张爱玲作品中的女性形象解析

◎范 雨 钱 华

（湖州师范学院 教师教育学院 浙江 湖州 313000）

张爱玲的作品关注了女性悲惨的、被奴役的社会地位，作品中的女性一方面表达着一种对物质生活疯狂的追求，另一方面传递出精神世界的孤独、压抑与空虚。她以聪明巧妙的比喻、扑面而来的强烈画面感，勾勒着女性内心从属于男性的女奴性质的庸俗与病态。而从这些带有悲剧色彩的女性形象中，也不难窥见张爱玲对女性的尊重与自我意识的追求。

一、张爱玲作品中女性形象的基本类型解读

（一）依附男性的女性形象

张爱玲笔下的女性都渴望依赖男性生存，“无论新派、旧派，这些女性都是自觉自愿地甘居于男性的脚下，心履斑斑，情感错混，在千疮百孔的感情世界中挣扎”，但她并非采用传统的方式——以强大的男性形象来衬托女性，而是将女性置于小说中心。无论接受了多么新式的教育，抑或是接受了西式思想的熏陶，她们依然会踏上旧时的婚姻之路，都争抢着寻得一个好丈夫，求得一生安稳。而且在她的小说中，未婚的女性最怕嫁不到有钱男人，已婚的女性最怕丈夫离开，无时无刻都在担心着丈夫被别的女人抢去。她们用自己年轻时的美丽容颜作为竞争、交易的筹码，凭借稳固的婚姻作为人生“飞上枝头变凤凰”的有力武器，但她们都无一例外地挣扎于悲凉的人生之中。

《连环套》中的霓喜把美貌作为吸引男人的工具，一生都依附着许多男人，却从来没有在一段感情中被认真对待过，从一开始就只是一个男权社会的商品和工具。如此乞求而来的依附式婚姻充满着不确定性，于是她们用一些新思想新观念来掩饰，在洋场与封建社会的虚空之中，仍妄图从男性身上得到一生的保障。

如《沉香屑·第一炉香》中的梁太太，她看似有主见地推掉了兄弟们为她张罗的亲事另嫁他人，实际上也不过是想要依附一个有钱男人来获得物质的满足。她甘愿嫁给一个老头做小，伺候他终老，等丈夫死去后又四处和人调情求爱，依靠青年男人的爱来填补自己的空虚。

《倾城之恋》中的女主人公白流苏有正面抗击封建大家长的勇气，挣脱了悲惨婚姻的枷锁，意识到女性不应是沦为用来生育的手段和工具。她看似是旧社会中的“新女性”，但依旧把男性作为自身寄托的对象，始终秉持着“人生成功的方式便是婚姻的成功”“婚姻比其他许多职业更有利可图”的理念。她迈过旧生活的门槛来迎接新生活的方式不过是重新依附一个有钱的男人，她的真诚不过是有目的、心甘情愿地成为他的情妇，对男人在经济、肉体、心灵全方位的依赖。正如范柳原所说的：“这本质是一种变相的卖淫。”“流苏也怆然，半晌方道：‘炸死了你，我的故事就该完了。炸死了我，你的故事还长着呢！’”流苏不过是找到了长久的经济和精神依附对象，一辈子都成为附庸。男性永远都不缺一副又一副滚烫的躯体，而女性一旦成为附属品，就会一次又一次惝恍迷离，永远地患得患失。

（二）忍气吞声的女奴形象

张爱玲刻画的女性“在骨子里，却都惊人地一致拥有一颗女奴的魂灵”。即便发现了丈夫不忠于婚姻的事实，妻子也仍愿含垢忍辱，苦苦等待丈夫回头。《心经》中让人羡慕的“完美”家庭实质上早已支离破碎，对许太太少得可怜的描写，低调地暗示着她在家坐着冷板凳。许太太对丈夫许峰仪与女儿小寒之间畸形荒诞的感情，心知肚明却始终不愿相信，不但不阻止，反而处处忍让，只为“保全”这一个家；《多少恨》中的夏太太只要丈夫不离婚，保有夏太太这一名分；《等》中的奚太太忍受着丈夫在外讨小老婆；《红玫瑰与白玫瑰》中的孟烟鹂、《半生缘》中的顾曼桢这些女性无一不在婚姻中饱尝窘迫和苦涩。她们俨然沦为一个个婚姻的、丈夫的女奴。这些女性心甘情愿地被困于强大的封建宗法制度中，可怜、渺小却又无奈。

在《倾城之恋》中，白流苏受到三哥羞辱，转向母亲诉苦时，母亲避重就轻，转身逃避——这是封建家族中的女性屈服于家族威严，向旧传统屈服却不敢有所怨言。造化弄人的命运施舍给她们的只是形式与外表的变革, 穿过层层迷雾，清晰地呈现在大众眼前的是她们内心深处依旧布满了交织错落的女奴性质的思想。可悲的是她们想拼命冲出旧传统的藩篱，却还是迷失在“女奴式独立”的陷阱中, 依旧为男权所退缩、所颤抖, 卑贱地乞求一个使自己能够容身的角落，苟安一隅。只是她们骨子里散发出来的奴性气味，又导致了她们逃离混沌的旧牢笼时的失败，自我蚕食。张爱玲用锋芒毕露的文字谱出了一曲极具画面感的女奴交响曲，将她笔下中国传统妇女的奴性悲哀与女性解放的艰难展现得淋漓尽致。

