浅析中国主流戏剧的题材选择与形式表达

□张翔虹/文

主流戏剧作为主流意识形态的载体，映射着当下的政治、文化等价值观念，并随着社会的变化不断进行演变和转化。主流戏剧是我国当代戏剧文化的重要组成部分，丁如如指出[1]：“提供高品质的主流戏剧是戏剧的出路。”因此，对中国主流戏剧进行研究是十分必要的。

1 主流戏剧的历史发展

主流戏剧与非主流戏剧从不存在界限，两者在不同的历史时期进行着衍变和转化。

各个国家在不同历史阶段都有自身的主流戏剧与非主流戏剧。17世纪的法国戏剧舞台古典主义戏剧辉煌一时，但严格管制的艺术形式一开始便预言着18世纪启蒙革命的先声。18世纪后期，浪漫主义席卷法国戏剧领地，古典主义逐渐收起了锋芒。19世纪末至20世纪初的英国戏剧以佳构剧鼎盛一时，却在萧伯纳批判现实主义精神的猛烈火力下迅速瓦解。到了20世纪60年代末，英国戏剧舞台出现了左翼剧团、先锋派剧团以及边缘剧团。“边缘戏剧”在20世纪70年代上半叶的英国大为风行[2]，成为英国戏剧舞台上的主流戏剧。可见，两者互为表里、相互依存。

在中国当代戏剧历程中，主流戏剧与非主流戏剧在20世纪90年代呈现令人瞩目的局面。小剧场戏剧、商业戏剧等民营戏剧，构成了非主流戏剧的强大阵营，而主流戏剧为了维持传统地位，不断寻找、吸纳非主流戏剧中能够为其所用的一切观念及手段。从这个层面上来讲，主流戏剧有着宽泛的涵义。

2 主流戏剧与主旋律戏剧

中国主流戏剧可以划分为两种，一是完全在主流意识形态主导下生产的作品，即“主旋律戏剧”；二是与主流意识形态相吻合的作品，这类主流戏剧倾向于自发地寻求与主流意识形态相符合的发展路径。

“主旋律戏剧”的语汇意义随着“主旋律”一词的变化不断向外扩展。主旋律，原本是音乐术语，后被引申为一般文艺作品的主要精神或基调，后被约定俗成地用来指那些弘扬社会主义精神文明、传达国家主流意识形态话语的文艺作品。“主旋律”一词最早用于文艺作品，缘于广西电影制片厂送审《百色起义》时提出该片是“一部主旋律电影”，之后便出现主旋律电影、主旋律戏剧的提法。到了20世纪80年代，主旋律的概念被解释为：“弘扬主旋律，就是要在建设有中国特色社会主义理论和党的基本路线指导下，大力提倡一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神……”90年代，主旋律被阐释为“时代的主旋律”，要表达“时代精神、社会本质和社会本质的某些方面”[3]。新世纪之初，党的十六大将“弘扬主旋律，提倡多样化”作为文艺作品的指导方针。由此看来，“主旋律”一词随着时代的发展经历了不同的阐释方式。

主旋律戏剧亦如此。从新中国成立至20世纪80年代，戏剧中的主流意识形态主要体现在政治层面。90年代，随着政治环境和社会制度的变化，经济、文化因素开始在主流意识形态中占据举足轻重的地位。刘平在《呼唤精品——对主旋律戏剧创作的思考》[4]一文中，提出主旋律戏剧在当代的涵义已经发生变化，主旋律戏剧作品应符合精神文明建设的要求，创作者不能一味认为主旋律戏剧就是要表现模范人物，对于主旋律戏剧的概念理解不能过于狭窄。刘明厚在《主旋律戏剧刍议》中，认为“只要是真实、深刻地记录、反映、再现社会历史变迁，弘扬社会正气和民族精神，或对社会伦理道德的善恶进行评判、思考，深刻表达对人性关注的戏剧作品，都称得上是主旋律戏剧。[5]”从这个意义上来说，“主流戏剧”一词似乎比主旋律戏剧更具一般化和普遍性，在学术层面上也更具客观讨论性。

