汉画建鼓舞构形分类谈

刘建

北京舞蹈学院人文学院

在“民族复兴”和“让博物馆活起来”的文化背景下，中国舞蹈界开始着力于汉画舞蹈的重建工作。而让这些当初在场、后来不在场的舞蹈今天重新在场，是我们的一个历史责任，诚如翦伯赞先生所说，汉画舞蹈应该是汉代在场的“照相”相片，而非主观创作的绘画作品[1]参见杨爱国：《两汉史中的汉画——翦伯赞〈秦汉史〉对汉画的使用与研究》，《湖南省博物馆刊》第十六辑，岳麓书社2020版，第345页。。无疑，重建工作须以深入了解与研究为基础，而研究汉画舞蹈，其物理构形是重点关注的对象。需要解释的是，因为“构型”二字对于生机勃勃的舞蹈而言，太过刻板，所以本文用“构形”代之。构形，顾名思义，指向的是舞蹈的形象、表演形式和技术技巧等。在“乐舞一体”的中国传统舞蹈中，属于分离性道具舞的乐器类道具舞颇具代表性。乐器类道具舞中有乐悬与非乐悬之分，建鼓舞则属于乐悬道具舞的一种，在汉代成为众鼓舞的代表。因此，研究汉画舞蹈中分离性道具舞的物理构形，可将建鼓舞作为典型案例来进行分析。关于汉画建鼓舞，学界虽多有论述，但呈现出零散化的状态，尤其是对其物理构形少有专门论述。本文以汉画舞蹈中的建鼓舞为个案，依据建鼓外形对其进行分类，按照建鼓的高低、大小、造型和落位方式，对建鼓舞进行粗略的剥离，进而分析鼓舞形象、形式和技术，以期有助于相关研究工作的顺利进展。

一、作为“乐悬”道具舞的建鼓舞

按照中国传统舞蹈“乐舞一体”的特征，最能代表分离性道具舞之物理构形特点的，当是乐器类道具舞。音乐与舞蹈界有种流行说法——“音乐是舞蹈的灵魂”，对此，舞蹈界颇怀芥蒂，认为应该理解为：音乐是舞蹈身体的节奏与律动。尽管对音乐意义的追问被视为是“永不在场之物”[2][法]雅克·德里达：《一种疯狂守护着思想——德里达访谈录》，何佩群译、包亚明校，上海人民出版社1997年版，第28页。，但当音乐之乐器与舞蹈一体性表达时，它们便以视觉形象呈现，与舞蹈身体语言“互文”。汉画舞蹈中分离性道具舞“乐舞一体”的聪明之处就在于此。

如上所述，分离性道具舞中的乐器类有乐悬和非乐悬之分，在中国古代的礼乐文化体系下，乐悬道具舞在乐器类道具舞中占首要地位，其次才是非乐悬道具舞。所谓“乐悬”，指悬在半空中的乐器，为先秦礼乐之重器，编钟、石磐、建鼓、鼗鼓等均属于此类，在分离性道具舞中，鼓之乐悬所占的比重最大。在以建鼓舞为代表的乐悬道具舞之外，还有以盘鼓舞为代表的非乐悬道具舞，它们各自衍生分化出不同的子类，使汉画乐器类的分离性道具舞成为具有丰富内涵的体系性存在。

据许慎《说文解字》，“鼓，郭也。春分之音。万物郭皮甲而出，故谓之鼓。从壴，支象其手击之也。”[3]许慎撰，徐铉校订：《说文解字》卷五上，中华书局1963年版，第102页。“鼓”字一分为二，左边是裹皮甲的乐器道具，右边是舞伎击鼓而舞时手的动作，从字形上看，乐器和身体合而为一。鼓是历代“雅乐”中形制种类最多的乐器。《周礼 · 鼓人》记载：“鼓人，掌教六鼓、四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役。”由此可知，当时演奏乐曲时使用的是“六鼓四金”。其中，六鼓指雷鼓、灵鼓、路鼓、鼖鼓、鼛鼓、晋鼓；四金指以金和鼓、以金镯节鼓、以金铙止鼓、以金铎通鼓。对于六鼓，东汉末年的经学大师郑玄解释道：“雷鼓，八面鼓也。神祀，神祀天神也。……灵鼓，六面鼓也。社祭，祭地祇也。……路鼓，四面鼓也。鬼享，享宗庙也。……大鼓谓鼖，鼖鼓长八尺。……鼛鼓长丈二尺。……晋鼓长六尺六寸。”[4]郑玄注，贾公彦疏：《十三经注疏·周礼注疏》卷十二，李学勤主编，北京大学出版社1999年版，上册，第314——317页。简言之，八面雷鼓用于祭祈天神，六面灵鼓用于祭祝地神，狩猎时也使用灵鼓，四面路鼓用于祭祀宗庙。雷鼓、灵鼓、路鼓形制大致相同，只是面数和纹饰有所区别。先秦时期，建鼓舞虽然也用于祭祀，但不在“六鼓”之列。延及汉代，扩大构形的建鼓成了鼓舞的代表（图2），其他鼓舞位居其后。

图1 汉画建鼓舞中跪打低鼓的“乐舞一体”（刘恩伯编著：《中国舞蹈文物图典》，上海音乐出版社2002年版，第181页）

图2 建鼓舞图，淮北市博物馆藏

由先秦至汉代，乐悬的礼仪与祭祀功能被严格遵循继承的同时，也衍生出了言情与娱乐的功能。严格意义上来说，这些俗乐功能到了汉代才产生。在出土的汉画建鼓舞图中，有的体现出建鼓舞的礼仪与祭祀功能，比如通天达地的建鼓舞之建木直达西王母脚下，西王母欣然接受着这“舞供奉”；有的则明显呈现出言情与娱乐功能。前者如陕西绥德出土的“建鼓舞图”（图3）：类似巨象的兽形鼓座支起建鼓；鼓上羽葆成华盖状，上有宝幢；建鼓之下有跗鼓立于左右；两位乐舞伎跽坐于两侧，一手执桴击打建鼓，一手拍打跗鼓，大鼓小鼓应和；乐舞一体，呈宝幢式的三角稳定性，透出建鼓舞的原动机——“慎终追远，民德归厚”。后者如辽宁辽阳出土的“乐舞百戏图”（图4）：高大华丽的建鼓之下，一名衣着大襟长裤的舞伎赤手鼓舞，打破了双人舞的对称、和谐与肃穆；鼓的周围是同样装束的艺人舞轮、倒立、软翻、跳丸、弄剑，以及进行高絙长袖舞、盘鼓巾舞；上下两排乐伎和观者或歌或乐、或拜或看，亦庄亦谐；其庄，保持了乐悬建鼓的华贵，其谐，使乐悬的乐舞形象、表演和技术上呈现出“嬉笑怒骂皆成文章”的风格。

