论歌曲《虞美人·听雨》中“词、乐、意”三者关系

周坤泽

一、以词入乐——词调结构

《文心雕龙》关于“声律”载：“夫音律所始，本于人声者也。声合宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也”。①从《诗经》开始到《乐府》、琴歌、相合大曲、唐声诗、宋词，元曲，基本都是可以“入乐”，文学与音乐具有双向阐述与发展。

词作为一种声乐文学，《虞美人》词调以五、七言长短句形式更适用于声乐入词，加上上下片结构声韵配合乐调——以词入乐。《虞美人》词调平仄用法规范，平仄韵相互协调，以景立言，以词入乐，用词传声，唤声抒怀。吟作咏诵是宋代词乐的特点，通过词牌结构、词题立意，词韵背景等部分分析是再现词乐文化光辉的重要方式。

（一）词牌结构

《虞美人》最初为唐代教坊曲名，始词见于敦煌曲子词。在唐崔令钦的《教坊记》曲名表“第九十中有《虞美人》曲”②。宋代郭茂倩的《乐府诗集》“按《琴集》中有《力拔山操》，项羽作也，近世又有《虞美人》曲，亦出于此”。③宋王灼《碧鸡漫志》载“<脞说>称起于项籍‘虞兮’之歌。予为后世以此命名可也”。④由此可见，《虞美人》的词牌名跟项羽和虞姬的故事相关。“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”的《力拔山操》属于琴曲歌辞，⑤讲述了西楚霸王在垓下之战中被刘邦和汉军围住时发出“英雄末路”感慨而歌，慷慨悲壮，抒发项羽在失利战局中充满愤恨和无可奈何的心情。我们能从辛弃疾的“拔山力尽忽悲歌。饮罢虞兮从此、君奈何”⑥中的留下项虞最为伤感的形象。

词牌名《虞美人》，一般为李煜和毛滂为正体，词的平仄定律和体制结构参照明代徐师曾在《文章辩体序说》“调有定格，句有定数，字有定声”。⑦填词有固定的字数和格式，《虞美人·听雨》则是用的双调五十八字结构，分上下两阙，在长短句间用五七言词体用词的歌与韵表现本质特征。我们耳熟能详的词调曲，当数南唐李煜感怀生命落空、亡国悲哀的《虞美人·春花秋月何时了》；苏轼咏叹人生短暂、壮志难酬的《虞美人·波声拍枕长淮晓》；纳兰性德的《虞美人·曲阑深处重相见》等等，这些凄清悲凉的词文与项羽虞姬别离感怀大势已去的长吁之悲如出一辙。因此《虞美人》的词牌名常与沉痛苍凉关联在一起，即在情理之中，故《虞美人》词牌名又称为《一江春水》、《玉壶冰》。

词，又名曲子词，是可以配乐演唱的倚声词。根据长短，通常五十八字以内称为小令，五十九至九十字为中调，九十一以上字为长调；根据音乐性质，又可分为引、令、近、慢、缠令、诸宫调等。小令原为唐代行酒令发展而来，是用于娱乐宴享场合且内容与现实生活有关。一般短小精悍，词句结构有多种变化，词多五、七言句，两宋时期发展到五、七言中兼有三、四言，《虞美人·听雨》这首作品就是后者典型的词句结构，四用韵，两平两仄，且上下两句字数为二十八字对等。平声包括阴平和阳平，吐字发音从容舒缓；仄声包括上声、去声、入声，吐字发音快速利落；中声可仄可平，总体而言平仄在词调中发挥着抑扬顿挫的作用。如《虞美人·听雨》中平仄关系为：

