浅谈舞蹈作品人物创作的情感性——编导对于表演把握的启发

李 鑫

（北京戏曲艺术职业学院 北京 100068）

舞蹈作品中演员对于人物角色的塑造讲求典型性、生动性和形象性，这些要求无外乎基于“情”的启发和引导。苏珊·朗格在《情感与形式》与《艺术问题》中以情感符号理论命题，认为艺术表现的是一种情感概念。在舞蹈艺术领域中，《中国舞蹈意象论》中的第四章对舞蹈艺术的情感本质作出诠释：“舞蹈虽然是动作的艺术，但动作的逻辑最终取决于情感的逻辑，情感的本质决定动态特征……舞蹈创作的意象是情感意象”。在研究生期间，笔者跟随导师王佩英教授一直在做《舞蹈表演的理论与实践研究》的课题研究，同时也系统学习了独、双、三的编创理论与实践课，粗浅地探究了舞蹈表演和舞蹈编创这两个方面，看起来相差甚远的两门课其实具有很多互补的地方，虽然其联系不是直接体现的，但它们具有一个“交集点”，即舞蹈作品。舞蹈表演理论课的研究探索目的是培养优秀的高等舞蹈表演人才，编导课的目的是培养优秀的综合舞蹈编创人才，然而它们最终的体现形式就是舞蹈作品，它既是展现表演人才的主要媒介，又是体现编导创作水平的试金石，我们从中可以看出编导与演员之间的联系是相互促进、启发、引导与学习的。虽然会表演对于演员来说至关重要，但是作为编导在创作过程中却常常忽略了表演这个层面，如果遇到极具艺术天赋的好演员也就罢了，可并不是每个演员都具有天生的表现力，这就要求编创作品的导演要引导、启发、教授演员去表演，这也是让演员走向成熟、将作品推向成功的重要步骤，因此这一任务也必须由编导自己来承担。

一、编创动作时的情感铺排

经常听老师说“会跳舞不一定会表演”，我们也经常可以看到一些学生的基本功很扎实，动作很协调，可总觉得跳得没有味道，可什么是味道呢？味道怎样培养呢？以往有些观点会认为这是演员心里没东西，不会表演。的确，演员的表演缺乏内涵是一个很大的问题，这与我们表演教学方面建设的缺失是分不开的。但是作为一个编导，当你在创作一个作品时，不要去期待一个充满智慧、悟性又高的演员能够不费吹灰之力将你的意思表达出来，因为每个人的理解力都是有偏差的，并不是你给的每一个动作他都能够充分地体会到你所要表达的含义，更何况一些编导编出的动作不一定都具有很明确的内涵，所以经常会有一些“水货”，即毫无表达作用的动作叠加。著名编导张建民老师曾提到：“我们出动作的目的是能够表达出我们想要抒发的情感和内容”。舞蹈最大的特点是长于抒情，任何动作的设计都需要围绕着情感变化来创作，只有这样才能通过情感的能力来调动演员对外部肢体的想象，进而达到肢体表现情感的目的。

虽然“喜怒哀乐爱憎恶”在不同的人物身上会传递出不同的表现效果，但人类的基本情感都是有共性之处的。首先要求编导要与演员一样具有感性的一面，善于运用想象力和创造力，从演员的角度出发将所要创作的人物角色情感连线一遍，只有这样，当编导给演员排练时才不会仅仅告诉演员这个动作要怎样出，这个地方我（主观）想要表达什么情感。情感不是说到就能做到的，它需要一个铺垫与进展的过程，挤出来的情感只是一种假象，正如康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在《演员与导演的艺术》中谈道：“强制自己的心理器官及其确定不移的有机规律，他决不能达到预期的艺术结果——他只能搞出个粗糙的情感的赝品，因为情感并非一换即来”。因此导演只有设身处地地站在演员的角度才能切实体会到动作与动作的连接是否符合情感线路的自然流露。

