唐英诗歌艺术三题

韩晓光（景德镇学院）

唐英（1682-1756年），辽宁沈阳人，隶属汉军正白旗，公元1728年奉命兼任景德镇督陶官，前后供职将近30年，先后为雍正和乾隆两朝皇帝烧制瓷器。作为一名朝廷派驻景德镇御窑厂的督陶官，他恪尽职守，兢兢业业，在理论与实践上为景德镇陶瓷生产与陶瓷文化作出了杰出的贡献。同时他还是一位富有才情的艺术家，在诗歌、书法、篆刻、绘画、戏剧等多方面都具有深厚的造诣与丰硕的成果。尤其是他的诗歌创作成就更为突出。在他的诗文集《陶人心语》中，诗人尽情地抒发了他对景德镇陶瓷艺术的无比热爱，对景德镇山川风物的深情赞美，以及对陶瓷艺人与制陶工匠的深厚情感。文字优美典雅，情感深沉真切。本文拟从几方面对唐英诗歌的艺术表现特征试作探析。

一、精警新奇的字词锤炼

钱钟书先生说过：“诗人对事物往往突破了一般经验的感受，有更深细的体会，因此，必需要推敲出一些新奇的字法。”这话精辟地阐明了诗歌的语言变异手段（“推敲出一些新奇的字法”）与诗人特殊的感知方式（“突破一般经验的感受”）之间有着密切的联系。唐英诗歌中这种感知方式与语言变异就常常体现为诗人在诗歌创作过程中对字词的精心锤炼。以下从几方面试作探析：

（一）错觉示现

错觉，是人的感觉器官集中注意时引起的感知误差。有时诗人在特定的心理形态下对客观事物产生的错觉往往具有一种审美的意义，其中蕴含着诗人独特的审美体验。在唐英诗歌中，常常可以看诗人们借助语词超常嵌合这一变异手段，将种种新奇微妙的审美错觉予以艺术的示现。如：

1、晴波摇旷野，芳草送斜阳。

——《仲春日登观音阁二首其二》

这一联写的是登观音阁之所见：昌江清波粼粼，旷野晴光闪烁，岸边芳草萋萋，山边斜阳冉冉。可是在诗人眼里，仿佛是这闪烁着粼粼波光的江水在轻轻摇漾着两岸的旷野；是这微风披拂的萋萋芳草在脉脉含情地送别西下的夕阳。这诗中的“摇”与“送”无疑是诗人的一种错觉，但这种错觉却饱含着特殊的审美意趣。整个画面充满了盎然的生机与幽婉的情致，让人吟诵之余回味无穷。

2、滩声舂落日，村影荡寒烟。

——《野泊即事》

诗人长年为王命行役奔走，这一天傍晚，乘坐的船只停泊在江边的一个小村旁。耳畔滩声阵阵，眼前落日依依。村舍的影子在袅袅的炊烟里轻轻飘晃。或许是流水，落日引发了诗人对时光流逝的惆怅吧，此刻的他，听着这急促的滩声，望着这西坠的夕阳，心中仿佛产生了一种错觉：似乎是眼前这日夜不停地滩声在一下下舂击着，催促着这落山的夕阳。一个普普通通的动词“舂”将诗人此刻心中忽然产生的那种审美错觉刻画得非常奇妙而独特，然而似乎又在情理之中，让人会心不远。

错觉是人在特定情境中产生的一种感知误差。它往往隐含着人物内心深层的情感活动。而错觉描写就像一面特殊的镜子，能折射出这种隐秘的心理活动，表现出人物的微妙的心态。与常态描写相比，这种错觉描写有时显得更为生动感人。错觉产生是无意识的，但将错觉予以艺术地示现却是诗人的匠心独运。这种示现，能表达诗人新奇微妙的审美感受，也容易与读者的审美心理引起共鸣。以上分析的几例诗句正是诗人以艺术的手法再现出日常生活中的这种具有审美意味的错觉，以达到“因错出奇，无理而妙”的审美效应。

（二）虚实相映

诗人在创作过程中，有时一反常规的逻辑，借助奇特的想象与联想，将一些具象与抽象的概念直接嵌合在一起，虚实相济，构成特殊的语义场。这种看似不近情理、不合常规的表达方式虽然不符合现实的逻辑，但却往往正是诗人对生活进行审美观照所产生的独特感受的结晶，符合情感的逻辑，想象的逻辑。唐英诗歌中这种虚实嵌合的变异方式为诗句增添不少情韵。如：

1、梦牵心境远，愁织鬓丝新。

——《秋兴》

此联上句中的“梦”与“心”都是看不见，听不见，触摸不到的意象，诗人却用一表示具体行为的动词“牵”将两者绾联起来，营构出一个朦胧飘忽的审美意境。让人读罢可意会而难以言传。下句中用一动词“织”将无形的“愁”与有形的“鬓丝”绾合在一起，让人自然而然地联想到作者心中的缕缕愁绪与鬓边新添的丝丝白发之间的内在联系。虚实相生，十分耐品。