少 年 听 雨 歌 楼 上。红 烛 昏 罗 帐。壮 年听 雨 客 舟 中。江 阔 云 低，断 雁 叫 西 风。

仄 平 平 仄 平 平 仄。仄 仄 平 平 仄。仄 平 平 仄仄 平 平。平 仄 仄 平，仄 仄 仄 平 平。

而 今 听 雨 僧 庐 下，鬓 已 星 星 也。悲 欢离 合 总 无 情。一 任 阶 前，点 滴 到 天 明。

仄 平 平 仄 平 平 仄，仄 仄 平 平 仄。平 平 仄 仄仄 平 平，仄 仄 平 平，平 仄 仄 平 平。

（二）《虞美人·听雨》创作背景

蒋捷，生年约1245年，卒于1320年前后。宋末元初阳羡（今江苏宜兴）人，字胜欲，晚年漂泊与竹山结缘，经到雪浪竹山、云阳竹山、前余竹山等，故号为竹山。南宋时期度宗咸淳十年进士，与张炎、王沂孙、周密并称为“宋末四大家”。蒋捷著有《竹山词》、《虞美人·听雨》、《一剪梅·舟过吴江》等佳作，又有“竹山先生”与“樱桃进士”的美誉。其作品表达出亡国移民不屈不挠的高风气节与儒家文人家国情怀，同时也感叹人声的凄凉境遇与人生百态。蒋捷一生处于宋末元初社会动荡的时期，29岁时中进士，在社会腐败与外来民族的侵入致使宋代灭亡，蒋捷原本应该平步青云，踏入中枢，可在中年开始了居无定所流浪漂泊的生活。据明代陈邦瞻的《宋史纪事本末》载“元巴延至常州，会兵围城”。“五月宋军光复常州，七月又失，八月复得，九月元军攻破泰州，吕城后，再攻常州，直至十一月中申”。⑧可见当时人们的生活是一片凄凉。蒋捷在《贺新郎·兵后寓吴》写下“万叠城头哀怨角，吹落霜花满袖”，城头吹的号角是国破家亡的前奏，是亲人别离前的呜咽。于是“明日枯荷包冷饭，又过前头小阜”，带着冷饭残羹翻山越岭，开始逃亡流浪的日子。《一剪梅·舟过吴江》写道“风又飘飘，雨又萧萧”，蒋捷将一生的经历映在词中，词风特点也受到人生境遇的影响。

《虞美人·听雨》短短五十六字，囊括蒋捷一生经历与心境，作者以听雨为媒介，将听雨的时间划分为三个时期：少年、中年、晚年。从张若虚《春江花月夜》的“江畔何人初见月？江月何年初照人？”中可以看出，悲欢离合或月几人归，“江月年年望相似”可少年、壮年、而今的时间流逝，人生已经一代传下一代了。《春江花月夜》与《虞美人·听雨》在时间飞逝的形容上异曲同工，暗通款曲。

（三）词文分析

少年不知愁滋味，在歌楼上谈笑风生，或谈一腔热血报国尽忠，或被一簇人拥护着吟诗作对，正用欧阳炯的《菩萨蛮》词“红炉暖阁佳人睡”形象地带入蒋捷词下“红烛昏罗帐”。不知是黄昏时畔的“昏”还是帘幕内外冷暖迥异状况的“昏昏”欲睡，此刻词人笔下描绘的定也是白居易饮酒作乐写下“侧置低歌座，平铺小舞筵”⑨的画面，用红烛、歌舞和香帐为自己营造了温馨的小世界，以至于“卯饮一杯眠一觉，世间何事不悠悠”。

如果说少年时期悠哉的听雨，是为赋新词强说愁，这种听雨不如更像是助眠，那么壮年的听雨就显得仓皇和苍凉了。俗话说：三十老明经，五十少进士，进士科侧重于文人的写作能力和诗词功底，对语言的应用能力要求极高。蒋捷二十九岁未满而立之年就中进士，这种被人们美称为“白衣公卿”凤毛麟角，本来仕途应一片光明，可从“歌楼上”到“客舟中”短短十几载光阴，国破家亡就在一倾刻。镇守常州的宋兵与元兵攻守长达好几月，名不聊生，恤恤乎饥不得食，寒不得衣，陆上不得行，就只能辗转水运，于他乡客舟中顺水势漂流。他上一次乘客船，应是考取功名回乡或是还云归鸟，共山游赏，可这一次出行，也不知道何时是归期。“断雁”在诗词中从来都是寂寥失落的引用词，张炎“西风断雁”⑩、吕胜己“断雁孤鸣“⑪、张耒“天昏断雁悲”⑫等等描绘苍凉落寞之感，皆用断雁。远处传来的鸣啼不仅代表的是词人的哀鸣，更是南宋在亡国之际的鸣钟。江面宽阔，云雾缭绕，秋雨淅淅沥沥下着，一艘孤舟往前缓缓移动，此景与蒋捷身处南宋同一时代的郭楚望在衡水乘舟眺望九疑山却被云雾遮挡不免感怀的景象不谋而合，可能这一经历，不仅仅是两位大文豪的身处情境，在南方汉人躲避战乱乘舟逃亡的年代，人人适用。

