喜剧中的悲剧性和悲剧中的喜剧性——电影《你好，李焕英》喜剧性评议

张一新 山西工程科技职业大学

一、两种“含泪的笑”

《你好，李焕英》改编自2016 年的同名小品，故事源自导演贾玲的亲身经历，讲述了刚考上大学的女孩贾晓玲意外穿越回20 世纪80 年代，与年轻时代的妈妈李焕英相遇，二人形影不离，宛如闺蜜的欢乐故事。

凡是走进影院观看影片的人，似乎都经历了悲喜交加的情感洗礼，前半场笑点密集，后半场催人泪下。而这种亦悲亦喜的搞笑催泪情感题材影片其实并不罕见，比如周星驰的电影就常被评价为“笑中带泪”的喜剧风格，二者看似都是悲剧和喜剧的交错融合，审美效果都是“含泪的笑”，但二者名同实异。周星驰电影的“笑中带泪”是后现代主义背景下生活在重压之下的社会底层小人物悲凉的自嘲，笑声之外表达了对当代人类精神困境的深刻思考；而《你好，李焕英》的“笑中带泪”则是在经典的悲剧主题之中融入喜剧性的戏剧结构、情节、人物、台词等调度手段而呈现出的整体效果。

“含泪的笑”的提法，最早见于别林斯基对果戈理短篇小说《旧式地主》的评价。果戈里擅长采用反讽的艺术手法反映当前的社会现实问题，让读者在笑声中哭泣、在诙谐中沉郁。这样的审美体验在20世纪后现代主义背景下的各个艺术流派，如荒诞派戏剧、黑色幽默文学、解构主义电影当中愈发常见，因此，“用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题”，将喜剧性因素和悲剧性因素糅合在一起，成为当代文艺作品的一个美学特征。

后现代主义电影之所以呈现出浓厚的喜剧效果，在于对“丑”这一审美范畴的独到运用。在中国传统美学思想中，对丑的描摹与观照可以追溯到庄子，庄子在《齐物论》中表达了一种“万物齐一”的思想，宇宙万物“方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是。”是与非、善与恶、生与死在庄子眼中并无差别。同样，美与丑也并非纯然对立的关系，“举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一。”因为美的事物和丑的事物都是自然的造化，所以它们同一切其他稀奇古怪的东西一样，都是道的显现，因此可以通而为一。基于这样的宇宙观和审美趣味，庄子在《人间世》和《德充符》中描写了一大批身体畸形、相貌丑陋的人，虽然外表都“以恶骇天下”，但因其达到了自由纯粹的精神境界而受到世人敬仰。比如“颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁”的支离疏、“曲偻发背，上有五管，颐隐于齐，肩高于顶，句赘指天”的子舆；又比如游说卫灵公的“闉跂支离无脤”、游说齐桓公的“瓮 大瘿”等等。对丑毫不避讳并且白描式的书写，使庄子美学呈现出与儒家追求尽善尽美但完全不同的另一种美学样貌，开创了中国古代文人玩味丑怪的审美观，苏东坡说“石文而丑”，傅山说“宁丑勿媚”，皆是这一传统的延续。

20 世纪以来，在电影艺术中，与第四代、第五代导演善用的严肃主题与晦暗画风所塑造的“畸形人”形象不同，当代电影导演多用轻松的喜剧化解严肃主题，消解其中的庄重意味，用幽默嘲讽替代严厉批判。以周星驰电影为例，与《庄子》中大量畸形残缺的形象类似，周星驰电影中也有大量经典的丑的形象，如早期《功夫》中的包租婆、《唐伯虎点秋香》里的石榴姐、《食神》中莫文蔚的龅牙形象、《少林足球》中赵薇的光头形象等等，这些形象的存在使周星驰电影呈现出一种粗粝而深刻的美学意味，同时也制造了浓厚的喜剧效果。丑角是喜剧中不可或缺的重要元素，喜剧之所以让人发笑，就是因为它常以人的丑陋卑劣或事的乖谬悖理为描写对象，让观众在讥讽的笑声中感到轻松愉悦。对于丑貌的塑造，周星驰惯用的一个手法就是性别错位，即让邋遢粗苯的男人着女装，从早期《九品芝麻官》中的“如花”到《美人鱼》里胖馆长装扮的美人鱼，这一手法贯穿始终。在《西游·伏妖篇》开篇的引子当中，由于西游路途艰辛，师徒四人只好加入巡演的“怪葩百戏团”临时客串，百戏团中表演瞎子飞刀、独臂倒立、胸口碎石的彪形大汉化了夸张的戏曲女妆，令人感到荒诞而可笑，也强化了影片阴森诡异的氛围与超现实的寓言色彩。周星驰另一个扮丑的常用手法是年龄错位，《西游·降魔篇》中空虚公子出场时两个抛撒花瓣的“老丫鬟”在《西游·伏妖篇》中再次出现，扮演蜘蛛精两个十六岁的女儿，这种年龄与扮相的反差所构成的笑料也足以令人喷饭。因此周星驰电影表现出与“优美”完全不同甚至相悖的美学追求，与时下流行的帅哥美女扎堆的“PPT 电影”相比，颇有一种蔑视美丑区隔的庄式超脱。