其次就是要求编导也要有理性的一面。笔者认为导演在开始编排之前就应该完全遵循人物情感的发展规律来进行构思，讲究动作情感的铺排逻辑，只有这样才能让演员循序渐进地进入表演状态，由浅入深、由表及里地掌握人物内心情感，而不是机械地模仿那些所谓的有机规律，咧嘴笑或撇嘴哭等。

再次，情感的铺排线路也应根据作品所要表达内容来进行设计，我们所了解的任何一个有内容、有情感的作品，大致都是按照引子——发展——高潮——结束这个过程完成的，其中高潮是整个剧目的亮点，也是最终情感极致发挥的时刻，那么它就必定是最真实最深刻的情感表现。在此之前的情感铺垫就像是登上山顶前的阶梯，有顺序有逻辑有目的地为高潮服务，因此动作编排也应该像阶梯一样有目的地发展，不是为了动作而动作，而是为了情感而动作，跟着情感的线路来编排。《秋海棠》是一个能给人以真情实感刺激的剧目，除了演员本身的优秀表现力外，编导张云峰对于作品动作的编排与作品情感抒发的把握实在是入木三分，从中我们可以看出背后的情感逻辑铺排效果。《秋海棠》这部作品主要突出了一个“情”字，任何一个动作的出现都是为了展现这个角色的情感深刻性。从情感铺排的角度来看，导演选择了倒叙手法，一开始一位躬背驼腰的老叟蹒跚而行，颤抖着走向舞台中央的“凤冠”头饰，眼中透露着凄凉、哀怜、不舍、眷恋。其间导演仅仅运用了躬背驼腰的形态，老叟脚下是放慢了的变形花梆步，手摆出兰花指颤抖地放在胸前，虽说动作不难，但仅从侧幕走向“凤冠”的这个过程，却让人体会到一位风烛残年的老艺人对于他毕生珍爱的戏艺的那种深厚眷恋之情，其中无夸饰的大动作大技巧，只因那构思好的倒叙手法，有计划有目的地向观众展示了人物情感的基调，即凄凉、哀伤的悲剧色彩。舞蹈中一段唯美音乐的出现，让这位老艺人回想起年轻时的无限风光，编导有意识地运用了大量的戏曲身段，如行云流水的圆场台步、曼妙轻柔的旦角水袖，所有的动作都在为这段美好回忆的情感抒发而展现，同时也为他那突如其来的悲惨记忆作铺垫，目的在于加深对比。只有将美好幸福的情感发挥极致，才能更加突出在悲剧来临时的那种凄凉，这也是该作品获得普遍好评、“以情取胜”的关键所在。之后在高潮处导演选择运用许多技术技巧来突出角色悲惨、痛苦、惊慌、无助的情感。尽管如此，我们也并没有看到过多技巧的堆叠，而是看到了这个角色撕心裂肺般的情感状态，感染着、震撼着我们的心灵，尤其是那组旁腿转接仰天旋转，再加上水袖向天不断地被抛起，更是一种强大的冲击力，一种最强烈的情感释放，深刻地突出了“问天何罪”般的悲鸣感。情感释放到极致后，角色突然双腿跪地，双眼深切地紧盯着凤冠不断抽泣，用那痛苦到极致的神情又一次表现出了对美好戏艺生活的眷恋和不舍。此刻的这一跪是一种悲怆过后的揪心，一种痛苦过后的无奈，情感、动作、状态、空间、时间都凝聚在这凤冠之上，角色悲泣着……看不到任何动作只有悲怜的氛围。结束之前编导又通过一组从曼妙的旦角舞姿到蹒跚踉跄的老艺人体态的迅速转换动作，充分地展示了对于人物复杂情感变化的驾驭能力，可以看出这种情感线的延续、变换、转化是带动整个舞蹈动作变化的根源。整部作品主要突出的是一个“情”字，以情叙事，以情表意，以情感人，以情动人，可以说任何好作品都离不了“情”，也只有通过“情”才能引导演员更好更快地进入角色状态。