而今听雨的蒋捷，已是星星鬓白，在僧庐屋檐下再回首歌楼红烛上听雨时的他，只能感叹光景不待人，须叟发成丝。这一生悲欢离合总无情，可有情的是词人对家国的忠贞与坚守。新旧朝更迭，即使他想为官入仕，鬓白乱发也叹过生不成名身已老，可甘于清苦，坚守家国情怀，誓与宋朝共存亡。“穷则独善其身，达则兼济天下”⑬，既然个人能力微薄无法使时光逆转，也无法重整山河破碎风飘絮，那么就让台阶前的雨滴一直下到天亮吧。最后一句看似洒脱寡淡，任凭雨吹雨打在台阶前，似乎词人心如止水，但彻夜听雨从暮等到晨，而今识尽愁滋味，欲说还休，就让它落在僧庐，落在心头，落在阶前吧。

二、词乐一体——乐曲分析

宋词不仅是倚声填词，更是抒情诗歌。词调歌曲今所知的唯一一部歌曲集是南宋姜夔《白石道人歌曲集》，内含词调歌曲十七首，集百年硕果。

《白石道人歌曲集》记载的词调音乐多用变徴音(#4)、变宫音(7)，即雅乐七声音阶。前后阙的变化，如换头合尾、合头换尾等旋法，在姜夔几乎所有的作品中又包含旋律上下行的级进。如《翠楼吟》和《长亭怨慢》有许多“#4-3-2”、“#4-2-3”的旋律增音程、增减跳进音程“#4-1”、“7-4”等旋律音。在《虞美人·听雨》中同样运用雅乐调式，如“少年听雨歌楼上”、“壮年听雨客舟中”也同样采用“#4-2-3”和“#4-2-1”的音程关系，宋代姜夔词调歌曲中音阶结构为现代作曲家白栋梁先生的创作提供依据可行的作曲思路。

（一）作者简介

白栋梁，青年作曲家、钢琴艺术指导。现任哈尔滨音乐学院民族声乐系艺术指导，北京广播电视台特约作曲。毕业于中国音乐学院，获钢琴艺术指导专业硕士学位。在研究生期间，他师从于德高望重的老艺术家邱晓珊、著名作曲家胡廷江、著名钢琴艺术指导邓垚、龚荆忆等致力于将民族民间的音乐元素融入到创作作品中的老师们。他先后为许多著名歌唱家的声乐新作品编写了钢琴伴奏谱，部分作品已经发表。此外，还担任中国声乐教育家和歌唱家的课堂艺术指导。曾在国家大剧院、北京音乐厅、上交音乐厅、国音堂等为数十场音乐会担任钢琴伴奏。为《我的爱人你可听见》、《越人歌》、《你来了》等百余首声乐新作品编写钢琴伴奏谱；主编教材《中国民族声乐新作品选》。

（二）作品曲式分析

该作品是一首f雅乐羽民族调式，共35个小节，结构为单二部曲式：（图1）

图1

前奏部分只有四个小节，但已经涵盖了整部作品的动机材料，第一小节引用的是B部分“悲欢离合”的材料，织体全曲都是以分解和弦行进。旋律从开篇的抑扬格逻辑重音仿佛在用吟唱向人们诉说悲欢离合的一生，三连音下行是对于人生感慨的叹息，之后连续下行，音响不管是高音旋律声部还低音旋律声部的叠置都在“骤减”从和弦到单音，加强了词人在历史的浮沉中最后孑然一身，随风远去的形象。（见图2）