3 主流戏剧题材选择与形式表达

在戏剧政策的导向下，主流戏剧的文本形态呈现出一定的特征和风格。日新月异的社会环境丰富了主流戏剧的题材范围。21世纪以来，主流戏剧的题材主要包括四大类：革命题材、“主人翁”题材、历史剧、地方剧。不同的题材在作品的语言、叙事、舞台等方面采取了不同的形式进行表达。

3.1 革命题材

延安时期以来，中国的话剧创作以紧跟时事的“抗战”“革命”“改革”为主要题材。改革开放至今，革命题材仍然经久不衰。究其原因，是与新中国的发展历程及现实环境分不开的。“铭记历史、缅怀先烈”成为每个社会阶段不可动摇的价值理念。通过艺术作品来传达爱国主义的价值观，充分发挥了意识形态国家机器的作用。进入21世纪，革命题材的话剧作品大量出现，并且以军旅剧作家及军旅演出团体为主要创作力量。获得各类奖项的主要剧目如：《马蹄声碎》（姚远编剧）、《凌河影人》（隋治操、刘家声、张汉良编剧）、《天籁》（唐栋、蒲逊编剧）、《生死场》（田沁鑫导演）、《谁主沉浮》（孟冰编剧）等。

与传统革命题材作品的表现形式不同，这一时期的话剧作品倾向于采取多时空交叉的叙事模式。剧作通常将历史时空与现实时空相结合，或加入第一人称的叙事者。如《天籁》中，“我”作为剧中叙述者，分别在第一场、第六场、第十场中出现，构成了历史时空与现代时空的相互交错。“我”不仅担任叙述者的身份，更是战士剧社的后人。这一角色的设置象征着战士剧社革命精神在当代的延续。同样，《马蹄声碎》中，“老红军”一角也担任了叙述人，分别在开场、结尾处出现。与《天籁》不同的是，“老红军”是故事中妇女班战士的一员，是故事的直接亲历者，担任着叙述人和回忆者的双重身份。此外，《毛泽东在西柏坡的畅想》中利用时空转换的手法安排杨开慧、蒋介石、列宁、斯大林、李自成等人物的出场，都是革命题材的作品在现代舞台艺术中的独特表达形式。

3.2“主人翁”题材

“主人翁”即当今社会生活中的主要角色。这类剧作集中展现了社会风貌和时代精神。主要作品如：《地质师》（杨利民编剧）、《同船过渡》（沈虹光编剧）、《矸子山上的男人女人》（李宝群编剧）、《黑石岭的日子》（李宝群编剧）、《黄土谣》（孟冰编剧）、《三峡人家》（伟巴编剧）、《郭明义》（黄伟英、黑继文编剧）等。

这里的“主人翁”又具体区分为两大类，即中心人物和边缘人物。中心人物主要指党政机关核心人物、各行各业先进劳模或著名历史人物等，而边缘人物即处于体制边缘或社会底层的普通人物。前者意识形态性较为直接，如《毛泽东在西柏坡的畅想》讲述了一代领袖毛泽东在西柏坡的历史场景中，对中国命运作出的深邃思考；《郭双印连他乡党》以陕西农村优秀共产党员郭秀明的先进事迹为素材进行创作，讲述其带领群众脱贫致富的故事。后者则将意识形态话剧杂糅在人物的塑造中，如《矸子山上的男人女人》选取了东北某矿山上的一群拣煤工人，采取群像式的创作手法还原了处于社会边缘的一个特殊群体，真实再现了他们生存状况的艰难。这类作品通常通过危机事件的解决来达到意识形态话语的贯穿。

这类题材的作品在叙事模式上，通常采用截取历史横断面的卷轴式结构，以社会变迁为背景，纵向表现人物在不同时代环境中的境况。如《地质师》以1961年至1994年为时间线，分别截取1961年主人公大学毕业面临分配、1964年罗大生调回北京工作、1997年文革结束、1994年洛明回到北京四个横截面，来讲述20世纪60年代的青年实现自身职业梦想的故事；《黑石岭的日子》选取20世纪50年代至今的半个世纪作为时间跨度，讲述四个煤矿工人的生活历程。

