电视新闻、文艺作品，比如东方明珠、黄浦江，越剧《梁山伯与祝英台》《红楼梦》，但它们只是一个个文化的符号。到了上海之后，你会发现这些东西都变得鲜活了。上海是一个很有层次感的城市。在这里你可以看到霓虹璀璨的外滩，也可以看到工人新村，以及近郊的乡土社会模式。各种文化在这里组合、交融，又不使人感觉突兀。你可以走在时尚前沿，也可以躲在繁华的背后。我用一个词总结— “丰俭由人”。

杜竹敏：每个人都可以在这座城市找到归属感，属于自己的角色定位，以及由这种定位带来的幸福感。王悦阳你所理解的海派是什么样子的？

王悦阳：就历史文化研究的角度而言，我觉得海派有三个含义：首先地域上的。上海在春秋战国时候就有了，元末明初的时候称之为华亭，也就是现在的松江。松江府繁荣的经济文化中诞生了“华亭派”，“华亭派”是以董其昌等为首的一批高级知识分子的文人团体。如果追根溯源，“华亭派”可以称得上是“海派”的老祖宗。但是今天的“海派”和跟“华亭派”又是截然不同的一个概念。“华亭派”代表的士大夫阶层、农耕文明时代的文化。今天所谓的“海派文化”，则自上海开埠以后，因众多不同类型的外来文化的介入又变得不同，变得更丰富。

海派文化的特点就是交流。从20世纪三四十年代直到今天，几乎所有西方流行的经典文化、时尚文化，在上海都能第一时间看到。我们最好的文化也从这里输出到世界舞台。这种交流，或者说这种维度都是具有非凡意义的。

杜竹敏：所以“海派文化”是个性化的、随着时代发展不断演进的过程，很难用一个统一尺度加以衡量。刚才三位嘉宾从不同角度阐释了对海派文化的不同理解，也谈到了海派的历史、当下的呈现。接下来我们将要进入一个相对具象的话题—戏剧舞台上的海派呈现。在戏剧舞台上，能够代表上海的剧目也有很多，在座几位心中，最能代表海派文化的舞台剧又是什么呢？

郭茜云：海派文化其实是很多元化的，很难从中挑出一部“最”有代表性的。如果从越剧中选的话，我认为是《红楼梦》，只要提到《红楼梦》的舞台演出，大部分人首先会想到越剧。越剧《红楼梦》在越剧剧种和曹雪芹原著普及方面的贡献也是不该被忽视的。1958年，徐玉兰、王文娟老师主演的越剧《红楼梦》在上海首演，60多年来盛演不衰。今天回看徐、王老师的版本，依旧觉得不过时。但不同时期、不同版本在舞美、服装、造型等方面都在随着时代发展、观众审美进步。我们既保留了传统，又有所变化。

王悦阳：一个时代有一个时代的作品。例如话剧《于无声处》诞生于拨乱反正年代，是一个有巨大冲击力的作品；在滑稽戏《七十二家房客》中，观众又可以看到老上海曾经的光怪陆离和喜剧的世间百态；话剧《繁花》则记录了从改革开放一直到20世纪90年代初期上海市井文化的变迁。20世纪90年代初，我父亲（著名滑稽表演艺术家王汝刚，编者注）参与的电影《股疯》就反映了改革浪潮刚掀起的时候，上海普通市民逐浪追梦的情景。但像越剧《红楼梦》，我觉得她更符合“经典派”—代表上海城市文化的一种品格，是跨越了时代，具有永恒性的。

如果一定要我选出一部代表“上海”的剧目，我选择昆剧《长生殿》。洪昇的《长生殿》和上海有很深的渊源，《长生殿》全本55出，第一次完整演出就是在松江。而促成这次演出的人就是曹寅—《红楼梦》作者曹雪芹的祖父，当时的江宁织造。所以说上海和昆剧，和《长生殿》有一份不同寻常的渊源。这种渊源传承下来，让这部戏在这个城市有了一种厚度，有了一种温度，也有了文化的感染力。

