当代动画的意象批评方法探究——《雄狮少年》的三重意象

姜倩 马力

（湘潭大学艺术学院）

2021年底正式上映的《雄狮少年》，是“少年三部曲”中的首发影片，在半月前的点映中就可以窥见其较好的潜力。仅从商业票房来看，《雄狮少年》目前不会刷新《哪吒之魔童降世》的优秀战绩，但它一定会成为又一个现象级的国产动画作品，同时会成功将国产动画从固有IP转型为完全本土原创的“中国故事”，实现从神魔题材向现实主义题材初步转型。

影片通过讲述以阿娟为首的三个广东地区乡村少年，励志参加舞狮比赛为剧情主线，从乡村走向城市、从自卑走向自信，以超燃的剧情，点燃每一个心中住着雄狮还有少年梦的中国人，可以说，该剧是当代国漫由低幼剧情向成人叙事华丽蜕变的里程碑。影片中包含了“阿娟与‘阿娟’”“雄狮与佛陀”“城市与乡土”三重意象，本文通过对个体与集体意象、奇观意象以及文化意象分析《雄狮少年》的三重意象，进一步探究当代动画批评中的意象批评方法。

一、个体记忆与集体记忆意象——阿娟和“阿娟”

如果单纯地认为《雄狮少年》是关于少年成长的励志故事，就显得单薄而片面了，影片用两个“阿娟”架构出一面是乡村、一面是都市的人物镜像，他们既不同又相似。周月亮教授在《影视艺术哲学》一书中指出：“荧幕形象在影片中呈现出来的，是有限的现实物质空间（象）上升到无限的、非现实的精神空间（意），升华为一种‘象’写‘意’、以‘象’达‘意’、‘意象合一’的境界。这种境界从某种角度揭示了人生的意味，从而对整个人生、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟——获得了一份现象之美。”[1]少女“阿娟”把主人公少年阿娟带进了一个超然空间，“她”是阿娟的激励机制，但是她也和阿娟一样，需要打破现实被梦想激励，所以不管是病猫阿娟还是舞狮冠军“阿娟”，在繁忙都市面前他们都是底层的小人物，站在底层视角引发对现实生活的高频共鸣，底层叙事也将唤起都市人的集体记忆，成为某个历史时期、某些社会群体的粘合剂。保罗·康纳顿这样定义集体记忆：“一个特定社会群体之成员共享往事的过程和结果，保证集体记忆传承的条件是社会交往及群体意识需要提取该记忆的延续性。”而个体记忆往往“沦为孤独游弋的原子……离散了由血缘、地缘及相关集体记忆维系的传统共同体。”根据阿莱达·阿斯曼对个体记忆的描述，它和纯粹私人记忆是有着明显的区分的，首先个体记忆需要在社会交往中得以显现，因为没有交往就不能建构身份，“身份”个体记忆存在的基础，需要与他人的记忆相联系，相互肯定和强化[2]，个体记忆需要受到社会环境的支持才能够得到发展和稳定。

少年阿娟总共历经两次大的挫折，一次来自自我认知的否定与觉醒，一次来自外界环境的压迫与反抗。如果说第一次的挫折属于个人记忆，那第二次挫折则是集体记忆。在陈家村追梦而不得的阿娟遇到了与他有着类似个体记忆的咸鱼强，中年的咸鱼强从拒绝交流到敞开心扉，私人记忆通过社会交往才就此转变为个体记忆，随着碎片化的个人记忆的聚集，通过社会群体、代际记忆、圈层集体、政治集体等阶段的递进成为集体记忆的基础，片中阿娟所代表的“打工二代”是当代中国电影里主流价值观视野的描写对象，是社会群体进程中不可无视的重要部分。当阿娟战胜第二次挫折时，崛起的不仅仅有阿娟自己、身陷囹圄的少女“阿娟”、同样来自乡下的陈家村狮队、所有想要战胜命运的舞狮非遗人以及渴望美好生活而努力活着的人，这里的阿娟是无数的“阿娟”，他们游走于生活的无奈之中，但又不肯屈服于现实的枷锁，这是中国人的生存梦，如此接地气，如此真挚又如此笃定。