图2

A部分是四句式结构，其中第一句和第二句是“合头换尾”，第二句用重复或相似的手法对陈述部分加以巩固，第三句曲作者加入衬词变化发展并逐渐推向高潮，最后反复旋律给予主题结束。蒋捷词将“听雨”作为媒介分三个人生阶段展开，曲作者也巧妙性将三个时间的描述整合在A部分中。因此，“第一句”（5—8小节）、“并行句”（9—13小节）、“连接句”（14—17小节）、“结束句”（18—22小节）。

“少年、壮年、而今”的对应小节旋律是一致的，并且旋律的进行与#4变徴级进关系形似姜夔词调作品的雅乐色彩和词曲平入声多配角音，上入声多配羽音的特点。色彩上微妙的变化，呈现出虚无缥缈的自由之感，在情感上增添了一种无可奈何的凄苦之情。第6小节“歌楼上”和第10小节“客舟中”仅有一音之差，上行与下行的旋律刻画作者历经的场景，用歌声传达出喜悦与离愁的对比。（图3）

图3

“江阔云低，断雁叫西风”即是记叙客观描写，十六分音符与二分附点音符的材料，为音乐营造出一种快慢对比的“不确定性”，有效地为这句“断雁”哀鸣提供抽泣的情绪，借断雁，江阔来抒发何处是我家的愁绪，也表达对国家当时摇摇欲坠的忧心之情。

14—17小节是对前段的延伸，上下起伏的连续级进，“呜”字衬词模拟似箫声又似断雁声，情绪的转变也越来越凄清低沉，仿佛在回望过去又拉入了现实，伴奏声部较前两句更为紧密，以连续的环绕音型重复六次，箫声或哀鸣在断断续续的雨滴落下飘散中通过半终止于f小调属和弦，为下句作铺垫。“而今听雨”是A段的合句，与前两段材料相同，从“鬓已星星也”开始旋律上行，词句虽然已经陈述完三个部分，但属和弦的过渡加强了A与B段落的连贯性，对有限的材料施以丰富的展开，伴奏音型时值分裂，和弦密度增加，柱式和弦织体和级进上行同步使用，丰富钢琴伴奏的音效同时也强调气势，为A部分形成强烈的情绪对比而递进。

B部分“悲欢离合总无情”音高材料与前奏旋律一致，抑扬格节奏与附点结合更为急促连贯，勾画出愤慨诉说愁苦的情感，相较于A部分叙事回忆情绪更激烈，更有力量。从23小节悲欢离合开始，伴奏织体都在下行，第二句重复时旋律织体再次推进，并行乐句起，但与前句不同的是26小节是半终止于属音，即使已经“一任阶前”可内心并未真正达到无我之境界，更像是“而今识尽愁滋味，欲说还休”；29—30小节旋律密度变小，伴奏声部也在逐渐减少，长音停留在“点滴”是语气的留白，也是蒋捷摆脱世俗，听凭自然的雨滴声，真正做到了无我之境。在30小节完满终止后，加入5小节的补充终止，语汇时值从八分音符到四分音符到二分音符、全音符，实现整体的统一也做了绘画的“留白”处理，无奈的豁达之感，给听者留有无限的空间与哲学思考。

马祖道一主张平常心是道，他曾说“何谓平常心？无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡无圣……只如进行住作卧，应机接物，尽是道”。曲作者不仅写出了蒋捷对人生三阶段的三境，同时也将他从无奈与不甘的有我之境到无我之境，以物观物的参悟过程交代清楚，兼有真实性、逻辑性、艺术性的音乐创作。

三、立象尽意——演唱思考

王国维在《人间词话》中说“诗之境阔，词之言长”。词在立意、抒情上更为曲折细腻，跌宕有效。以词入乐达到词乐一体后，就达到立象尽意。子曰“书不尽言，言不尽意”。⑭从声乐演唱与钢琴伴奏出发，将艺术形象与作品思想内容相结合，达到意以象尽，象以言著。