廖夏璇：历史地看，“海派文化”的“海派”两字，一度带有讽喻文化艺术领域出现的所谓社会“流俗”的意味。早期的“海派”带有一定的贬义成分，特指那些不尊法度、标新立异、迎合消费的作品。后来，随着京剧在上海的勃兴，京剧之海派的“海”，便从派别上的泛指转为地域上的专指，更坐实了“海派”特有的现代城市商业文化的风格质素。改革开放以来，多元化、开放化、国际化逐渐成为“海派文化”的新标签。当下，我们要历史地、辩证地看待“海派文化”，在为海派文化正名立身的同时，赋予它新的时代内涵。刚才两位老师都举了很多代表海派文化的经典的舞台艺术作品，我举两部我们新近创作的，一部是由小说改编的《繁花》，另一部是上海歌舞团推出的舞剧《永不消逝的电波》。这两部作品对我们了解海派文化还是很有参考意义的。《繁花》改编自金宇澄的小说，马俊丰导演，小说作者和话剧导演都是上海人。他们就是把自己理解的上海先揉碎了，再解码出来，展示给观众。马俊丰导演在谈《繁花》创作时曾说：《繁花》帮他解决了他自己的上海身份焦虑。

杜竹敏：观剧的过程也是一个不断寻找、追问的过程：“我和这个时代，和这座城市是什么关系？该如何处理彼此之间的关系？”

廖夏璇：就是通过文艺作品和时代、地域对话。还有舞剧《永不消逝的电波》。我们常提“海派文化”“红色文化”和“江南文化”，这是上海文化的三个重要组成部分。江南文化和红色文化其实都可以融汇在海派文化里面。《永不消逝的电波》表现的那个时期的红色题材，也是海派文化一个重要的组成部分。

杜竹敏：曾有人总结“上海文化”时曾说过：“上海的文化是多元的，它不仅有张爱玲，也有鲁迅；它有柔情似水的一面，也有刚烈如火的另一面。这些面共同组成了一个多元的上海文化。”而且海派还有一个特征：诞生之初就是面向市场、面向普罗大众的。它的艺术创作是遵循市场规律的。

王悦阳：我刚才谈了地域上的海派概念，其实还有文化上的概念。文化上的“海派”体现在两个领域—书画和戏曲。“海派”最早诞生于书画领域。清末，受太平天国运动波及，淮扬富商纷纷来到上海，又有外来资本的介入，上海逐渐成长为全国新的经济中心，海上画派取代扬州画派成为新的中心。海派画坛前期三位大师：任伯年是浙江绍兴人，虚谷是扬州人，吴昌硕是浙江安吉人。他们的画风也大相径庭。任伯年学过素描，又吸收西洋绘画技巧，他的画主题大多是喜庆、吉祥的，在市民阶层很有市场。吴昌硕既是书法家，又是篆刻家，他用书法和篆刻的笔法入画，画了很多花鸟画，许多流通到海外市场。虽然风格不同，但是它们有一个根本属性—商品性。经济的发达促使了文化的发展。

文化意义上的海派，第二个领域就是“海派戏曲”。“海派”与“京朝派”的区别在于：在上海，传统戏曲吸收众多外来文化，求新求变。“京朝派”和“海派”始终是互相影响的。“京朝派”大师在北京唱红之后，一定要到上海来唱戏。两点原因：首先，在上海唱红了才有全国影响力；其次，上海的演出市场好、包银高。同时，海派文化吸收国外先进文化后，又反哺自身。最典型的例子就是京剧大师梅兰芳先生。梅先生在回忆录就写道：他来上海后才发现，原来话剧的镜框式舞台是三面体，比老式戏台更科学、合理。他在上海看了很多话剧和西方默片，又把话剧、电影中好的东西吸收过来。

杜竹敏：您说到梅兰芳先生的经历，让我联想到袁雪芬老师。2022年对于越剧来说也是一个特别的年份。今年即是越剧一代宗师袁雪芬先生诞辰一百周年，是越剧改革八十周年的纪念。谈到由袁雪芬等老艺术家倡导的越剧改革。它诞生在上海也不是一种偶然，也是上海城市文化背景有着莫大关系的。

郭茜云：袁老师说过：“越剧有两个奶娘，一个是昆曲，一个就是话剧。”她就是在上海看了话剧、京剧、昆曲、电影，萌发了改革越剧的想法。用昆曲规范戏曲身段，用话剧提高内心塑造，彼此之间是相辅相成的。而且在这种融合过程中，把话剧、电影元素越剧化了，转化成越剧本体。来到上海越剧院后，我最鲜明的感受一是规范：对于流派传承、发音吐字的规范要求；二是创新：在剧目上又是创新的。