图3 建鼓舞图，陕西绥德出土（刘恩伯编著：《中国舞蹈文物图典》，第186页）

图4 以建鼓舞为中心的乐舞百戏图，辽宁辽阳出土（刘恩伯：《中国舞蹈通史·古代文物图录卷》，第168页）

从构形上看，建鼓舞以其物理构形的巨大，往往位于乐舞百戏中央，同时因其礼仪性质与历史身份，而在汉画乐悬道具舞中居于首要地位。与祭祀一样，礼仪属于仪式，“仪式规范了人们的情感和情绪方式，从而使情感得以存在并保持活跃，而且，正是因为人们行为在这些情感的控制和影响下，才使得一个有序的社会生活得以存在和持续。”[5][法]爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东、汲喆译，商务印书馆2011年版，第506页。作为仪式化的鼓舞，《礼记 · 礼器》有云：“庙堂之下，县鼓在西，应鼓在东。”孔颖达正义曰：“县鼓谓大鼓也，在西方而县之。应鼓谓小鼓也，在东方而县之。”[6]郑玄注，孔颖达疏：《十三经注疏·礼记正义》卷二十四，李学勤主编，北京大学出版社1999年版，第754——755页。“县”通“悬”，指的就是乐悬。这里所言悬挂的鼓是“庙堂”之礼器，在乐器中的地位最高。其中，在西边的大鼓应该是建鼓之属，在东边的小鼓是应鼓，比建鼓的地位低一个档次——“上北下南左西右东”，西为左，左为尊；况且建鼓的通天达地之鼓形也足以使其获得尊位。故《仪礼 · 大射》曰：“建鼓在阼阶西。”郑玄注曰：“建犹树也。以木贯而载之，树之跗也。”[7]郑玄注，贾公彦疏：《十三经注疏·仪礼注疏》卷十六，李学勤主编，北京大学出版社1999年版，第301页。原始舞蹈有祭大树之祭礼，进入文明社会，“以木贯而载之”的建鼓就取代了大树。这是在讲建鼓的礼仪性。到了汉代，建鼓之建木有高大者，有短小者，甚至直接于鼓上置羽葆，其礼仪性显然消解。

就建鼓“得以存在和持续”的历史身份而言，《礼记 · 明堂位》记载：“夏后氏之鼓足，殷楹鼓，周县鼓。”郑玄注曰：“足，谓四足也。楹，谓之柱，贯中上出也。”[8]郑玄注，孔颖达疏：《十三经注疏·礼记正义》卷三十一，李学勤主编，第948页。《太平御览》解释道：“建鼓，大鼓也，少昊氏作焉，为众乐之节。夏加四足，谓之节鼓；商人柱而贯之，谓之盈鼓；周人悬而击之，谓之悬鼓。近代相承，植而建之，谓之建鼓，本出于商制也。”[9]李昉等：《太平御览》卷五八二《乐部二0》，中华书局1960年版，第三册，第2625页。殷商之后，西周、战国时期的建鼓出土文物，证明其在当时方兴未艾；两汉时期更为盛行，这从其在汉画舞蹈中所占的份额即可见出。此后一直“持续”到清王朝紫禁城的天坛神乐署的礼乐活动中，可谓是历时性的“一鼓立中国”[10]参见张振涛：《一鼓立中国》，《读书》2019年第8期。。

建鼓舞产生于先秦，勃兴于两汉。如前所述，两汉建鼓舞功能有二：其一为祭祀或礼仪，其二为言情或娱乐。《后汉书 · 东夷列传》云：“诸国邑各以一人主祭天神，号为‘天君’。又立苏涂，建大木以悬铃鼓，事鬼神。”[11]范晔：《后汉书》卷八十五，中华书局1965年版，第十册，第2819页。《汉书 · 郊祀志》记载：“民间祀有鼓舞乐。”[12]班固：《汉书》卷二十五，中华书局1962年版，第四册，第1232页。《潜夫论 · 浮侈篇》曰：“学巫祀，鼓舞事神。”[13]王符撰，汪继培笺：《潜夫论》第三卷，上海古籍出版社1978年版，第143页。从这些文献记载中，我们可知汉代建鼓既有“鼓之以雷霆”的肃整性；又有“设宴陈伎”的言情或娱乐性。因为功能的演变，建鼓舞的形象、表演和技术亦随之发生变化。与历代建鼓舞“和而不同”，汉画建鼓舞可以说是独具特色，比如将东面小鼓合于一身的“应鼓”“跗鼓”等（图3），它们在建鼓舞构形中不占少数，鼓舞时因此变化而不再从东跑到西。一如“长袖舞”之长袖远不能代表汉画“袖舞”，“一鼓立中国”的建鼓舞之建鼓也并非只有高大、华美、对称这一种类型——仅就此种类型而言，也是形形色色，不可等同视之，否则会使包括建鼓舞在内的汉画舞蹈分类的多样性，以及其间微妙的平衡性被简单化处理，从而失去对这一中国古代舞蹈高峰的真正了解与认知。换言之，只有在一个焦点上厘定清楚建鼓舞的多样性及其微妙的平衡性，才能说明汉代是中国古代舞蹈的高光时代。