（一）歌之技巧与格调

字正腔圆与声情并茂是中国唱论的基本美学概念，这取决于中国的汉语语言是单音节字的声调语言，每个字的字音都有字头，字中和字尾。《顾误录》提出汉字字音由“头、腹、尾”三部分构成：“字各有头腹尾，谓之音韵。”⑮清人徐大椿在《乐府传声》中提出“五音”、“四呼”说。“喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音。此审字之法也”。⑯在歌唱中吐字真切、倚字行腔最后字声相协，这是字正腔圆的基本要求。宋代沈括《梦溪笔谈》中写道“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。”⑰在演唱作品时，注重声与腔的“中和”关系。

首先，位置的“中和”。沈湘教授指出：人声的“乐器”也应该像其它的乐器一样，很稳定、很固立。在全身放松的基础上，将歌唱发声各有关的部位积极调动起来。⑱统一喉位不仅能拥有统一的音色，更有代入感和适听性。《虞美人·听雨》这部作品，有许多地方是八度、九度的跳进，尤其注意演唱时高声区喉头位置稳定，且低声区高位置保持。“一任阶前点滴到天明”是同音反复，每后一个音都要比前一个音位置更高，才不会有音偏低的情况。

其次，发声肌肉的“中和”。除了喉咙的松弛之外，要达到全身歌唱状态还有其他肌肉正确使用。音高与气息的上下辩证关系使身体每一个地方的发声肌肉都是对立统一和相互作用的。

另外，重要的是咬字的“中和”。声乐是语言加之以的声乐艺术，语言受意识指挥决定了歌唱是一种需要受意念指导的艺术形式，声乐与语言艺术有着天然的共生性联系。文字的朗诵与歌唱共性是：元音占主导地位，元音也是轻重读音的关键。这要求声乐演唱中注重元音的准确，如“听雨”、“江阔”、“叫西风”、“点滴到天明”的元音咬字比辅音要长，辅音轻读，面对窄通道的母音要更加迅速咬字送声，咬字是语言生动性和歌唱性的基础。

声乐演唱与作品情感相联系。《毛诗序》中关于“情发于声，声成文，谓之音”的论述，⑲指带有情感的声音才是音乐，情感与声音的关系特定的精神状态，特定的内心情感，发出特定的歌唱的音质音色；反过来，特定的歌唱的音质音色表现出特定的精神状态及特定的内心情感。元代燕南芝庵《唱论》载“歌之所：桃花扇，竹叶樽，柳枝词，桃叶怨，尧民鼓腹，壮士击节……”⑳说明当歌曲的演唱采用第一人称进行演绎且与词人的人生经历抒发情感相同时才有歌之所，歌之情的格调。第一个画面“少年听雨歌楼上”的演唱情感应是细腻、较为平稳，甚至有些阔达明快的。虽然第二句是并行乐句，但音乐旋律的发展已经开始变化，此时词人已经身居客舟，这份凄清落寞的离别愁绪，为旋律增添了一份忧愁，在演唱中把江海茫茫，孤雁徘徊的悲凉情绪表达出来。第三句“呜”是风声、雨声、箫声、断雁声，演唱者在此段音色的处理要晦暗一些，不能太过明亮，这是一幅时间轴画描绘从曾经繁华的金陵国土与年少气盛的青年已经不在，只剩下物是人非。而后赚到现在词人的生活轨迹，在江山的轮廓里，一位已知天命的白发老人在点点滴滴的雨中无限伤悲翻涌。这里演唱既要抒发自我人生的感受，也要为黄金分割高点的宣泄作铺垫和过渡。“悲欢离合总无情”两句情感，第一句是对人生命运的不甘，要抒发强烈鲜明的外放情绪，慷慨而悲壮；第二句是在数不清的悲欢离合中看破却不说破的豁达情感。三句的重复是强到弱的变化，演唱者的语气、语义是B部分“词重复，声依永”的重点。这就做到大有大层次，小有小层次的演唱对比。