照此看来，《你好，李焕英》显然不属于上述后现代主义思潮的范畴，而亲人离世这样一个经典的悲剧主题更无法逾越传统古典主义悲剧的边界。首先，古典主义悲剧要求摹仿一个有意义的行为，而后现代主义则强调对意义的解构。《等待戈多》没有鲜明的人物形象，也没有连贯的故事情节，甚至没有确切的场景；《你好，李焕英》有非常具体的明确人物、主题和故事脉络。其次，古典主义悲剧要求在摹仿现实生活时，要通过摹仿个别的人物和偶然性的现象来揭示世界的必然性和普遍规律，不是“照事物本来的样子去摹仿”，而是要“照事物应当有的样子去摹仿”。李焕英就是一个能够反映“普遍人性”的典型人物形象，是天下所有母亲的缩影。最后，古典主义悲剧十分重视戏剧的教益功能，通过悲剧主人公遭受的苦难，使观众某种强烈的情绪因宣泄而达到平静，使心灵得到净化和陶冶。影片中母亲对女儿无怨无悔的付出感人至深，引起所有观众的强烈共情。

总之，荒诞喜剧和喜剧电影虽然都能够使人发笑，但它们的本质是不同的。荒诞喜剧的笑是悲凉的笑、苦涩的笑，让人欲哭无泪的笑，而喜剧电影的笑是舒畅的笑、松弛的笑，令人愉悦的笑，是一种“无害的快感”。

二、《你好，李焕英》的悲剧内核

《你好，李焕英》是一部主打感情牌的温情片，虽然电影的整体基调温暖明朗、积极乐观，充满了浓郁的怀旧氛围，但依然不能掩盖大笑之下影片的悲剧内核。

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第一，主人公的性质。按照经典戏剧理论，主人公的性质是区分悲剧或喜剧的标准之一。亚里士多德早在两千多年前就从古希腊戏剧作品中总结出了悲剧和喜剧主人公性质的差异，他指出“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人,悲剧总是模仿比我们今天好的人。”悲剧主人公首先是被肯定的正面人物，比如俄狄浦斯、安提戈涅、哈姆雷特、奥赛罗……他们身上或多或少都有着某种展现人格尊严和精神自由的可贵品质；而喜剧人物则是应该被否定和被批判的人物，比如堂吉诃德、答尔丢夫、阿巴贡、葛朗台、泼留希金……无一例外地展现了人性中的卑劣与丑陋。

《你好，李焕英》的主人公李焕英毫无疑问是影片歌颂的对象。由于剧情设置了“穿越”的回溯手法，影片赋予了李焕英两个身份，一个是23 岁朝气蓬勃的工厂女工，一个是人到中年的贾晓玲母亲。作为一位少女，她美丽大方，性格乐观、开朗、豁达，把婚姻选择权和未来的命运勇敢地把握在自己手里；作为母亲，她平凡而伟大，对待自己的孩子只有一个心愿：“我未来的女儿，我就让她健康快乐就行了”。影片结尾屏幕上出现一段话：“从我记事起，妈妈就是个中年妇女的样子，所以我总是忘记，妈妈曾经也是个花季少女。”演员张小斐用她内敛、细腻的表演，把少女的灵动和母亲的沉稳融合的恰到好处，准确地演绎出了李焕英的少女感和母性的慈爱，使观众如沐春风。

第二，主人公由于“过失”造成某种遗憾。悲剧情节总是围绕着主人公遭受的种种痛苦、磨难、不幸、死亡而展开，而造成这种不幸的缘由大多是一种无妄之灾，“不应遭殃而遭殃”，同时灾难并不是由于主人公的主观恶意所引起，而是由于他的某种过失所导致，比如影片中的车祸就是这样一种“过失”，只有如此，主人公的遭遇才会令观众扼腕痛惜。