杜竹敏：刚才夏璇提到舞剧《永不消逝的电波》，郭茜云也聊到越剧《红楼梦》。两部剧近期都在上海做驻场演出。近年来，驻场演出也逐渐成为上海的一种文化现象。夏璇一直以来从事的是戏曲史—特别是上海和戏曲—相关研究。从专业角度而言，驻场演出是否有更高要求？

廖夏璇：驻场演出作为一种演出形式在国外已经很成熟了。伦敦西区的《悲惨世界》《猫》演了几十年。但在国内还处起步尝试阶段。从《红楼梦》《永不消逝的电波》的反响可以看出，驻场演出在上海的发展还是非常有潜力的。驻场演出是经典的反复演绎，过程中不断阐释，也可以带动新演员。通常有资格驻场的剧目本身就是经典。它的目的是打造文化地理的坐标。比如《红楼梦》在宛平剧院，《永不消逝的电波》在美琪大戏院，就把周围的文化消费带活了。

杜竹敏：就是我们常提的文旅融合概念。

廖夏璇：对，文旅融合。比如纽约百老汇，伦敦西区，它们已经成为一座城市非常有名的地标城市文化名片。我想上海通过不断尝试、探索，也会形成以舞台文艺作品驻场演出为基础的文化名片。

王悦阳：我补充一点。其实“驻场”是传统戏曲演出的传统。越剧为什么会有《山河恋》？《山河恋》义演的目的之一就是建造属于越剧的剧场。如果说演员是农民，那剧场就是土地。我给王文娟老师写过传记。当时她所在的玉兰剧团在长江剧场演出，就相当于驻演。一出新戏一般能演3个月左右，像《红楼梦》这样的可能更长。在这个过程中，演员也锻炼出来了，戏也出来了，观众也培养了，这就是一个良性循环。

杜竹敏：我们很自然地把话题从“舞台上的城市”引到了“城市中的舞台”上。随着上海的演出市场不断繁荣，剧场和观众也开始细分。

王悦阳：过去剧场没有那么强的专属性。剧场数量的增长是功能细分的前提。今天天蟾逸夫舞台基本以戏曲演出为主；美琪大戏院偏重于话剧、舞剧；大剧院、文化广场则是综合性的剧场；去话剧艺术中心我们除了看话剧之外，还有那里小剧场戏曲。现在越来越条线清晰了。

杜竹敏：除了场地的戏份，上海还有很多新的演绎场所或者演绎模式。比如“沉浸式”和“实景版”。

郭茜云：我看过朱家角课植园的实景版《牡丹亭》，和坐在剧场看《牡丹亭》不同。课植园本身就是典型的江南园林，类似《牡丹亭》中“寻梦”“惊梦”故事发生的地方，在那里看戏，会有一种身临其境的感觉。

王悦阳：说到实景版《牡丹亭》，还有一个故事。当时我是同济大学昆曲社社长，张军经常来我们学校做交流。同济大学四平路校区内有一处三好屋，是陈从周先生主持设计的一个古典式的园林，在那个地方临水唱曲感觉特别好。就是在那里，张军萌生了打造实景版的想法。其实在园林环境下，有很多古典戏曲是可以被打造成实景版的，如《红楼梦》《浮生六记》《三笑》。实景版的优势在于：环境基础会引导观众的审美欣赏，带来身临其境之感。

廖夏璇：我印象较深的沉浸式演出是《不眠之夜》。它来上海这几年，票房一直很好，这和它的目标受众定位准确有很大关系。《不眠之夜》看准的是上海有很多高校学生、白领阶层。此外一些地标性建筑和演出的结合，如城市探秘系列，也是一种演出模式的探索。

王悦阳：最后我想说一下海派文化的精神性。国画大师程十发先生说过“海派无派”，为什么“海派无派”，因为“百花齐放”。所以我们今天很难用一个词来界定海派的概念。海派是不同个性组成的群体，每个个体在这个舞台上独具个性，又融合成了一个群体，这个群体是和而不同的，可以有不同发展。我们吸收外来，不忘本来，才能够面向未来。

杜竹敏：所以，最后归纳为八个字—海纳百川、有容乃大。