按照建鼓舞的物理构形特征，其多样性至少可从以下四个方面加以辨识：建鼓的高低、建鼓的大小、建鼓的造型（包括中部的鼓身构成、底部的鼓座构成、顶部的装饰物构成）以及建鼓的落位（包括地面建鼓与车骑建鼓）。关于建鼓的构形分类，可参见所附表格。与建鼓的这种构形分类相应，建鼓舞的形象分类、表演分类、技术分类乃至舞容分类也丰富多样，可谓“一生二，二生三，三生万物”。

附表 汉画建鼓舞建鼓构形分类表

二、建鼓的高低与大小

建鼓的“悬”有高低之别，其高低指鼓与鼓舞者的位置关系，而非仅指建木的高低。凡建鼓舞中的高鼓，是指鼓身超过舞伎的身高，立于三度空间，一种需要仰打方可及，一种需要跳打方可及，还有一种需要骑打方可及（骑着建鼓底座打鼓），而后两者是“高高在上”的建鼓。高鼓的这种构形特征，从一些出土的汉画乐舞图中可窥一二。如江苏徐州出土的“女子双人仰打建鼓舞图”（图5）：垂幔纹下，一瑞兽背负高鼓，高鼓建木达地通天，上有羽葆飘飞，又有两对祥禽瑞兽落于羽葆上，或引颈对鸣，或拧身戏尾。高鼓左右，是两位女性舞伎，戴冠，束腰，垂胡袖舞衣接曳地长裙，仪态庄重典雅。她们立地仰身，身体反躬成“C”型，双手持桴击鼓，垂胡袖随之展开飞动。又如江苏邳州出土的“男子双人跳打建鼓舞图”（图6）：图分上下两格，下格为车马临门，一轺车居中，前后有骑吏护卫和仆人侍奉，最右面是主家仆人躬迎。上格为男女墓主人交谈于大屋内，周围祥瑞环绕；大屋左侧有异兽背负通天达地的超高建鼓，建木之上两条羽葆垂悬而落，一只猴子攀援而上。建鼓左右二舞伎，戴冠，垂胡袖舞衣接长裤。他们弓箭步上跳，同时挥桴击鼓，同步性与图5不相上下。在仰打和跳打高鼓之外，出土的汉画乐舞图中另见有骑打高鼓，是骑在瑞兽底座上仰身击打建鼓（图11）。

图5 女子双人仰打建鼓舞图，江苏徐州出土（刘恩伯：《中国舞蹈通史·古代文物图录卷》，上海音乐学院出版社2010年版，第108页）

图6 男子双人跳打建鼓舞图，东汉，江苏邳州出土，徐州市汉画像石艺术馆藏（《车骑、建鼓画像》）

建鼓舞中的中鼓立于二度空间，鼓身与鼓舞者等高，是常规的建鼓高度，这种高度最利于且鼓且舞、鼓舞一体的身体技术的展示。此类如江苏铜山出土的“庖厨 · 乐舞百戏图”（图7）：图分上下两格，上格为庖厨，从烧火、挑水、屠宰直到料理，并有大屋和凤鸟做背景，为人间乐事，是汉画常见题材。杨雄《蜀都赋》曾描绘了色香味俱全的汉代饮食：“调夫五味，甘甜之和，芍药之羹，江东鲐鲍，陇西牛羊，籴米肥猪”“山麕髓脑，水游之腴，蜂豚应雁，被鴳晨凫”“山鹤既交，春羔秋□，脍鮻龟肴，粳田孺鷩”“五肉七菜，朦猒腥臊”[14]章樵注：《古文苑》卷四，上海商务印书馆1936年版, 第35页。。当它们与乐舞百戏同框时，欢快的语境就不言而喻了。图的下格为乐舞百戏场景，乐有萧、鼗、笙、小鼓；百戏有跳丸，舞有长袖双绕袖表演。乐舞百戏场的正中，立一建鼓中鼓于虎形底座之上，建鼓之上有羽葆华盖，羽葆末端挂铜铃。建鼓之下有一对鞠（或为应鼓）悬荡，应当是刚刚被“蹋戏”（用脚后跟）或击打过。又有一酒器置于建鼓前方，设宴陈伎表演无疑。建鼓两侧二建鼓舞伎，戴武士帽，着交领短服宽口裤，他们双手举桴，回首跳跃拧身击鼓，动感十足，与跳丸和绕袖舞一唱一和，烘托出上格的庖厨之乐。

图7 庖厨乐舞百戏图，江苏铜山出土（刘恩伯：《中国舞蹈通史·古代文物图录卷》，第123页）

中鼓的言情或娱乐功能有不同形态呈现，如安徽省淮北市博物馆所藏的中鼓“建鼓舞图”（图2）：底座的虎换成羊形，铜铃羽葆换成了凤鸟尾羽葆，柔情毕观。中鼓两侧是男女双人鼓舞，男子弓步向前，女子“斜塔”式亦前倾，裙裾飘飞。这再次说明了汉画道具舞构形分类之子类的细致，这与舞蹈形象、表演技术及舞容密切相关。

相对于高鼓的仰打、跳打、骑打，以及中鼓平行站位的且鼓且舞，建鼓舞中的低鼓构形只能是跽坐打和跪打、躬身打、弓步打，人与鼓等“低”，其低亦与舞者、舞技、舞容相关。比如，安徽宿县出土的“拜谒·宴饮·纺织·祥瑞·乐舞百戏图”（图8）：全图四格，下格左侧为拜谒，拜谒者跪于主人身前；主人身后有持幢者和抱袖者于门外相迎。一道石门隔开两边，石门左侧广袖舞、倒立、跳丸和低鼓建鼓舞——鼓身由瑞兽底座直接托起，不见建木；鼓上有长青树饰物、华盖和加挂铜铃的羽葆，应该是“铃鼓舞”的装备；建鼓两侧，两舞伎跽坐执桴击鼓，以上身双臂发力震响建鼓并传导至铜铃。自下而上，第二格为宴饮交谈者，共八对，两两相对。第三格高阙大屋，凤鸟落足，当是主人和贵客宴饮处；又有完整的纺织场景，提供了一种有关经济与伦理的历史图像。最上一格为祥瑞图，已残损。从此图可见，局部的建鼓舞所占空间最大，甚至超过了大屋主人之宴饮。许多情况下，即便没有语境言说，无论“事鬼神”还是“事主人”，低鼓舞自身的构形就表明了敬畏与恭顺（图3）。