（二）钢琴伴奏贴合统一

中国山水画，无论是泼墨写意还是工笔勾勒，都体现了虚与实，光与影的交相呼应，钢琴与声乐的关系就如同山水画中的自然，是经过人的情感映照后的自然，也是超越自然的艺术表达，呈现出富含人文意蕴的情趣。《虞美人·听雨》的钢琴伴奏织体几乎是分解和弦，演奏者需要注意以和弦的连贯性为基础，琶音织体使音乐的流动性增强。14—17小节伴奏呈反向进行，旋律外音一直同音保持，对于悲伤情感的刻画显得内敛，钢琴伴奏要用贴键的方式触键，突出每一组的最高音，模仿雨滴落下的声音。22小节开始，钢琴伴奏织体更丰富，音域张力更大，如滔滔不绝不可抵挡之势倾诉宣泄；第二句重复已经平复情绪，注意两句力度的对比。33小节最后的反向进行，是再次模仿雨滴落下的声音，渲染情境。离调和弦与副属和弦的运用，具有中国传统民族风格的和声语汇，曲中有大量七和弦代替三和弦，增加和声色彩的丰富性，营造整部作品的“朦胧感”，借鉴现代流行和声的技法。

段落相同，采用统一节奏型，进入高潮部分，节奏从八分音符以快一倍的流速至十六分音符，将“情绪的激昂与舒缓”形成对比，同时为声乐演唱作你繁我简的互补，这在戏曲唱段中声乐与器乐的配合同工之妙。节奏时值的紧密成程度随着音乐情绪而递进，不仅在这部作品中使用，《越人歌》也是相同织体技法，为钢琴伴奏提供举一反三的思考。

结 语

从《虞美人·听雨》中三幅听雨图，少年不谙世事，中年离乡飘零，晚年孤寂豁达，可以透见出一个历史时代由兴到衰，由衰到亡的嬗变轨迹，个人命运与家国命运紧紧捆绑在一起，没有人能独善其身。在演唱一部作品时，并不是单单的浅尝辄止，需要结合相关音乐、文学背景，或是吸收前辈对此乐曲的理解，来充分把握这首曲子所隐藏的精神核心，将自己身临其境置身于所处时代，唱曲即唱情才会有助于我们演绎的曲目更加形象和鲜明。■

注释：

①【南朝】刘勰.文心雕龙[M].团结出版社,2021,5.

② 【唐】崔令钦,王小盾,陈文和著.喻意志,吴安宇校.教坊记筏订[M].江苏凤凰出版社,2019,9.

③【宋】 郭茂倩.乐府诗集[M].上海古籍出版社,2019,3.

④ 彭东焕.碧鸡漫志筏证[M].巴蜀书社,2019,2.

⑤【宋】郭茂倩.乐府诗集[M].上海古籍出版社,2019,3.

⑥ 谢永芳.辛弃疾诗词全集[M].崇文书局,2016,6.

⑦【明】徐师.人民文学出版社,1962.

⑧【明】陈邦瞻撰.宋史纪事本末[M].中华书局,2018,9.

⑨【唐】白居易.选自诗《青毡帐二十韵》

⑩ 张炎.选自词《甘州·寄李筠房》

⑪【宋】吕胜己词《柳梢青·叶下云行》

⑫【宋】张耒词《冬日杂书六首 其四》

⑬ 杨伯峻译注.孟子译注[M].中华书局,2010,2.

⑭ 王国维著,彭玉平译.人间词话[M].中华书局,2016,3.

⑮ 林之满译，《周易全书》中《易传·系辞传上·第十二章》，吉林出版集团,2011,1.

⑯ 【清】王德晖,徐沅澄合著.1959年收入《中国古典戏曲论著集成》[M].北方文艺出版社.

⑰ 【清】徐大椿原著,吴同宾,李光译注.乐府传声译著[J].中国戏剧,1982,4.

⑱【宋】沈括著.梦溪笔谈[M].中华书局,2020,12.

⑲ 郝敬著,向辉校.毛诗原解·毛诗序说[M].中华书局,2021,6.

⑳ 白宁.创新音乐研究文丛：燕南芝庵《唱论》研究[M].人民音乐出版社,2014,12.