导演贾玲在谈到影片的创作动机时说道：“我一直想把对母亲的遗憾展现出来”，现实生活中的贾玲刚刚考取中央戏剧学院不久母亲就因意外不幸去世了，她说：“我觉得妈妈走了，我这辈子都不会快乐，我这辈子的快乐都缺一角。”在影片的最后，贾晓玲和母亲坐在一辆考究的敞篷轿车里，一起在原野中漫游，母女在静默无言中感受着天伦之乐。这个片段也让众多观众泪目，正如天下父母都只盼子女健康快乐一样，天下子女也都盼望在自己羽翼渐丰之后让父母过上富足的生活，然而树欲静而风不止，子欲养而亲不待。尼采说悲剧的美感给人一种“形而上的慰籍”，在悲痛之余也使人深刻和成熟。

第三，审美效果是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。悲剧通过描述一种情形，灾祸落到了不应该受难的人身上，从而激发起观众的恻隐之心，在这个过程中，人心中对于真善美的向往和肯定都得到了强化，亚里士多德称这个作用为“净化”。尤其是影片结尾的反转，贾晓玲看着妈妈给她缝补裤子的精致图案，她才顿悟到妈妈其实也陪她穿越回去了，但妈妈没有戳破她，一直默默地配合着女儿做着一切。随着真相的揭开，观众的情感得到了进一步的宣泄和升华。“你以为你很爱你的父母，结果他们比你想象中更爱你。”即便我们穿越时空去“报恩”，遇到的仍然是远大于我们回报的爱，李焕英看到女儿如此努力地“做一件让她高兴的事”，反而宽慰女儿：“我这一辈子过得挺幸福的，你为什么就是不信呢？”母亲给予我们的永远比我们试图要给予母亲的多，而我们能做的唯有心存感恩，继续前行。

三、《你好，李焕英》的喜剧性构建

（一）喜剧性的戏剧结构：时间倒置的“透明错觉”

同样是亲情题材的电影，《你好，李焕英》并没有像《唐山大地震》一样采用“回忆”的手法娓娓道来，而是采用了“穿越”的叙事技巧，给影片带来了更丰富的叙事空间，同时也赋予影片喜剧色彩。

美学家叶朗认为，喜剧和时间观念联系在一起，喜剧的核心是时间感。贾晓玲一直觉得自己小时候没出息，没有让母亲引以为傲，因此在母亲不幸离世后她穿越回过去，费尽周折一心想帮母亲李焕英改变命运，但由于冥冥之中已有定数，她的尝试失败了。学者张颐武比较了两部同属亲情题材，又都使用了“穿越”手法的电影——《你好，李焕英》和1985 年赞米基斯的电影《回到未来》。《回到未来》是儿子穿越到自己出生之前，促成了父母的爱情，最终创造了自己；《你好，李焕英》则是女儿穿越到自己出生之前，试图让自己的母亲重新选择却没有成功，最终创造了自己。因此在这部影片中观众自始至终处于一种全知视角。

这就造成了尼古拉·哈特曼所说的“透明错觉”，即影片中人物的主观认识和行动追求与观众的认知之间形成巨大反差，给观众形成一种“错觉”，然而由于观众处于全知视角，他知道这是错觉，却又不敢绝对肯定，只有随着剧情的层层推进使错觉逐渐幻灭，因此这种错觉是透明的。比如英子到底能不能和沈光林走到一起，按照剧情设计，似乎一切都存在可能性，因此观众会产生某种期待和好奇，当最终结局呈现在观众面前时，虽然这结局其实是在观众预料中的，然而对他来说仍是突然的、意外的，和他的预期之间造成一种巨大落差，这种落差就构成一种戏剧性，会使观众发笑。因此康德把喜剧感的来源总结为“一种紧张的期待突然归于消灭”。

（二）小品式的包袱笑料：荒谬背理和逸出常规

电影《你好，李焕英》由同名小品改编，因此影片在情节设计和表演方式上难免会有一些舞台喜剧的痕迹，尤其是前半段密集的“包袱”笑料，呈现出比较明显的“小品”特征。

关于喜剧感的含义，理论家进行了精辟的分析，康德说：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。”苏珊·朗格说：“喜剧中的危险不是真正的灾难，而是窘迫和丢脸。喜剧之所以比悲剧轻快，原因就在于此。”影片中表现窘迫丢脸和荒谬背理的片段比比皆是，比如沈光林在台上表演二人转时摔倒、与英子约会划船时因贪吃而闹肚子、贾晓玲假扮盲人帮助英子买电视、王琴因为没有抢到厂里第一台电视而被气得着急上火嘴巴起泡、冷特在马车上被狼狈拖走、贾晓玲和冷特躲雨尴尬地挤在墙缝里……影片对喜剧模式的运用可谓十分纯熟。