图8 低鼓建鼓舞图，东汉，安徽宿县出土，安徽省博物馆藏（《拜谒·宴饮·纺织·祥瑞·乐舞百戏图》）

低鼓建鼓舞图局部

跪打（图1）、躬身打和弓步打（图20）的低鼓建鼓舞，同样需要降低舞者的身体高度和重心，以适应低鼓“器形”的变化。这一“器形”可谓汉代独有，于通天达地的祭祀礼仪不很得体，倒是适合日常性的身体言说，诸如谒拜、言情与娱乐。其时，鼓舞者的身体空间被“折叠压缩”，以适应这种日常性。

建鼓舞的鼓身除了有所立空间的高、中、低之别，还有大小之别，这同样为了适应不同的功能。如图5 与图8 中的建鼓虽有高低之别，但都是椭圆形大鼓，赫然在目，声振八方，利于祭祀与礼仪。大鼓中又有圆锥形鼓，其两头的“锥”延长了鼓身（图4），但其音响未必超过椭圆形鼓。如今在中国基偌族可见的“母亲鼓”，即贴近圆锥形，象征母亲怀孕，击鼓技术就是侧身轻击。

小鼓大约是大鼓的1/2 大小，呈半椭圆形。在山东费县出土的汉代乐舞图中，小型建鼓舞置身于狭小空间的乐舞百戏之中（图9），全图被左右的乐队所框定，左边是四位吹箫、振铎和埙乐者；右边则是五位乐伎，戴羽，同样跽坐，执桴击鼓歌唱。乐队中间是戴羽建鼓舞者、垂胡袖长巾踏鼓舞者、跳丸者、戴羽歌者和建鼓乐舞者。建鼓以羊底座负起，以示“吉祥”，鼓身扁平，为平常建鼓鼓身的一半大小，与盘鼓舞者所踏之鼓相当，下悬一应鼓，上有飘带状羽葆，由一乐舞伎跽坐而上下击打。此类小型建鼓多由女性鼓舞，其声响也当是以清脆为主，与中鼓和大鼓有不同的音响，用的是“坐部伎”的坐舞技术。

综而言之，作为“乐悬”建鼓舞的建鼓，从其所立的空间位置上有高鼓、中鼓和低鼓之分，并由此形成了乐舞者跳打、立打和坐打的鼓舞形态；从其体形上则有大鼓、中鼓和小鼓之别，不同的音响表达不同的思想情感。这种多样化的存在可以使建鼓游刃有余地鼓舞于雅乐、俗乐和雅俗共享之乐的时空中。

三、建鼓的造型

建鼓舞的建鼓除了如上述的高低、大小之区分，造型上也存在不同，包括中部建鼓的鼓身与连带物、底部的底座与跗鼓，以及顶部羽葆等饰物上。中部的鼓是核心，其形状有圆形鼓、椭圆形鼓（图3）、圆锥形鼓（图4）和半圆形鼓（图9）等，还连带有应鼓、鞠、铃等。

图9 小型建鼓舞图，东汉，山东费县出土，原地封存（《乐舞百戏画像》）

先秦时期，应鼓与大鼓各置庙堂东西，汉代时有所承接，将两者分置（图1），但更多情况下是将其与大鼓合为一处，悬垂于建鼓之下，与建鼓成一体，成为乐悬之乐悬（或以为它也是“鼙鼓”），以应和引导建鼓舞表演。《诗经 · 周颂 · 有瞽》云：“朄，小鼓，在大鼓旁，应鞞之属也。”[15]毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏：《十三经注疏·毛诗正义》卷第十九，李学勤主编，北京大学出版社1999年版，下册，第1328页。《尔雅 · 释乐》转引《诗经》的记载，认为“‘应朄悬鼓’，在大鼓侧。”[16]郭璞注，邢昺疏：《十三经注疏·尔雅注疏》卷五，李学勤主编，北京大学出版社1999年版，第155页。郑玄在《周礼 · 春官》“令奏鼓朄”和“下管击应鼓”条下注解道：“朄，小鼓也。先击小鼓，乃击大鼓。小鼓为大鼓先引，故曰朄”；“应，鼙也。应与朄及朔，皆小鼓也。”[17]郑玄注，贾公彦疏：《十三经注疏·周礼注疏》卷第二十三《大师》《小师》，第612、615页。《释名 · 释乐器》又载：“鼙，裨也。裨助鼓节也。声在前曰‘朔’，朔，始也。在后曰‘应’，应，大鼓也。”[18]刘熙：《释名》卷第七，中华书局2016年版，第96——97页。据此可知，“朄”或“朔”先于大鼓前击打，用于引导大鼓的演奏，在大鼓演奏之后击打应鼓，用来应和大鼓。

有专家认为，建鼓悬置一只小鼓时，小鼓集“朄、朔”和“应”于一体，可视之为建鼓表演前的“朄”或“朔”；建鼓表演结束后的击打则可视之为“应”。若建鼓两侧均有小鼓时，则一侧的小鼓为“朄”或“朔”之属，另一侧的小鼓为“应”，两侧舞伎可各司其职持桴击鼓，边鼓边舞（图1），可谓之“双应鼓”，与之相对的是“单应鼓”（图9）。还有专家认为，建鼓鼓身下悬者为“应鼓”，上悬者为“鼙鼓”（图10、11），故它身边的小鼓又被分成了两个子类。这种引导与应和作用会带来音响的不同————大鼓声强，小鼓声弱，大小鼓相互配合，增加了鼓声的变化，丰富了建鼓表演的听觉层次。而在鼓与舞的综合表演中，从敲击建鼓到敲击“小鼓”，不仅构成了复杂多变的鼓声，而且可以展示舞伎持桴击鼓时手法的变幻多样、身姿的矫健优美，从而形成包括乐谱和舞谱在内的专门的鼓舞技术系统。