图1

二、“奇观”意象——雄狮与佛陀

媒介奇观被定义为那些可反映社会价值观念，能够引导现代人生活，同时又具有冲突性和戏剧性的媒介文化现象[3]。如果说电影是“真实”的呈现，那现实向的动画就是在“真实”中重组“真实”呈现可以被观众相信的超自然的“奇观”，在这样一部现实向的动画影片中有那么一次“奇观”的呈现：当阿娟纵身一跃，挑战擎天柱的威严时，醒狮变成了一头真正的雄狮，在阳光下它的毛发清晰可见，幻化的木棉花散落摇曳又光彩夺目。动画艺术用自己的时空语言，让雄狮所象征的意象从城市回到陈家村，这一次不再是阿娟单向提问不见表情的佛陀，而是雄狮替代阿娟第一次与面露慈悲的佛陀对视。事实上，人们在观影过程中本能心理即渴望自己和自己熟知的世界可以被某种程度的“复现”，同时希望被他者确证，以保持内心隐蔽得以被公开化、合理化的展示，而没有被戏剧处理过的真实复现，又让人感受到“仿真”和“无趣”。当然，艺术的假定性也不会让观众仅仅停留于真实的复现层面，电影中以“奇观”这样一种处理假定性的方式使得“复现”高于“真实”，这里的“奇观”至少包含了四个维度：声画效果、情节故事、叙事技巧和表意层面。而奇观的表意则是动画电影的灵魂，它利用“灵韵”的想象瞬间，将“真实本性”与“奇观本性”融汇一体。

要追溯狮子与佛教是有深厚渊源的，它们是中国文化深层的回音。狮子是人们对佛祖的一种比喻，《楞严经》记载：“我于佛前助佛转轮，因狮子吼，成阿罗汉”；如来正声“犹狮子吼，其所讲说，乃如雷震”（出自《维摩诘所说经·佛国品》）以此比喻佛在众人中演说佛法，心中无所畏惧，因而，在还未蜕变之前的阿娟眼中，佛陀只能观其光芒不能窥其容貌，当他征服自我，雄狮象征着蜕变后的阿娟，已经在无畏无惧中与佛对望，这唯一的对望，让观众看到了佛的慈悲和狮子的笃定，尽管狮子仍在仰望，但却从无助怀疑，走向了坚定。

电影艺术之所以有它独特的魅力，正因为它是“复现”真实的“机械复制”的同时，并不妨碍“灵韵”的出现：既有观众的个体性与电影的集体性之间，时空和生活方式上的“若即若离”，也有“独一无二”令人赞不绝口、前所未有的创造性瞬间。阿娟最后一跃看似未能改变现实，也没有像以往的商业动画一样，让主人公的英雄之旅充满传奇，“坐火车去上海务工”成为现实归宿，不过床头斑驳的墙上已有属于他的个人记忆，这段记忆能够让他像一头雄狮一般，心中有鼓点心中有梦想；不过他却改变了当下的自己，成为了自己的英雄，他更加笃定自己的信念和意志。新都市的窗外已然不是擎天柱，而是象征更加具备都市性的地标建筑，它是每一个被城市化进程或影响或改变的乡土人，在追求生存之道过程中所需要去敬畏又可以被超越的“擎天柱”。

三、文化意象——城市意象和乡土意象

意象是文化话语表达中，不可或缺的形而上术语，乡土意象是人类生活的源头，有着不言而喻的潜在归宿性与精神引力牵引性[4]。《雄狮少年》中用乡土意象的正极反衬城市意象这两个镜像世界，米歇尔·福柯在《论其他空间》中提出“当下的时代将可能首先是空间时代”影视中的空间不仅仅承载叙事背景，同时将文化、经济、政治等因素组合在一起来强调整个社会的表象，同时产生文化情感意象。《雄狮少年》利用主人公命运变化带动叙事在场的变化，既不像许多乡土意象的电影作品那样将乡土作为一种田园牧歌式的想象，也不把标志人类现代工业文明和制度文明的都市比喻成被浮躁和欲望裹挟的场域，因此，与其说导演用两个同名阿娟来泛指成千上万被都市化的青年人，不如说他巧妙地用两个阿娟使人物互为镜像，一方面理解为城市意象与乡土意象的集体记忆，另一方面揭示电影冲突的视镜转移——社会矛盾中心向都市迁移。事实上，导演在文化意象中解释了他对于都市和乡村关系的态度：对抗与融合并存。既不是理想化的乡土意象也不是妖魔化的都市意象，这才是《雄狮少年》作为真正意义上现实主义题材动画的用意。