3.3 军旅题材

这一时期，军旅题材的话剧作品形成一定规模，出现了一批优秀的军旅剧作家如孟冰、李宝群、姚远、王宝社等。军队是现代化国家的重要力量，展示军人风采，是社会主义文化建设中重要的一部分。主要作品有：《我在天堂等你》（黄定山编剧）、《“厄尔尼诺”报告》（姚远、邓海南）、《生命档案》（孟冰、王宏编剧）、《老兵骆驼》（孟冰编剧）、《爱尔纳·突击》（兰小龙编剧）、《独生子当兵》（王宝社编剧）等。军旅题材的作品以展示军营生活为主，表现新时代军人的思想冲突和精神面貌。

军旅话剧作品主要分为两大类：一类以老军人形象为主，讲述他们在不同时代环境中的境遇；一类以当代军旅生活为表现对象。如《我在天堂等你》《这是最后的斗争》《生命档案》《“厄尔尼诺”报告》均以表现老一代革命军人与子女间的矛盾冲突为主，探讨革命精神与当代社会环境及青年人价值理念之间的冲突。《爱尔纳·突击》《独生子当兵》《老兵骆驼》以当代军人为主人公，刻画了许三多、骆驼等性格鲜明的军人形象。

3.4 民族、地域题材

由于戏剧政策的支持和鼓励，一批具有地域色彩和民族特色的话剧作品出现。院团体制的改革，促使各地院团积极投身话剧作品创作，如山西话剧院的《立秋》几乎囊括了所有国家级奖项，截至2012年，在全国演出636场，票房收入2000多万。此外，还有一些作品如《三峡人家》（重庆三峡歌舞剧团）、《郭双印连他乡党》（西安话剧院）、《矸子山上的男人女人》（辽宁人民艺术剧院）、《兰州老街》（甘肃省话剧团）、《北街南院》（北京人民艺术剧院）等，都以展现地域文化习俗为主题，并且在语言表达上运用方言俚语来突出各地特色，甚至部分话剧作品直接命名为“方言剧”（如《郭双印连他乡党》《三峡人家》）。

此外，少数民族题材的话剧作品也在获奖剧目中占据一定比例，进一步丰富了“提倡多样化”的政策内涵。如在2010-2011年度国家舞台艺术精品工程的资助和获奖话剧作品中，少数民族剧目便有3台，分别为：《拓跋鲜卑》（呼伦贝尔民族歌舞剧院话剧团）、《解放，解放》（西藏自治区话剧团）、《大巴扎》（新疆艺术剧院话剧团）。

4 结语

无论是革命题材、“主人翁”题材、军旅题材还是民族地域题材的主流戏剧，都与时代精神、民族精神相契合。主流话剧题材的多样性不仅体现出戏剧政策的开放性与包容性，更直接影响文本创作技法。丰富的题材决定了人物形象的多重建构和叙事表达的多样化。戏剧题材的广泛化和形式表达的多样化使主流戏剧能够更易于被大众所接受，主流戏剧所承载的主流意识形态也得到巩固和加强。■

引用

[1] 丁如如.我们要给观众提供值得走进剧场的戏剧——谈21世纪中国“主流戏剧”导演的责任[J].艺海,2014(6):42-45.

[2] 黄明.从“佳构剧”到“边缘戏剧”——英国二十世纪戏剧历程[J].戏剧文学,1993(8):60-63+41.

[3] 柳城.关于主旋律、多样化及其他[J].北京电影学院学报,1995(1):47-57+233.

[4] 刘平.呼唤精品——对主旋律戏剧创作的思考[J].戏剧文学,1997(3):54-55.

[5] 刘明厚.主旋律戏剧刍议[J].中国戏剧,2007(8):57-59.