图10 建鼓、鼙鼓舞图，湖北枝江出土（刘恩伯：《中国舞蹈通史·古代文物图录卷》，第158页）

图11 建鼓、鼙鼓舞图，江苏铜山出土（刘恩伯：《中国舞蹈通史·古代文物图录卷》，第118页）

在各类历史文献里面，“鼙”和“鞞”常常互用，汉代这两个字跟“舞”字连词，应该指同一舞蹈。在舞蹈史上，“鼙舞”和“鞞舞”也常用来互指，并附有舞蹈文本名称。《乐府诗集》卷五十三引《古今乐录》曰：“《鞞舞》……汉曲五篇：一曰《关东有贤女》，二曰《章和二年中》，三曰《乐久长》，四曰《四方皇》，五曰《殿前生桂树》，并章帝造。”[19]郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局2018年版，第1114页。类似记载又见于《晋书 · 乐志》：“鞞舞，未详所起，然汉代已施于燕享矣。傅毅、张衡所赋，皆其事也。旧曲有五篇，一、《关东有贤女》，二、《章和二年中》，三、《乐久长》，四、《四方皇》，五、《殿前生桂树》，其辞并亡。”[20]房玄龄等：《晋书》卷二十三，中华书局1974年版，第三册，第710页。《乐府诗集》又道：“《鼙舞》……汉曲五篇……陈思王又有五篇：一《圣皇篇》，以当《章和二年中》；二《灵芝篇》，以当《殿前生桂树》；三《大魏篇》，以当汉吉昌；四《精微篇》，以当《关中有贤女》；五《孟冬篇》，以当狡兔。按汉曲无汉吉昌、狡兔二篇，疑《乐久长》《四方皇》是也。”[21]郭茂倩：《乐府诗集》卷第五十三，第1114页。在《宋书》中也有相关记载，《宋书 · 乐志》引曹植《舞歌序》曰：“汉灵帝《西园故事》，有李坚者，能《鞞舞》。遭乱，西随段煨。先帝闻其旧有技，召之。坚既中废，兼古曲多谬误，异代之文，未必相袭，故依前曲改作新歌五篇，不敢充之黄门，近以成下国之陋乐焉。”[22]沈约：《宋书》卷十九，中华书局1974年版，第二册，第551页。

但毕竟“鼙”和“鞞”是两个不同的字，不能将之完全混为一体，因此后人对这二字的释义有所分歧。或以为二者同是双面的小鼓，以“鼙”为准，可作为乐悬击打，“置鼙鼓殿下，天子自临轩槛上，铜丸以擿鼓，声中严鼓之节”[23]班固：《汉书》卷八十二《史丹列传》，第十册，第3376页。。夏侯湛《鞞舞赋》认为这种双面小鼓“在庙则各祖孝兮，在郊则降天神”[24]严可均辑：《全晋文》卷六十八，王玉等审订，商务印书馆1999年版，第714页。。其“庄”之特征缘于战争之鼙，“骑鼓也”[25]许慎撰，徐铉校订：《说文解字》卷五上，第102页。。到了汉代，有了向“谐”发展的趋势，如说唱俑所执小鼓，边打边唱。从形声字的“上形下声”来讲，此说强调的是作为“乐”的鼓。对此，郭茂倩认为它们不完全是同一舞蹈。或以为，“鞞”是单面的扇鼓，以“鞞”为准，舞人起舞时执鞞鼓于前或两旁，多用于宴享，且鼓且舞。此舞传到南朝萧梁时代，名为《鞞扇舞》，构形显然与“扇”相关。至唐代，“清乐”类中还有《鞞舞曲》[26]刘昫等：《旧唐书》卷二十九《音乐志二》，中华书局1975年版，第四册，第1064页。。从形声字的“左形右声”来讲，此说更强调的是鞞作为“舞”的道具，更多的不是作为乐悬被敲打，而是作为分离性道具舞的舞具。

就上述第一种看法而言，鼙舞（鞞舞）的乐悬性质常常使之与建鼓舞连为一体，成为组合性道具。一些音乐学者认为，建鼓之下的小鼓为跗鼓，建鼓之上的小鼓为鼙鼓（图10、11）。据考，悬垂在建鼓之下的圆形小鼓亦或为“鞠”（图7、19）。鞠为古代足球，即“蹴鞠”。郭璞《三苍解诂》有云：“鞠，毛丸，可蹋戏。”应劭《风俗通》认为：“毛丸谓之鞠。”[27]李昉等：《太平御览》卷七五四《工艺部一一》，第四册，第3348页。徐坚《初学记》亦云：“鞠即毬字……古用毛纠结为之。”[28]中华书局编辑部：《康熙字典》辰集下，中华书局2010年版，第593页。从这些文献记载中可知，汉代用的鞠多为用毛发纠结而成的球状物。此外，杨雄《法言》记载：“断木为棋，梡革为鞠，亦皆有法焉。”[29]扬雄撰，李轨等注：《宋本扬子法言》卷二《吾子篇》，国家图书馆出版社2017年版，第95页。由此可知，还有以皮革裹成圆形外壳所制的鞠，“以韦为之，实以物”[30]班固：《汉书》卷五十一，第八册，第2367页。，即将毛发之类的柔软轻便的物品填充进皮壳之中，“中实以毛，则轻而易起，外挽以革，则坚实不坏，一球可用数年，且轻重适宜，不惟无走气之嫌，亦无太轻之弊，故抵力足而起落灵敏”[31]尚秉和：《历代社会风俗事物考》卷四十，上海三联书店2014年版，第450页。。

战国时，蹴鞠活动兴起并传播开来。入汉后，加入伴唱与伴奏的“蹴鞠舞”出现，这从山东临沂银雀山汉墓出土的西汉帛画上，以及河南嵩山“少室石阙”中可窥一斑。其方式有一人蹴鞠，也有两人共蹴一鞠，同时还有乐伎在旁伴奏，蹴鞠活动就此有了表演性质。如山东曲阜出土的“女子蹴鞠 · 长袖舞图”（图12）：三女子，高髻，或长裙，或着裤。蹋戏二鞠，旁有吹竽乐一人。这种蹴鞠时有乐伴奏的情景，陆机《鞠歌行》亦有描述：“朝云升，应攀龙，乘风远游腾云端。鼓钟歇，岂自欢，急弦高张思和弹。”汉画建鼓舞构形中的建鼓与鞠同在，这需要鼓舞者边鼓舞边蹴鞠，其技艺显然比单纯的蹴鞠舞或击打应鼓而舞要高超。从这个角度来看，图7 中两位舞伎跃动拧身击建鼓的同时，用后脚跟踮球也未尝不可。

