空间、视点、赏读：《唐诗画谱》的语图关系新探

段德宁，王松景

(1.南京林业大学 人文学院，江苏 南京 210037；2.商务印书馆，北京 100710)

万历年间中国版画艺术发展到鼎盛期，正如郑振铎先生所言：“数量是多的，质量是高的。差不多无书不插图，无图不精工。”[1]万历末年刊刻的《唐诗画谱》就是其中的精品之作。黄凤池最初刻印的《唐诗五言画谱》，以“诗中有画”的标准选择唐五言诗五十首，请蔡元勋等名画家绘制图像，名书家书写诗歌，由著名刻工刘次泉刊刻。其后，黄氏又相继刻印了《唐诗七言画谱》和《唐诗六言画谱》，三者合起来就是现在所说的《唐诗画谱》。传统对于《唐诗画谱》的研究，或是从文学的角度探讨其意义，或是从绘画角度探讨其功能，而从语图关系角度进行研究仍有许多的问题值得探讨。

一、诗意空间和视觉空间

《唐诗画谱》的选诗除了盛唐诗，也选取了中晚唐的诗歌，甚至后者占据了更大的比例[2]。王迪吉在《唐诗五言画谱·序言》中就论述道：“诗以盛唐为工，而诗中有画，又唐诗之尤工者也。盖志在于心，发而为诗，不源假借，不借藻缋，矢口而成，自极旨趣。烟波浩渺，丛聚目前，孰非画哉！”[3]可见，“诗中有画”才是《唐诗画谱》选诗的标准。所谓诗中有画，是苏轼在评价王维诗歌时形成的批评范式，符合这一标准的诗歌更加注重意象的表达，情感自然地融合于其中，而非像宋诗那样以理为诗。通过语言的描绘，这些诗歌塑造了充满诗意的空间。如虞世南的《春夜》：“春苑月徘徊，竹堂侵夜开。惊鸟排林度，风花隔水来。”[4]全诗四句皆是景物描写，充满意味，尤其营造了可供想象的诗意空间。但是这样一种诗意空间与诗意图所呈现的视觉空间还是存在分别的。英伽登曾指出文学作品存在再现客体层，其中一个重要维度就是再现空间。再现空间与图像视觉空间的一个重要差异就是它自身具有非常多的“不定点”，也就是说，诗歌意象所形成的空间是通过个体想象填补所达成的诗意空间，所以在诗歌那里，意象本身来说具有比空间更高的地位。

《唐诗画谱》是以整首诗作为摹绘对象，当诗歌转换成诗意图时，诗意空间就转变为视觉空间。从总体上看，《唐诗画谱》在图绘诗歌内容时采取了一种“应文直绘”的模仿图式[5]，即将诗歌中的意象尽量完整地绘入图像之中。我们通过对比虞世南的《春夜》(见图1)可以发现，诗中的“春苑”“月”“竹堂”“惊鸟”“花”“水”等意象凡是可以进行视觉表现的都一一出现在绘画中，图像根据诗意合理地填补了三个人物以及连通河岸的桥等要素。视觉空间的确定性与诗意空间的不确定性之间总是一种矛盾。所以就《唐诗画谱》中视觉空间的构建来说，它不仅仅受到诗歌诗意空间的影响，同样还受到其他空间因素的影响。

图1 《唐诗画谱》(虞世南《春夜》)

首先，《唐诗画谱》的一些图像模拟了《顾氏画谱》的内容。《顾氏画谱》刊刻于万历三十一年(1603)，描绘了108幅不同画家的作品，并在其后附以作者介绍。按照沈歆统计，《诗余画谱》(1612)有22幅作品临仿《顾氏画谱》，而之后刊刻的《唐诗画谱》也有6幅相似的作品[6]。例如裴度的《溪居》：“门径俯清溪，茅檐古木齐。红尘飘不到，时有水禽啼。”其配图明显模仿了《顾氏画谱》中高克恭的作品(见图2)。为了迎合诗歌的表达，《唐诗画谱》将高克恭作品中的渔夫和船替换为水禽。但在构图方面，《溪居》一图的视觉空间构建很显然受高克恭作品的直接影响。蔡元勋也在画中直接写明了“仿高克恭笔意”。虽然《唐诗画谱》并非全部临仿《顾氏画谱》，但以其为粉本的影响是显而易见，而这对于前者视觉空间构建具有重要的影响。