二、编创动作时的情感引导

对一位没有太多表演经验的演员来说，真正深刻地表现情感其实是一件很不容易的事情，因为表演需要太多的因素来达到完美。当挑选了功底扎实的演员后，还剩下太多功课需要导演来完成，而其中重要的一部分恰恰是演员的心理，这种心理上的准确引导才是表演成功的关键。李杰明老师的《舞蹈的情感——寒假看书心得》文章中提到“情感的切身性，其第三要义是‘真诚’，即创作者能够异常强烈地感受到自己所要表现的那份情感。唯独舞蹈个别，因为在它的创作过程中存在着一个关于作品真假的条件关系，即：编导真、演员假，作品必假；编导假、演员真，作品亦假；编导真、演员亦真，作品才真。换言之，只有编导和演员的双重‘切身性’，才能推出一舞倾情、刻骨铭心的传世之作”。导演与演员首先要真诚沟通，演员不仅仅要会跳舞，还要充分地参与到编导创作的过程中去，只有了解编导的意图才有可能碰撞出艺术火花，而编导也要有意识、有计划地带动演员进行二度创作，这里所说的创作并不是要演员去帮助编导出动作，而是演员和编导在情感和心理上对于所创作人物的情感必须有大致的认同，并在此基础上发挥演员独有的表演特点。青年舞蹈家山翀曾说道：“我与编导之间有一种互动的关系，特别是在排练《红楼梦》时，与赵明编导的交流就是如此。演员在试动作时所闪现的火花会与编导的思路碰撞出更出奇的火花，演员必须要清楚自己是创作活动中的一份子，应该主动地、积极地参与创作”。

那么作为编导，想要与演员更好地沟通、更高效率地完成作品，首先应该做到编导的创作尽量与演员同步，过程中导演要为了激起演员的表现精神而创作诱饵。《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》一书中提道：“创作的主要条件之一在于使演员的任务对于情感、意志和智慧一定要具有吸引力，使这些任务抓住有机天性，唯有它才具备创作的力量”。此处提到的吸引力就是指对演员真实情感的吸引力。我曾在采访著名舞蹈家李青老师时，她有说道：“如果导演和演员同步进行的话，会给演员的表演创造很大的空间，给导演时间就是给演员自己时间，跟导演搞创作的时间也就是摸爬滚打的时候。最初期的创作，包括谈音乐谈构想谈结构，我都让自己知道我要跳什么东西，就像在身体中酝酿一样，孕育的越长嚼头越多，你呈现出来的会是截然不同的，导演和演员的共同采风是很重要的，如此才能共同创作出让人落泪的作品就像《大百川》……”从这段话中我们可以得知一个好作品的问世与导演和演员的共同创作是分不开的，只有将作品的内涵情感与演员本身的现实情感相联系，让演员切身融入自己所表演的角色和情境中，才能让导演、演员、观众都感受到艺术的真实感。现在大多数表演专业的学生基本还是属于比较被动的，当编导遇到这样的演员时，就需要引导他们同步去做自己所要表现的东西，只有这样才能让演员更加迅速地进入表演状态。

其次，编导要敢于给演员想象和发挥的空间，因为任何一个人的情感表现都是具有独特性的，即使是同一种情感，不同的演员表演出来都会有别样的味道。只要在不违反导演创作意图和表达思想的情况下，任何由情感带动下的自我发挥都是合乎情理的。李青老师还说道：“《阿炳》这个剧让我感悟最大的是所有动作是按照人物的情感、人物的状态出发的，所有导演给我的动作，我全部把它淡化，我不要它那么规范那么漂亮，我要它自然流露，而不要动作的华丽和出彩……后来我就会跟导演商量，能不能淡化导演的动作，淡化一些东西，把它的节奏破掉”。从这些语言当中，我既体会到了一名优秀舞蹈演员身上那种主动创作的思辨能力，又从言语的细微处了解到了舞剧《阿炳》导演的开明大度风范。演员的成功表现与导演的善于发掘和启示是无法分开的。

以上这些有感而发的随笔，是笔者在学习编导和探索舞蹈表演过程中的一些感触，虽不具备系统性、科学性和理论性，但望能够给那些初学编导的学生在创编作品时关于启发演员的情感把握方面提供些参考，扩展些思路，给予些启示。