图12 女子蹴鞠·长袖舞图，山东曲阜梁东林墓出土

建鼓中部造型还存在以铜铃挂于鼓（图22），或以羽饰倒悬于鼓底者，较为多样。比之中部造型，建鼓底部的底座造型由祥瑞型和几何型裂变开来，繁复多样。祥瑞型可分为常类和异类，并且可分出单双。常类祥瑞之底座，有如虎形和羊形。在汉代人的观念中，虎和羊是驱逐和祈福的象征，虎能驱除鬼魅，羊喻意着吉祥如意。应劭《风俗通义》载：“虎者，阳物，百兽之长也，能噬食鬼魅。”[32]李昉等：《太平御览》卷八九一《兽部三》，第四册，第3959页。《说文解字》则曰：“羊，祥也。”[33]许慎撰，徐铉校订：《说文解字》卷四上，第78页。汉画乐舞作为墓葬艺术，这些动物形态的鼓座能为墓主扫清邪恶，带来吉祥。如山东微山出土的“乐舞百戏图”（图13）：全图分为三格，上格一堂二亭，上有祥禽和羽人饲凤取丹舞，堂内为墓主人，堂外为宾客，主宾观看乐舞百戏，两边有执彗侍卫。中格的乐舞百戏凡仙共在，文武并举，雅俗共赏——自左向右为倒掷伎、羽人双人舞、一左一右长袖双人舞、武士执盾剑器双人舞和跳丸；他们中间，站立着两位抱袖女子，似歌者。下格为乐队和同样左右分开的女子长袖双人舞。打通上中下三格和左右的是造型宏丽的建鼓，建鼓底座为双虎一头，两虎各一只前爪相握，托起云纹装饰的华丽建鼓；鼓的上端，是绕建木而左右飘飞的四条羽葆，末端装饰成四只鸟头，生动逼真，“一向东来一向西”；羽葆之上是华盖式宝幢，直送最上格的主人面前。作为鼓舞者，两舞伎戴冠，垂胡博袖舞服，双手执桴仰身击打头顶高鼓。建鼓舞四周是两对隔空长袖舞者，或俯、或仰、或反躬，身体投射于建鼓，构成环建鼓的女子四人长袖舞，调度精美，舞姿雅致。双虎形的底座较为醒目，类似底座造型在山东、江苏、安徽地区的汉画建鼓舞中多有存在，虎形各异，为建鼓舞构形奇观之一。

图13 双虎形底座的建鼓舞图，山东微山出土（刘恩伯：《中国舞蹈通史·古代文物图录卷》，第75页）

相较于虎形底座的威严华丽，羊形底座显得柔美敦厚，而且鼓舞者多为女性或男女双人舞（图2）。虎形和羊形之外，建鼓舞底座的造型还有象形、马形、龟形、鱼形、鸟形以及不同的异兽形（图6），建鼓底座造型所呈现的这些祥瑞形象，构成了一个种类缤纷的“动物世界”。

在建鼓的底座之上，常置有跗鼓，“跗者，脚背也”，按照建鼓舞通天达地之所指，“达地”的且鼓且舞当由跗鼓乐舞技术来承当（图1、4）。汉画乐舞图中建鼓的中部和底部造型之外，顶部造型也较为引人注目，最常见的饰物就是羽葆。羽葆质地或为羽毛，或为丝织物，前者具有原生性（图2），在上古丧葬礼仪中起着引领亡魂的作用。《礼记 · 杂记下》载：“匠人执羽葆御柩以”，孔颖达《礼记正义》疏云：“羽葆者，以鸟羽注于柄头，如盖，谓之羽葆……谓执羽葆居柩葆前，御行于道，示指挥柩于路，为进止之节也。”[34]郑玄注，孔颖达疏：《十三经注疏·礼记正义》，李学勤主编，下册，第1419——1420页。战国时，羽葆与神仙思想融合，成为升仙的象征物，乃至后来更广泛的天人合一的象征之引领物。汉代建鼓顶部的羽葆装饰在气象格局上较为阔大，从“祀西王母”的崇拜到“泗水捞鼎”的反讽，它全在场。羽葆多成双数，或二、或四、或六；有上扬（图8）、有下垂（图2）、有横飞（图13），多姿多彩；其上常见有装饰物，或铃（图8）、或鸟头（图13），等等。这些羽葆还有长短之分，短小者形态滑稽，适于俳优建鼓舞。

羽葆之外，较为常见的建鼓顶部装饰有华盖（“天盖”）、宝幢等，在江苏徐州出土的“乐舞百戏图”上，可见纯粹的华盖建鼓位于中心。此图上的建鼓为中鼓，羊形底座，一应鼓悬于左侧，鼓舞的是一戴进贤冠的男舞伎。建鼓之上为一帽子形华盖，扣在建鼓之上，颇有重量感，与其他“青天”之“天盖”华盖（图23）不同。这种厚重和压制感还来自其周围的人与物————其左为一卸下车辕的马，在装满兵器的箱车旁边休息；其上，两男子（或为驾车人）正与倒掷伎蹴鞠。华盖之上，表演的是“上刀山，下火海”的冲狭[35]张衡《西京赋》写平乐观百戏中有“冲挟燕濯，胸突铦峰”；《文选》中薛综的解释是：“卷簟席以矛插其中，伎儿以身投从中过。燕濯，以盘水置前，坐其后，踊身张手跳前，以足偶节。逾水复却坐，如燕之浴也。”（萧统编，李善注：《文选·卷二》，中华书局1977年版，第48页）前者类似今天杂技的钻刀圈；后者张手隔水跳前，落下后立即复返落回原坐，其形如燕飞之状。。冲狭表演的下面，是一戴三角帽的胡人，躬身作臣服状，显然是胡汉战争中的战败者，此处像是在背负冲狭刀圈。建鼓右侧有两垂胡接袖男子舞伎，或半跪拧身甩袖，或跳踏戏“羊”，动作呈鲜明棱角形；他们身后有乐伎伴奏，以小鼓为主。此谓帽子形华盖的语境言说。建鼓顶部有帽子形华盖装饰的这种建鼓舞构形，在类似建鼓舞构形中，具有一定的代表性。