阿娟所在的陈家村与中国南方其他小村如出一辙，靠着自然给予的天然物资条件，过着捉襟见肘的生活。《雄狮少年》中的乡土意象与传统、纯粹、精神有着密不可分关系，“醒狮”就是这个村子的乡土意象符号，作为非遗的广东醒狮是该地区人文民俗生活的缩影，改革开放以后，在镇政府、县属机关或各类企业赞助下得以发展，仅南海地区就有大小不一醒狮队伍近2000个，乡土文化是广东醒狮乃至非遗的根基，伴随社会经济的发展，城乡一体化的速度加快，生产机械化水平与日俱增，农民的生活方式与土地的关系日渐消减，现代化社会进程加剧了农业人口对乡土文化的疏离感。在社会经济的迅猛发展态势下，醒狮文化及其生长的乡土气息与大众脱节，但形成了集体记忆几方面特征：宗教性、叙事性、传统性、文化性以及竞技性，在影片中看到的醒狮就被赋予这样的特性，因而，视镜转移后的城市意象也呈现底层视角、草根文化、侠客精神等，似乎在动漫作品中也看到了周星驰式的喜剧血脉。

虽然乡土意象和城市意象有着迥异表达，与乡土意象中的传统、精神相对的是城市意象的物质与理性，但前者永远是后者的归宿之地和力量来源。可以说《雄狮少年》中花费巨大的气力渲染乡土意象的符码——醒狮文化，不仅是面对非遗传统艺术的执念，也是面对乡村现代化进程中活生生的人的返祖语境与温情救赎。同时这种回归现实向的动漫作品，它的意义也是将人们都市化日常生活的视镜迁移转向至乡村，正如2021年年初的票房黑马《你好，李焕英》将游客引入湖北襄阳，相信《雄狮少年》或许也可触发次时代年轻人对“动漫打卡地”新型业态的追捧，陈家村、荔枝湾公园等现实场景将会变成中国版“动漫圣地巡礼”的发祥地。

四、结语

当然，目前对《雄狮少年》的媒介批评形成两极分化的状态——褒贬同存，有些甚至呈现出极端态度，也有部分外媒利用其美术特征企图片面定义“东方审美”“东方形象”的刻板印象来试探底线。辩证地来看，这些批评几乎对具有本土风格的现实主题国产动漫的前进施加了无形阻碍，也会使敢于向全龄化、现实主义、原创IP转型的动画制作团队再一次退回到安全维度和舒适区，不过这里折射出当代文艺批评的普遍性问题：大众批评和精英批评的争鸣，由于表达需求与学术立场、生活需求与职业需求、话语载体的不同，二者之间的平行发展充盈着现代文化的批评场域，不论是它们的交锋或合谋，也反映了一个深层问题：文艺批评需要伦理底线和伦理原则，同时也是“文化奇观”“文化利用”所折射出来的批评伦理问题——面对我者文化的不自我庆幸和丑化；面对他者文化的不怀好意与侵犯——都是值得深思的。事实上，文艺批评作为一种渊源久远、举世瞩目的东方文化现象和艺术批评形态，用自身深度模式和潜在体系、以恒定的美学范畴和适时的价值转化形态长期存在[5]。 当代媒介以各种各样的形式出现，文艺批评也呈现各色形态，公众批评的平台更加多元、传播更加迅速，“意见领袖”的出现也使其更容易产生集体批评意见，精英批评的话语力量也在新兴媒介环境中易于削减，因此媒介批评素养的形成不仅仅是对大众批评的要求，同样也是对精英批评的挑战。

无论是从经济角度还是社会角度来分析《雄狮少年》的“成功”和“失败”都需带着辩证视角，如同阿娟的“最后一跳”——狮头悬挂在“擎天柱”上，阿娟却从高柱上跌落，成败皆有这才是从单一受众走向广泛受众、从传统性走向现代性、从都市意象又回归乡土意象的当代国产动画。我们始终没有亲眼确证这个高光时刻，东方式的留白与浪漫，让我们仿佛回到李安《少年派的奇幻漂流》的意境之中，已分辨不出是少年阿娟的幻想之境还是现实之地。影片用当代国产动画的语言解释“励志”的含义：拜服在“佛陀”身下的“未成熟”个体，成为一个独立、自强、乐观的现代性主体，然而主体的选择和以往中国动画中的英雄有着本质的不同，他不仅有自我超越的主观意志觉醒，同样也背负了残酷的客观现实困境。诚然，孤独且带着无所畏惧的敬畏之心，看似矛盾，但确是中国现代文化中的理想人格。