图2 《唐诗画谱》(裴度《溪居》)(左)与《顾氏画谱》高克恭作品(右)

其次，《唐诗画谱》视觉空间的构建也受到绘画者自身风格的影响。从绘者题名来看，《唐诗画谱》主要由蔡元勋绘制，其中《唐诗六言画谱》存在部分唐世贞的作品。在创作《唐诗画谱》之前，蔡元勋也参与一些戏剧插图的制作，如《陈眉公批评幽闺记》等。戏剧插图的绘制在某种程度上也会影响其对诗歌的视觉空间构建。经过图像的比对可以发现，蔡元勋在《唐诗画谱》中曾直接借鉴了《幽闺记》插图的构图元素(见图3)。施肩吾《春词》一图中的桃树及树上之鸟，基本上是临摹了《幽闺记》中自己所作的插图。这种临摹一方面说明绘者在其创作中会参考自己的具体作品，另一方面也意味着一个人的图绘风格有可能在之后的作品中获得延续。

图3 《唐诗画谱》(施肩吾《春词》)(左)与《陈眉公批评幽闺记》(右)

除了在《春词》中表现出的直接证据外，我们也可以从侧面看出戏剧插图对《唐诗画谱》空间塑造的影响。因为人物是戏剧中核心的要素，所以在戏剧插图中，尤其是蔡元勋所绘制的插图中，人物成了图像表现的重要对象。与之相同，《唐诗画谱》许多图像都着重表现了场景中的人物，而且都表现出某种戏剧性的场景，非常切合莱辛对于“包孕性顷刻”的描述[7]。《唐诗画谱》为了表现戏剧性场景，在描绘时多采用中近景，这一点与《诗余画谱》相比更为明显。虽然同属诗文画谱，但《诗余画谱》中的词意图多选择远景视角，山水图景中即使存在人物，也因其微小而显现不出具体的神态动作。诗意空间、粉本图式、绘者的风格、戏剧插图等要素共同影响了《唐诗画谱》的视觉空间构建，使其呈现出某些类型化特质。

从空间类型来看，《唐诗画谱》描绘了一种生活化空间。根据毛文芳对绘画场景的统计，“以书斋、庭院为人物活动场景的画谱比例超过1/3，若扣除完全没有人迹的咏物或风景诗共11首，则人物活动以书斋、庭院场景为描绘中心的图谱，实际比例趋近于1/2”[8]。《唐诗画谱》有近一半的图画是表现人物居所的场景，这与其试图将人物作为重要的表现对象是分不开的。同时，对于生活空间的表现在很大程度上适应了当时市民社会的审美文化风尚。这种由视觉所呈现的生活空间事实上在阅读诗歌时并不十分明显。

《唐诗画谱》另一个显著的空间类型就是对女性空间的描绘。根据粗略统计，共有14幅图像以女性人物为表现对象，再加上有8幅图像女性同男性一起出现，共有20多幅图明确地描绘了女性的生活空间。如果单纯阅读这些与女性有关的诗歌，表达的多为闺怨伤春之情，就其从男性诗人的表达来说，多是传统礼教中形成的“托喻”方式。其中即使有空间意象的描写也处于烘托情感的从属地位，但在诗意图中空间本身获得了某种独立地位，女性及其场所成为图像显现的重点，在更直接的意义上是视觉观看的对象。所有女性寓居于空间之中，成为区分空间特性的指示符号。