在建鼓造型上，除去上述一些常见的装饰，还有许多奇异的装饰与建木连成一体。如山东济宁出土的“乐舞百戏图”（图14）：全图分上下两格，上格第一层五位舞伎束腰长裙，抱袖起舞；第二层五位乐伎坐唱；第三层五位乐伎以箫、竽、笛等乐器伴奏。下格为二虎一头形底座的建鼓，二舞伎骑虎仰身击鼓。鼓上花苞状装饰奇异，专家们说法不一——或是以为是博山炉，或以为是西昆仑，或以为是神树，或以为是嘉禾，或以为是凤鸟尾。本文认为看作神树较合适，因为其上有鸟栖息，又有二鸟从东西飞来，一飞鸟自下而上奋飞，寓意“鸟择良木栖”，羽化升仙气息溢于言表；此外，建鼓上的猴子、建鼓边的戏耍俳优及抱袖神往舞伎，都给予了“神树”装饰的语义提示。无论建木顶端的饰物是花苞、神树、博山炉，还是西昆仑、嘉禾、凤鸟尾，它们都是领起向上动势的饰物，于是便有了双虎底座上男子双人舞仰身鼓舞的舞姿与技术，这一切均呈现出开放感。

图14 神树形羽葆建鼓舞图，山东济宁出土（刘恩伯：《中国舞蹈通史·古代文物图录卷》，第95页）

“形式即内容”，建鼓顶部的种种造型自身即是内容，并且直接关系到建鼓舞的舞蹈表演。

四、建鼓的落位方式

从建鼓舞的物理构形上来看，上文所述的建鼓舞均落位于地面，此外还有与之不同落位的车骑建鼓舞，包括车鼓舞和骑鼓舞。在山东沂南北寨墓出土的“乐舞百戏图”上，落位方式不同的这两类建鼓舞恰好一头一尾框住了表演场。前者为落地鼓，高低为中鼓，大小为大鼓，鼓上有花纹，无应鼓等伴随物；大鼓底座以几何的“十字”交叉状落地，保持稳定性；鼓穿建木而过，上有华盖与羽葆，华盖为二，羽葆为四，上栖喜鹊与凤鸟。舞为独舞，舞者戴冠，交领广袖，长袍及膝，着裤，跨步侧拧身举桴击鼓，其鼓舞应当是喜气洋洋（图15）。

后者为车骑建鼓舞（图16），车为二轮战车，车上前、中、后或立插或斜插幢，如旌旗招展。车后是三武士执兵器踏鼓跟进，其上又有马术兵器舞。战车中间立一建鼓，下悬一应鼓，双重之乐悬。鼓顶部单羽葆，有喜鹊栖枝，又有双华盖，上有一挂铃平台，一倒掷伎于其上，惊险倒立。拉车者为三翼龙，昂首奔驰，不排除为马所装饰而成。就车骑建鼓舞的车骑而言，它们还可细化为车的形制、鼓的数量、鼓的造型、拉车者以及由此产生的鼓舞者形象和表演等。图16 所呈现的是单个车骑舞画面。战争时，此类车鼓有指挥和激励士气的实战功能；战争之后，这类车鼓多用于郊祀队伍和校猎队伍以及迎来送往中。

图16 车骑建鼓舞图，东汉，山东沂南北寨墓出土，沂南北寨汉画像石墓博物馆藏（《沂南汉墓中室东壁横额画像》）

比如，杨雄《河东赋》对车骑鼓乐有过描述：“奋电鞭，骖雷辎，鸣洪钟，建五旗。羲和司日，颜伦奉舆，风发飙拂，神腾鬼趡。”车骑风驰电掣之外，他又写出车骑的腾山过江：“千乘霆乱，万骑屈桥，嘻嘻旭旭，天地稠㟼。簸丘跳峦，涌渭跃泾。”“霆乱”形容车骑的雷霆之威，“屈桥”描绘车骑的雄捷有力，“嘻嘻旭旭”呈现驾车者的神情自得，“簸丘跳峦，涌渭跃泾”彰显车骑的气势。这里所描写的当是郊祀情形。杨雄《羽猎赋》则绘制出一幅天子校猎队伍出行的画面：“贲育之伦，蒙盾负羽，杖镆邪而罗者以万计，其余荷垂天之毕，张竟野之罘，靡日月之朱竿，曳彗星之飞旗。青云为纷，红蜺为缳，属之虖昆仑之虚，涣若天星之罗，浩如涛水之波，淫淫与与，前后要遮。”[36]班固：《汉书》卷八十七《杨雄传》，第八册，第3536 、3543页。把出行的天子校猎队伍描写的势如狂涛巨澜，可谓极尽夸饰之能事。

如果说类似图16 所呈现的车载建鼓舞多见鼓乐而少见到鼓舞的话，那么山东长清县孝堂山出土的“车载建鼓舞图”上鼓舞情形，则可谓生动丰富（图17）。该图上的车为骏马所驾的轻便二轮马车，呈倒“▽”状，使立于车中央的建鼓更显“乐悬”之感。车中四乐伎吹排箫，两两相对，其竹声与建鼓下所挂的铜铃相应合。车上二舞伎凌空拧身击鼓作舞，使倒“▽”的两个上角一直延伸出去，与横飞的羽葆相接。二舞伎束发，交领长袖舞衣接长裤。就鼓舞技术而言，他们主力腿蹬车顶边缘，动力腿或凌空、或成弓箭步，尤其是双手的长袖，取代了双手执桴（或是袖中藏桴）击鼓，当为双袖瞬间发力。无论是哪种技术，在凌空控制身体的状态下都是极为高超的。建鼓车的前后，是列队骑行的马队，故其表演当为横吹鼓乐，为进行曲，用以迎来送往。

