浅析西方小丑和京剧丑角的肢体表现特征

徐 沛，陈俐莹

（1.北京城市学院 北京 100083；2.长兴东张希望戏剧工作室 浙江 湖州 313199）

一、西方小丑的发展及其特点

（一）西方小丑的渊源

说到小丑，人们多数会马上想到游乐园、马戏团衣着色彩缤纷、会变魔术的小丑，又或者他们会想到漫威电影里的小丑。其实在西方，小丑的历史可以追溯到古埃及。在罗马帝国时期他们在统治者面前扮演傻瓜，在中世纪扮演宫廷小丑。到了文艺复兴时期，小丑们精湛的表演如杂耍、舞蹈、杂技等技能令人赞叹。16 世纪，小丑有艳丽的服装，他们精通魔术、木偶戏等，多才多艺。莎士比亚在他的戏剧创作中，使用了小丑的角色，比如《李尔王》中的宫廷小丑——弄臣。在后期，欧洲的不同地方也发展出了不同的小丑，比如在法国，出现了白脸小丑；在意大利的即兴喜剧中，Arlecchino 是其中的一个角色。

西方小丑剧的演员装束是很滑稽的，服装夸张、色彩丰富，部分小丑有一个鲜明的特征——红鼻子。小丑表演是面具表演的一种，红色的鼻子是一种特殊的面具，演员需要在表演的过程中发掘内心童真的一面，发掘自己深刻的一面。每一个小丑都是基于演员自身的情感进行发展，演员表现出来的小丑是属于他们自身的、独特的。所以我们在进行西方小丑训练的时候，需要找到属于自己的小丑。戏剧导演Eli Simon 指出：小丑必须时刻意识到那些正在观看的人。所以，小丑剧在演员发现自己深刻的一面的同时，要将这种情绪“分享”给观众。这就意味着小丑表演时，需要打破第四堵墙，与观众进行交流、互动。

（二）西方小丑的肢体表现特征

第一个肢体表现特征是灵活度。他们的表演中有大量肢体动作，需要很高的灵活度进行串联。以加拿大太阳马戏团Terry Bartlett 和Valery Slemzin 的表演为例，这一段表演讲述了一个失眠的人想尽办法在船上的小床入睡，最终入睡成功的故事。Terry Bartlett 曾经是英国的男子体操运动员，参加了多届奥运会，因为良好的训练基础，使得他有优秀的肢体灵活度，一些跳跃翻滚动作都能一气呵成。在这一段表演的编排中，有很多小丑造成的“事故”，他们必须要用灵活的肢体动作来回应这些“事故”，达到表演生活、真实、不做作。

第二个肢体表现特征是准确。小丑剧中虽然有些表现是配合语言的，然而肢体表现是非常重要的一部分。因此，小丑必须要使用自己的肢体将事件、反应、情感，准确地表现出来。尤其是涉及无实物表演的部分，必须要让观众，清晰地看见每一个动作的含义，而不是模棱两可。除此之外，小丑剧中也会涉及两人或者多人的舞台配合，在某些剧情需要的时候，会做出一些高难度的动作。因此，动作的准确度极其重要，不仅能够准确地传达表演内容，也能很大程度上避免动作失误造成演员受伤。

第三个特征是夸张。这个夸张指的不仅是肢体动作，更包含了面部表情。在小丑训练中，有一个练习是专门训练面部表情转换的。这能帮助演员建立起与观众的联系，打破第四堵墙，在表演中直接与观众交流。这个练习要求使用多个面部动作，每个面部动作要缓慢地转换，这有效地锻炼了面部的肌肉。当然肢体动作夸张的力度和程度更是不言而喻的。

二、中国的京剧发展以及“丑角”的表演技巧及功能

（一）京剧的来由及发展

世界上有三种古老的戏剧，其中一种就是中国的戏曲。戏曲的形成是多种艺术融合的过程，在清朝时期，许多地方戏，如昆曲、秦腔、徽剧、梆子等在北京汇合，逐渐形成了一种以西皮和二黄为主要唱腔的新剧种——京剧。清末民初，京剧进一步发展，涌现出一些高水平的京剧艺术家，如老生谭鑫培、武生杨小楼、四大名旦：梅兰芳、尚小云、程砚秋和荀慧生和丑角萧长华等名家。现如今，京剧影响甚广，有着“国剧”之称，于2006 年列入国家级非物质文化遗产名录。