从以上的分析可以发现，《唐诗画谱》的视觉空间与其诗意空间存在着重要的区别。虽然黄凤池所选诗歌都是出于“诗中有画”的标准，图像也更以“应文直绘”的方式来描绘，但真正具体的视觉空间建构又会受到像粉本、戏剧插图等视觉图像的影响。与此同时，视觉空间一旦生成，就会填补诗意空间的“不定点”，从而形成生活空间、女性空间这些类型化的特征。当然，诗歌和诗意图之间不仅会有空间特性的差异，也存在着视点的转换问题。

二、视点的转换

毛文芳探讨《唐诗画谱》时曾非常强调“观看”的问题，但凡诗歌中表明是“观看”的表达，相关的“听”“闻”都被描绘成了图像中的观看行为。这种研究在某种程度上仍然停留在表面，事实上仍有必要深究其中的学理问题。

无论是诗歌还是诗意图我们都可以从视点的角度对其进行分析。作为塔尔图-莫斯科符号学派的代表，乌斯宾斯基就提出以视点作为探讨文学绘画等不同艺术的结构性方法[9]。就观看而言，它首先涉及观看者及观看对象，观看者面对特定的对象就构成了视点问题。就《唐诗画谱》选择的诗歌而言，都是诗人的视点所观察到的对象，而就其诗意图而言，视点的主体就是阅读者。诗歌和图像的观看者之间是完全不同的，而两者视点及对象就会存在两种不同的情况。一种是作为读者我们可能与诗人看到不同的对象。这种差异就表现在诗人作为被观看对象出现在图像中。语言叙事可以存在不同的人称，而图像叙事则只能是第三人称[10]。在《唐诗画谱》许多诗歌中，外在景物的描写都是从诗人的视点发出的，但在许多图像中诗人本身已经成为图像的一部分。根据粗略统计，《唐诗画谱》中约有9/10的图像出现了人物，而其中出现诗人的则占到全部图像的约2/3，如果去掉根本不具有人物的咏物诗意画，则其比例要更多。当观看这些图像时，就形成了“视点的后退”，本来作为视点主体的诗人成了被观看者，成为观者视点的对象。《唐诗画谱》之所以有大量的图像都把诗人绘入其中，作为读者观看的对象，从某种程度上佐证了画家在构建视觉空间时对戏剧性的重视，诗人本身构成了这种戏剧性观看的对象。另一种则是我们在图像中看到的与诗人描绘相同的对象。这些图像所描绘的对象都是诗歌中所描写的内容，诗人本身并未出现在图像中。这些诗歌又区分为几个不同的情况：一种情况是像陈叔达的《菊》、王适的《江滨梅》、刘禹锡的《庭竹》等，诗歌描写了单一的事物，诗意图本身也就描绘了单一的景物; 另一种情况是李华的《春行寄兴》，诗中有“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”一句，为切合诗意图像就未描绘任何人物；还有一种较为常见的现象就是图像中出现的人物并非诗人本人，既然图像中已经有了可供表现的人物，那么这里诗人就不再是必须出现的对象，而其中尤以描绘女性人物的情况居多。在表现女性空间的图像上，诗人视点和读者视点表现出了更为普遍的一致性。这种男性视点已经超出了个体范围，具有了意识形态层面的属性，所以它无论是在诗歌中，还是在当时画家的绘制中都保持着内在的统一。

因为“视点的后退”，当我们观看图像的视点不同于诗歌视点时，图像中的人物，尤其是诗人的视点所指向的对象无疑更明确地指示着诗歌描写的内容。例如王维《竹里馆》，诗歌中描写了“幽篁”“琴”“深林”“明月”等对象，这是从诗人视点所见的重要意象。我们在观看图像时则可以看到诗人以及他周围的山水等更多的事物。我们沿着图中人物的视点观看时，就能更好地体会诗歌中所描写的场景。事实上，不只是图像人物的视点方向，其身体动作等这些指示性标志也引导着读者去构想诗人的视点。换言之，这些指引正是试图弥合读者“后退的视点”与诗人视点之间的“缝隙”。另外，图像中之所以出现这些指示视点的符号，在于图像本身的虚指特性[11]。诗歌通过实指的语言符号，十分精准地表达诗人所关注的意象，但图像只能通过人物视点或是动作使我们观看某些特定的图像内容。这也为图像增添了许多戏剧性的要素，提升了阅读的乐趣。