图17 地面建鼓舞图，东汉，山东沂南北寨墓出土，沂南北寨汉画像石墓博物馆藏（《乐舞百戏图》）

图17 车载建鼓舞图线描图，东汉，山东长清县孝堂山出土，长清县文物管理所藏

与鼓吹乐舞的高亢不同，丧葬乐舞尽显低沉格调。如山东微山沟南村出土的“丧葬车载建鼓仪仗队伍图”：车为四轮车，以求平稳，上有棺椁。建鼓有二，一前一后立于棺椁之上，上有铜鱼摇绞和羽葆，羽葆上扬，以送灵魂上天。驾车者为两排人，缓缓驾车前行，以人代畜，见出孝敬。又有奔丧者若干，抱袖躬身于车后随行。当然，这里没有见到丧葬乐舞场景，如果奔丧者起舞，当是今天的日本神社中一身白丧服的博袖招魂舞之属；其乐，也当是哀乐。这种车鼓之车名“輀”。《释名 · 释丧制》曰：“舆棺之车曰輀。輀，耳也，悬于左右前后铜鱼摇绞之属耳耳然也。其盖曰柳，柳，聚也，众饰所聚亦其形偻也。亦曰鳖甲，以鳖甲亦然也。”[37]刘熙：《释名》卷第八，第122页。《说文》曰：“輀，丧车也。”[38]许慎撰，徐铉校订：《说文解字》卷一四上，第303页。汉代人把装棺椁的车造成“鳖甲”形状，取其象征宇宙之义。《汉书 · 季布传》载：“乃髡钳（季）布，衣褐，置广柳车中。”颜师古注“服虔曰：‘东郡谓广辙车为广柳车’。……李奇曰：‘广柳，大隆穹也’”。[39]班固：《汉书》卷三十七，第七册，第1975——1976页。这里的大隆穹，便是模拟“天盖说”的天象论。汉代墓室作穹隆顶、輀车作鳖甲顶也是再现宇宙的象征。篷车顶部有建鼓，鼓上挂的饰件就是铜鱼摇绞算是叠加装饰[40]参见朱存明：《汉画像之美——汉画像与中国传统审美观念研究》，商务印书馆2017年版，第245页。。

汉画中除了有如上述的人之车鼓建鼓舞，还有神之车鼓建鼓舞，如天神“雷公建鼓舞图”，如果我们认为鼓舞者雷公是由人戴面具所饰的话，那么其舞蹈的构形就应该属于由一体性与分离性组合而成的组合性道具舞一类。这种情况还见于由乐悬与非乐悬组合而成的“羽人建鼓与盘鼓舞图”，而与神之车鼓建鼓舞有所区别的是，建鼓的落位不在车上。

相较于车鼓建鼓舞更强调建鼓的空间占有方式，骑鼓建鼓舞因为骑鼓一体而更强调骑术和鼓舞技术的一体性，包括马上和骆驼上的表演（图18、19）。如图所呈现的这些骑手兼乐舞手有汉人，有胡人；有男子，还有女子——尤其是女子双人的马上建鼓舞，在更高的技术层面上将“马舞”和“建鼓舞”合为一体。需要提及的是，车骑建鼓舞在汉代之前也有，但不普遍，多用于军事；而骆驼建鼓舞则到了汉代才出现。总之，两类不同落位方式的建鼓——落地建鼓与车骑建鼓，使建鼓舞无论是在祭祀、礼仪，还是在言情与娱乐功能的展示上，内涵更为丰富多样。

图18 骑吹画像砖，东汉，四川成都羊子山一号墓出土，重庆三峡博物馆藏

图19 胡人骆驼建鼓舞图，四川颖都出土（刘恩伯编著：《中国舞蹈文物图典》，第188页）

通过上文对汉画建鼓舞图的解读、分析，不难发现建鼓的高低、大小、造型以及落位与其舞蹈形象、表演和技术紧密关联。比如，低鼓配分离式应鼓的压低身体空间的鼓舞技术，而且其双人舞的一方还需要以袖鼓舞（图20）；造型为椭圆形大鼓与鞠同构的汉族男子双人建鼓舞（图21），其长袖击鼓和蹴鞠技术又甚于前者；高鼓同时配置双铃、双鼙鼓和双应鼓的“乐舞一体技术”呈现（图22）；上下双祥瑞底座的高鼓，胡人舞伎跳踏其上的徒手鼓舞（图23），等等。凡此，不一而足，令人叹为观止。

图20 建鼓、应鼓舞图（刘恩伯编著：《中国舞蹈文物图典》，第182页）

图21 建鼓、蹴鞠舞图（刘恩伯编著：《中国舞蹈文物图典》，第182页）

图22 建鼓、铃、应鼓、鼙鼓舞图（刘恩伯编著：《中国舞蹈文物图典》，第186页）

图23 上下双祥瑞底座建鼓舞图（刘恩伯编著：《中国舞蹈文物图典》，第186页）

结论

天地人神、喜怒哀乐、张弛有致的身体行为与分离性的建鼓道具建立起复杂多样的关系，并以五彩缤纷的形式呈现出来，这为我们提供了丰富的视觉直观形象，也使今天的重建工作得以展开，图24 即为重建工作所取得的成果之一。

图24 刘建导师工作坊《汉画实验舞蹈·建木之下》

作为“一鼓立中国”的中国传统乐舞代表，建鼓舞在“汉家天下四百年”的历史进程中如原子裂变般，发展出丰富多样的内容与形式，其背后所关联的政治、经济、军事、社会、文化构成、宗教信仰、艺术方式等内涵值得探讨，仅就其物理构形而言，本文也只是管中窥豹，如建鼓与鼙鼓、应鼓、跗鼓的组合造型及组合乐舞技术问题等，均有待更深入的考察。当然，我们对于建鼓舞的探索不能仅止于纸上谈兵，而是要将之纳入到汉乐舞的重建，乃至民族文化复兴的实践行动中来，让博物馆中的身体“活起来”。