张爱玲笔下的女性既有旧时代的传统妇女，也有新时代的知识女青年，但是都无一例外地跪拜在“奴化生存之道”下，成为这一时代的女奴。《沉香屑·第一炉香》的主人公葛薇龙这一形象就是新时代女性的典型代表。在当时的社会中葛薇龙的命运不仅是偶然，更是必然。她作为接受过新思想、新教育的女青年也没能摆脱女奴思想的禁锢。当她想要试图摆脱和乔琪乔的感情纠葛时，想到的却是：“念了书，到社会上去做事，不见得是她这样的美而没有特殊技能的孩子的适当的出路。她自然还是结婚的好。那么，一个新的生命，就是一个新的男子……”在姑妈一步一步地引诱下，她逐渐堕入虚荣的深渊，明知浮光掠影不可迷恋，但仍甘愿沦为棋子，沦为金钱、欲望、婚姻爱情的奴隶，从清纯的女大学生逐渐堕落至时代的女奴。

（三）尝试自我救赎的女性形象

张爱玲小说中的女性人物虽然地位低下，但在樗栎庸材中仍有不少女性在身轻言微的生活中有过自我意识的觉醒，骨子里还保留着傲气。

《小艾》中的主人公小艾似乎是一个在男权社会中司空见惯的女佣形象，是任人用异样的眼光切割粉碎的底层女性，从来都是被她的雇主家冷眼相待。但她半生都在努力逃离席家这一深渊，不懈而又坚韧地追求新生活。相反，葛薇龙是自我救赎失败的代表人物，她有过无数次的反抗、不安，但在一个密闭窒息的池塘中，她早已成为姑妈与乔琪乔共同的鱼儿，无法脱身。她在潜意识中或许已默许自己成为和姑妈精神思想相吻合的人。“薇龙突然起了疑窦——她生这场病，也许一半是自愿的；也许她下意识地不肯回去，有心挨延着……”她对乔琪乔感情的转变也是她人生的转折。姑妈拿准了这一颗棋子不会轻易离开，乔琪乔也笃定她不会离开自己，她最终选择成为姑妈的手下。她的精神特质是矛盾的，既有离开姑妈与乔琪乔重新开始的愿望，又有明知自己逐渐沦为任人摆弄的人偶，却仍心甘情愿的复杂精神情感。葛薇龙所受的教育在“拥有一个新的男人，女性才能得到新生”这样的思想面前，被践踏得一无是处。最终在乔琪乔甜言蜜语地哄诱下，自甘沉沦，黯然神伤，踏入无法自拔的泥潭。

《花凋》中的郑夫人虽然生活在一个封建大家庭中，但却一直强调教育和学识的重要性，从小就告诫自己的女儿们：“好好念书啊，一个女人，要能自立。”

这样的女性自觉意识苏醒表现，也同样发生在《连环套》的霓喜身上，她一生都依附着许多男人，但是在一次次的经历中，她越来越意识到作为一个女人的价值，懂得了无需再信任何男人和金钱：“她伸直了两条胳膊，无限制地伸下去，两条肉黄色的满溢的河，汤汤流进未来的年月里。她还是美丽的，男人是靠不住，钱也靠不住，还是自己可靠。”

自“五四”新文学运动以来，文学作品中有像冰心式的对女性的歌颂，也有丁玲式的用男性化的人生价值观实现自身的价值和使命，但是张爱玲笔下的女性自觉却与这两种模式截然不同。就如张爱玲对超人与神的剖析，“超人是男性的，神却带有女性的成分，超人与神不同。超人是进取的，是一种生存的目标。”“神是广大的同情、慈悲、了解、安息”。在张爱玲看来，女性应当有自身独特的价值——独立于男性的价值立场和人生态度，而只有获得经济与精神上双重的独立，才算是真正的独立。

（四）颠覆传统的母亲形象

传统的母亲形象多具有牺牲、无私与爱的品质，而张爱玲笔下的母亲形象却与之大相径庭，一个个冷漠、自私，甚至妄为人母的母亲形象跃然纸上。

《半生缘》中沈世钧的母亲沈太太以一种自以为是的需要和自我的感动在狭小的天地里“爱”着他。或许她是爱着儿子的，但她从不考虑儿子真正的需要，视子女为私人拥有物，擅作主张将顾曼桢寄来的信全部投进火堆中，凭一己之力加速了沈世钧与顾曼桢的悲剧；顾曼桢母亲顾太太的性格凉薄，使她在女儿被侵犯后仍笑意盈盈地面对她，能够泰然自若地收下钱，告诉与顾曼桢两情相悦的沈世钧，女儿已另嫁他人。