三、赏读

传统中对于阅读和观看的对立，更多的是基于比较理想的情境，但这种理想状态在现实并不普遍存在，某些具有主题意义的图像需要深层次的阅读，一些配以副文本的图像也要求阅读活动的发生。我们传统阅读的书中很多都是配有图像的。甚至当前流行的漫画书、绘本等，文字和图像并不表现为一方从属另一方的形式，两者对于表现作品本身的内容呈现为并重的局面。

当真正翻看明代刊刻的《唐诗画谱》时，可以发现它采用了一图一文的形式，图在前文在后，且两者并不处于对开的位置。以王维的《竹里馆》为例，按照翻书的顺序，我们实际上是先看到图像中一人抚琴竹林，头上明月高悬，翻页之后才能看到王维的诗句。当然对中国古代绘画来说，观看绘画不仅仅是要识别图像中呈现的客体形象，还要关注绘画和书法本身的笔法、用墨、构图等等内容。中国古代绘画经常会模仿特定画家的绘画方式和特征，而要识别这一点就需要对模仿对象有所了解，同时一旦这种模仿被识别出来也就构成了绘画本身的某种内在含义。作为诗书画三绝的作品，《唐诗画谱》中绘画和诗歌具有同样的重要性，但这种先观画后读诗的阅读顺序具有其自身的独特意义。一方面，这种图书形制可能受到其他画谱的影响，但这种先图后文的样式事实上也不仅限于画谱，许多带有插图的版刻书也会将图像放在前边，如《状元图说》等。另一方面这可能受到传统诗画艺术的影响，传统文人画都是先绘制图像，而后再书写相应的题画诗文。就中国古代的作画题诗的艺术活动而言，物象成为许多文学活动的感发之源，尤其是图像中呈现的事物和场景成为激起想象意识、审美感受的契机，并最终形成具体的文学创作。《唐诗画谱》在古代的这种刻印方式正符合了中国传统关于“兴象”的创作观念。

图像给人带来的情感激发正是进行文字表达的源泉，所以这种先图后文的图书形制，正对应着一种“赏读”的阅读模式。正是在赏读中，图像展现了其主体性的地位，发挥其自身的特定的审美功能，而不是简单沦为文字的注脚。通过赏读，诗歌和图像之间形成了一个巨大的环路。最先诗人通过物象的感兴而创作出相应的诗歌意象来表达相应的情感，画家则将这些诗意的空间填补确定下来，构建成可供观看的视觉空间。当《唐诗画谱》将图像放置于前时，读者在赏读中感受诗意图中的物象，重又激发如同诗人一样的诗情，在诗人的诗歌中，读者的情感获得同诗人最后的统一。这就构成情感与物象在整个语图转换中的不断循环，从而在深层塑造了读者的文化认知与情感模式。

但当代的影印版本多将图文对开，先有文而再有图。无论较早由上海古籍出版社出版的《唐诗画谱》(1982)，还是署名郑振铎编的《中国古代版画丛刊二编》(1994)，乃至由浙江人民美术出版社的版本(2013)，都变更为先诗后图的顺序。这凸显了在当代语境下，面对古代诗画时阅读已经扮演了更为重要的角色。当我们先行阅读时，我们不再是由图像引发诗情，而是理解了诗意，再去关注评判图像对诗歌的描绘。无论如何，这都表明了阅读和观看活动作为艺术接受活动在不同时代语境下所具有的不同作用与地位，这既为具体的文化精神所规定，又构成文化塑造的内在模式。