戏曲舞台上经常会运用到“四功五法”。“四功”分别是：唱、念、做、打，“五法”分别是：手、眼、身、法、步等程式性身段动作。角色上又分为“生、旦、净、丑”四大行当，这些行当是对不同性别、年龄、性格、身份的划分，其中性格与年龄是划分行当的重要衡量因素，京剧作为戏曲的一种，也遵循着这种角色分类。

（二）何为“丑角”以及其功能性

俗话说：无丑不成戏。丑角表演是戏曲舞台表演的重要组成部分。丑角主要分为“武丑”“文丑”，武丑是会武艺的丑角，又称“开口跳”。如《三岔口》中的刘利华，剧中使用“矮子功”，以及跌、打、翻、扑等大量武打技巧动作，展现了人物的高超武艺；文丑以念白和表演见长，如《徐九经升官记》中的徐九经、《群英会》的蒋干、《春草闯堂》中的胡知府等，表现人物机智、幽默、滑稽的一面。

首先，从舞台作用上来看，京剧丑角具有很强的娱乐性。京剧丑角很重要的一个表现特点是插科打诨，通过诙谐的舞台表现，使观众发笑。但这种不是单纯地卖弄自己，而是要做到张弛有度，恰到好处，最高的境界就是在不动声色中，让观众发笑。这种表演看似随意，但实际上经过了精心的设计，这才能让观众由衷地发笑，并让观众在快乐之余，回味其中的含义。

第二，京剧丑角在舞台上有调剂作用。在故事情节上，会有主要的故事情节以及辅助的故事情节，这种辅助的情节在一定程度上能够起到推进主要故事情节发展的作用，同时这种情节也能使剧情更加丰富，不会单调，是剧中的点睛之笔。京剧丑角大部分时候会出现在辅助情节中。在舞台气氛方面，丑角的出现会改变舞台气氛，使气氛更为活跃。一般京剧里生和旦的戏份会很多，有很长的唱段，此时，丑角出来加入一些小闹剧，瞬间就会使舞台气氛活跃起来。

第三，也是很重要一点，京剧丑角具有讽刺性。通过京剧丑角的表演，观众能感受到戏剧作品对社会的讽刺。京剧丑角大多数都是社会底层的人民，对于社会的压迫，他们往往是最直接的受害者。这种讽刺的功能分为两种，第一种是角色直接跳出剧情，打破第四堵墙，与观众进行直接交流；第二种是以角色的台词，对社会进行讽刺。

（三）“丑角”的肢体表现特征

因为丑角是京剧里的一类行当，所以他有着京剧普遍的表现特征。首先是综合性。京剧丑角的表演需要融合武术、音乐、舞蹈等多种艺术形式。表演中，丑角就像关键调料一般，不可或缺。他们在舞台上需要和其他角色进行配合演出，因此他们需要熟知其他行当唱念做打的技艺。除此之外，丑角在京剧里饰演的是社会中幽默的群体，为了更好地进行人物塑造，除了京白，有时还需要会其他的方言，能摆出其他行当的架势。因此，丑角的表演特征是非常综合的，可谓是“全能”。

第二个表现特征是虚拟性。这是戏曲的普遍表现特征，戏曲道具美而简化，具有写意的美学特征。因此，舞台布景简单，常常是“一桌二椅”。在舞台上，一根鞭子就可以代表一匹马，一张桌子可以代表一张床，而空荡的舞台也可因演员的表演呈现不同的场景，如宫廷、荒郊。

第三个表现特征是程式化。这种程式化体现在演员的说、唱、动作和服化上。每一个行当都有不同的唱腔和嗓音，站姿、坐姿，以及走路的姿态都是严格规定的。在演员服装和化妆上，也是严格规定的，大多数丑角都需要在脸谱上抹白粉。语言上，以京白为主，贴近生活用语，让人感到亲切。丑角的出场，大多数是以“小锣”打上。丑角有许多特定的表演姿态，如著名的矮子步。坐姿上，丑角也是有讲究的，一般可以跷二郎腿坐在椅子上。

京剧丑角的肢体特征还有滑稽夸张。与京剧其他角色类型相比，丑角的滑稽感让其与其他角色明显地区分开来，他们滑稽之余富有生活气息，更加贴合当下人们的生活方式，不会给观众造成距离感。除了服装造型上出现不协调营造了滑稽感之外（如京剧《甘露寺》中贾华的扮相），京剧丑角夸张、扭曲的动作也很大程度上带来了滑稽感。通常，丑角演员们将角色中的滑稽、夸张部分，用自己的肢体动作描绘出来，并传达给观众。