喜剧还常常通过一些比较简单的滑稽动作和诙谐的台词来升华喜剧效果。比如由滑稽动作连缀而成的闹剧，观众并没有复杂的心理活动，只是因为剧中人物行为或语言逸出常规，感到新鲜有趣从而发笑。它显示了人在某种程度上可以对自己的身体和智力进行自由操纵，从而证明生命力的勃发旺盛。比如“焕英光林”和“欢迎光临”这样的谐音梗，放在影片中无伤大雅，又能使观众捧腹大笑，消除了悲剧的压抑感和紧张感。

除了主角李焕英外，电影还集结了一众当红喜剧笑星，他们自带笑点，为影片贡献了大部分的包袱笑料。亚里士多德在《诗学》中分析了喜剧人物的摹仿对象，认为喜剧人物的特质是一些不至引起痛感的丑陋或乖谬。霍布斯提出一种“优越感”理论，认为观众看到喜剧人物的弱点和乖谬，感到他不如自己高明，因而产生了笑。片中沈腾饰演的“富二代”沈光林、韩云云饰演的英子的“死对头”王琴、陈赫饰演的“黑道大哥”冷特、乔杉饰演的贾晓玲父亲贾文田等等，这些生动鲜活的配角对于电影的成功功不可没。

四、喜剧性对悲剧色彩的消解与强化

两种“含泪的笑”除了内涵不同以外，对作品悲剧色彩的反作用力也是不同的。在后现代主义作品中，悲和喜两种相互排斥的情绪构成一种张力，放大世界的荒谬和作者的嘲讽态度，故事越是滑稽可笑，观众就越沉痛苦闷，因此“黑色幽默”也被称之为“绞架下的幽默”。它带给观众的主要不是喜悦或悲痛的情感体验，而上升到哲理高度的深度思考，因此它的审美体验较为复杂和深厚。

而《你好，李焕英》中悲和喜两种情绪则没有这种互为因果的逻辑关系，观众悲和喜的产生分别出现在不同的情境和片段中，这种悲喜交加的戏剧模式类似于文艺复兴时期意大利剧作家瓜里尼提出的“悲喜混杂剧”，它不是乐极生悲，也不是苦尽甘来，而是“通过在悲剧中注入喜剧因素或在喜剧中注入悲剧因素而打破了悲剧和喜剧的严格界限”，是悲剧和喜剧的杂糅，观众悲和喜的情感体验都相对单纯明快。

在古典戏剧美学思想中，对戏剧的整一性要求是比较高的，无论亚里士多德的《诗学》还是贺拉斯的《诗艺》,都认为戏剧应当追求一种和谐完整的效果，要求戏剧从始至终是一个有机整体，无论作品的内在逻辑、人物性格还是艺术风格都要首尾融贯一致，比如戏剧创作在时间、地点和情节整一的“三一律”。而《你好，李焕英》这样的“悲喜混杂剧”无疑破坏了这种整一性，因此有可能会降低作品的艺术感染力。周春生说在评价中国古代悲剧的“大团圆” 结局时说：“那种令人宽慰的结局将悲的成分悉数冲尽，极大地降低了悲剧的震憾力。用哲学的语言讲,就是生命意志在某个归结点上停止了脚步。”电影《你好，李焕英》虽然承载了主创最真实的情感，但其中穿插进去的喜剧片段的确冲淡了作品的悲剧氛围，使观众悲恸的情绪无法畅快淋漓地宣泄出来，而一些刻意制造的包袱笑料又有强行操纵观众情绪之嫌，使影片略显支离破碎。

穿越的时空就像滤镜一样赋予了亲情美感，笑泪之间使人埋葬了悲伤，获得了重生。正如18 世纪英国著名评论家约翰逊在评价莎士比亚剧本时所说：“它表现普通人性的真实状态，既有善也有恶，亦喜亦悲，而且错综复杂、变化无穷。”这种中庸的处理方式反而使电影具有了一种乐而不淫哀而不伤的分寸感，比彻头彻尾的悲情片更加富有余味。