《金锁记》中的曹七巧被病态的社会裹挟，褊狭的岁月让她看清自己即使一生被埋于深沟，但金钱会像标本一样永生，永远都不会背叛她，使她可以不像当初她的娘家人一样，为几两碎银将她强卖给姜家。于是她在惨白的一生中可怜地追求物质，控制子女，以尖酸刻薄的言行剥夺儿女生活的权利。以她为代表的人物形象是时代的产物，更是时代的悲剧。

《创世纪》中的匡老太太不仅拥有一个象征着威严和权力的帝王星之名——“紫薇”，更是主控一切家务的大家长。家中大大小小的事务都必经匡老太太之手，而非按照封建社会中“女主内，男主外”的模式。女性的主体意识凸显得更加清晰明朗，甚至在社会地位、权利方面都比男性人物更有话语权，这也在一定程度上反映出张爱玲反对父权的主张。

又如《倾城之恋》中白流苏的母亲，在父权控制的家族中闪躲在一侧袖手旁观，破碎的母爱使白流苏看清楚了“她所祈求的母亲与她真正的母亲根本是两个人”。

《心经》中的许太太并非温柔待人的“慈母”形象，她只是软弱无能，只是希望能为自己谋得一份赖以生存的经济保障，看似稳固的地位和一个“完整”的家。她也是自私的，无视女儿情感的冷漠的母亲。只用寥寥数笔勾勒出《封锁》中的吴翠远母亲，努力将女儿精心包装成能够打入豪门内部的一份入场礼。梁太太作为葛薇龙的姑妈，虽不是母亲，但她在梁公馆里操控着薇龙的一举一动，将她作为自己钓引男人上钩的鱼饵。她们作为母亲拥有的本能母爱已被压制与埋葬，冷气逼着她们向金钱匍匐，于是取之而来的是一种枯萎而又不健康的情感，滋养于败落中，被黑暗腌渍，儿女们也无法挣脱泥沼。

二、张爱玲作品中女性形象塑造的成因探析

正如西格蒙德·弗洛伊德所说：“人的创伤经历，特别是童年的创伤经历会对人的一生产生重要的影响。悲惨的童年经历，长大后再怎么成功、美满，心里都会有个洞，充斥着怀疑、不满足、没有安全感……”张爱玲曾在《私语》中记录了家中女佣常常自我否定的自卑心态与男佣放肆的态度，她对家庭生活中展现的男女不平等，男尊女卑的现象很是不满：“我不能忍耐她重男轻女的论调，常常和她争起来。”而面对这种现象的反抗也早早种植在她心里，使她不断强烈地追求女性独立，这在张爱玲小说的女性人物构建中都起着极为关键的作用。

自鸦片战争后西方文化大范围传入中国，经过戊戌变法、辛亥革命和五四运动的再次洗礼，关于女性在婚姻自主、经济独立、人格尊严等方面的言论，像种子一样撒落神州大地，成为社会的思想主潮之一，影响着张爱玲的人生轨迹和人生态度。母亲在张爱玲十岁时“像拐卖人口一般”，不顾父亲的强烈反对带她前往附近的教会学校——黄氏小学读书，于是张爱玲便走出了私塾教育而进入了更为现代的西式教育中。“张延众”这一父亲角色的存在，更为张爱玲在作品中表现出强烈的反抗父权社会、丑化男性埋下了伏笔。父亲在张爱玲的印象中是一个过着抽鸦片、赌博、狎妓纳妾，无所不为的遗少形象。他在经济上控制妻子，在子女的教育上也没有仁道和公正，使张爱玲受尽了打骂与屈辱，感觉世道无限的悲凉。这种对父亲的不满，对老旧家庭的痛恨，张爱玲小说以一种创伤揭发的形式出现在许多男性的身上，让控诉和挣扎在自己的作品中深入人心。

当她回忆起童年生活时，只看见了一种灰暗的颜色，雾蒙蒙的，亦真亦假。母亲留学欧洲，她在父亲和继母不近人性的管教中成长。也许这是导致张爱玲作品中充斥着悲情主义色彩和财欲的主要原因。其次，对母亲形象的审视与异化也常常来自母亲亲手制造的“儿时的创伤”，对张爱玲颠覆大众认知的母亲形象的塑造则需要追溯到她的童年生活。张爱玲4岁的时候妈妈出国，她觉得这个家破碎了；8岁的时候妈妈回来，让她看到了希望；但是10岁的时候，妈妈又走了。时间与空间的距离无限地放大了孤独感，也渐渐淡漠了她和母亲之间的感情。幼时母爱的极度缺失，与母亲之间交流方式的不和谐，再加上与继母之间紧张的关系，她不得不重新开始审视“母亲”这一角色。在创作过程中塑造的“极端母亲”形象，一方面是她用半生经历换来的体验，一方面又是她对男权社会奴化女性的控诉。

张爱玲生长于衰败文化的没落与新旧文明的碰撞中。因此，中西文化的双重影响使她兼具中式内敛矜持与西式果敢开放的气质。在张爱玲的写作经验中，时代的巨变、社会的动荡以及家庭的复杂环境都成为她笔下人物塑造的源泉。