京剧丑角还有另一个肢体特征是灵动。虽然丑角的肢体语言是程式化的，但有时也可以跳脱这种程式化，根据情节发展等因素做出一些带有即兴表演的创新性动作，使其动作、表演上与其他行当相比更加灵活自由。除了肢体表现，京剧丑角的语言表现也是灵动俏皮，演员有时会突破剧本的语言限制，展现了他们随机应变的一面。再者，京剧丑角在剧情发展中也是很灵活的，他不太受剧情、剧场的限制，可以随意出现在每一个剧情段落中，或插科打诨，或穿插小场景推动剧情。

综上所述，京剧丑角的肢体表现特征是带有虚拟性表演的，它夸张、程式化、却又灵动，能根据剧情和观众需要，结合一些即兴表演，跳脱出程式化带来的限制，使其在表演上灵活自由，达到了调节气氛的效果。

三、对比西方小丑和京剧丑角的肢体表现特征

二者作为“丑”，都有丰富的肢体行动，而且这些肢体动作都是灵活、准确的。两种“丑”的舞台呈现都很幽默，能够用自己的肢体行动和表演，引得观众哄堂大笑，起到调节气氛的作用。与斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系相比，西方小丑和京剧丑角在表演中，都与观众保持联系，能直接与观众进行交流，分享自己的情绪，打破第四堵墙。二者都具有很强的信念感，这体现在西方小丑在表演中对其任务的高度专注和用超乎寻常、富有想象力的方式使用道具。这一点在京剧丑角的无实物、虚拟表演中同样得以体现。除此之外，西方小丑和京剧丑角，都有着丰富的面部表情，这是辅助他们表演的好方式，同时小丑的滑稽感以及真实感也能通过面部表情传达给观众。

当然，这二者也具有很多不同点。西方小丑，服装多彩，造型夸张，有时会使用红鼻子，动作夸张、灵活。虽然在演出前有大致的演出结构，但是大部分时候根据观众的反应和当下的感受进行即兴的表演，没有特别固定的表演范式，也没有特定程式的口头语言，他们有时发声会含糊不清，发声主要是辅助传达情绪而不是向观众传达字面的意思，偶尔会使用杂技、芭蕾、踢踏舞等丰富的元素来辅助表演。京剧丑角在服装化妆上，根据剧情和人物设定有着固定的服装以及脸谱。在表演的时候，虽然有部分即兴的表演，但多数以京剧框架的固定动作为主，行走、坐姿、站姿都是京剧丑角的固定动作，通常伴随使用京剧的念白作为语言。在肢体行动上通常以中国戏曲、武术的武打动作来设计表演，具有很强的中国特色。

四、在戏剧创作上将西方小丑和京剧丑角的特点融合

西方小丑剧和京剧是两种风格截然不同的剧种，面对这两种风格迥异的剧种，我们是否可以在日后的戏剧创作中进行特点融合呢？京剧丑角具有很强的风格化特征以及特定造型，与西方小丑相比，这种特定的形式感是很明显的，所以融合有较大的难度。作为当代戏剧从业者，我们可以在了解二者的肢体表现特征、风格特征之后，分析异同，提取二者的表演元素，放到作品中去。这种方法能够帮助弱化两个剧种的边界感，保留二者的特点，进行统一风格的创作，进行有效地融合。如若单纯挪用二者的表演进行融合，容易使戏剧作品呈现拼凑感，风格割裂不统一。因此通过这个设想我们也可以思考如何更好结合中西文化元素，鼓励戏剧从业者们积极做出中西方元素融合的尝试。作为中国当代的戏剧实践者，我们应该积极尝试，并反思我们的研究和创作过程，将东西方元素的优点进行结合，推动文化的交流和跨文化戏剧的发展。

五、结论

分析这两种“丑”的肢体表现特征差异，有助于我们了解中西方不同的艺术形式的舞台呈现、剧种的表现特征，尤其是肢体表现力上的特点。这亦能使我们在现如今的表演教学以及形体训练中，取二者之精华，与现有课程内容进行跨界融合，发展出新的具有中国当代戏剧艺术特色的表演训练法、形体训练法。同时了解这些特点后，更能为国内当代戏剧从业者们拓宽创作思路，进一步思索如何将两种截然不同风格、不同节奏、不同文化内涵的“丑”，合理地、创新地、融合地运用到接下来的戏剧创作中。