2、琴心弹旧雨，尘眼涤新诗。

——《和顾秋亭见赠原韵》

此联上句中“琴心”是虚的概念，“旧雨”是故人，是实的概念。诗人别出心裁地用一动词“弹”将两者联结起来，形成语词间的超常嵌合，以化质实为空灵，变无形为具象，从而给人以新奇幽婉的审美感受。细细品读，方能体味出作者心中想要表达的诗意：以幽婉的琴声来倾诉对故友的眷念之情。诗人有意将抽象的概念与具体的概念在诗中直接嵌合，虚实之间互生互济，往往能造成意象间的错位碰撞，从而催生出一种特殊的美感效应。

（三）动静相生

妙用动词，化静为动，让本来处于静止状态的事物活灵活现地动起来，充满生命的活力和情致，这也是诗人“推敲出新奇字法”的一种审美手段。具有独特的审美情趣。如：

1、笙歌摇浪细，灯火插天明。

——《秋夜泛舟观音阁下口占》

这一联中是“笙歌”与“灯火”是相对静止的物象，诗人却用两个表示动态的词“摇”与“插”来充当其谓语动词，让静止的物象也产生了动感，诗意也显得更为灵动新巧：微风轻轻吹拂，悠扬的笙歌在粼粼细浪间飘荡。江上的灯火在微风中闪烁摇曳，把夜空映照得通明。化静为动，动静相生。

2、菜铺金世界，桃画锦乾坤。

——《龙头山望春》

这一联中的菜花与桃花都是静态的物象，诗人有意用两个表动态的词语“铺”“画”来形容花的形态，从而让诗句充满着动感：那菜花仿佛在无限地向天边延伸铺展，把广袤的田野染成一片灿灿的金黄。那桃花也绽放成一大片粉红的云彩，把大地妆扮得如诗如画，春意盎然。这“铺”“画”两个动词看似寻常，却有着不寻常的表达效果，大大地增强了诗歌语言的情感魅力。

诗歌是语言的艺术，它的艺术使命在于不断地创造出新的具有生命力的语言形式。这也充分体现了唐英对诗歌语言艺术的不懈追求。

二、灵动多姿的对仗变化

对仗，是汉语言文化中一种十分“有意味的形式”。这“意味”主要是指它渗透着汉民族在长期积淀的过程中所形成的“重对称，讲均齐”的审美心理。另一方面，充满弹性与张力的汉语言文字也为对仗的形成与巧妙运用提供了物质条件。对仗最能体现汉语重意合，重神摄的人文性特征，可以说，它是近体诗尤其是律诗中的华彩乐章。由于讲究对称，追求工稳，对仗句能体现出一种整饬凝重的均衡之美。但是我们也必须看到，如果仅仅追求语言形式的整齐工稳而一味地“规规然于媲青比白”，而缺乏腾挪变化，那么就有可能会因求工而害意，使诗句流于板滞或重复，影响诗歌语义内容的表达。朱光潜先生《谈美》中说过：“艺术的基本原则是寓变化于整齐。”因此，高明的诗人在注重对仗工整的同时往往也力求在对仗的运用中有所腾挪变化。唐英的诗歌创作可谓深谙此中三昧。下面试作例析：

（一）一联之中的变化

诗人写诗，是把语词按一定的排列组合成意群来表情达意的。这种有规则的意群安排能使诗句节奏整齐匀称；但如果千篇一律则会失之呆板。唐英在律诗中往往有意识地打破这种常规节奏，使诗句的意群安排与常规节奏时分时合，于整饬之中求得变化。如：

1、1/1/3：色/岂/雷霆变，心/应/世道垂。

——《石塘看花，过刘伶台有作》

2、1/1/3：光/开/尘境眼，清/照/宦囊天。

——《赋得请君同赏吾家月二首其一》

3、3/3/1：小国士/看淮市/起，老渔郎/自武陵/来。

——《春夜过刘玱白乔梓新居……》

4、1/1/5：情/深/旧雨兼新雨，迹/略/禅关与抱关。

——《友竹徐山人居停琵琶亭，以诗见遗，和其原韵》

语言有两个要素，音乐的与逻辑的。唐英在对仗中常有意识地打破常规节奏和意群安排，使音乐的要素（节奏）与逻辑的要素（意群）之间产生错位变异，从而增强诗歌语言的弹性与张力。

对仗联中一句用肯定或否定的语气进行陈述或判断，另一句则用疑问句来进行设问或反诘。如：

1、酹恩君已无遗恨，旅榇谁能不怆神？

——《默同事旅榇北归，成哀词二章哭送之。情神惨淡中，不暇计工拙也》

2、送客堂空谁是客？粤东帆挂我非东。

——《庚午清明日送客堂看桃花兼留别琵琶亭二首时有量移粤海之役》

3、何时画舫归西子？此日香舆拥夜来。

——《赋得轿中花》

4、漫将梦向柯南说，几见瓜从豆垄收？

——《有荐风鉴客者率赋六律示之其六》

以上数例，或以肯定句与疑问句相对。如例1、3、4，或以否定句与疑问句相对。如例2，通过语气的变化来显现诗人内心的情感变化。这是因为在诗歌中，语言的一切因素都能产生其特定的表达功能。一般说来，疑问语气要比陈述语气灵活一些，更容易表达诗人心灵轻微的悸动。孙绍振先生曾指出过：“用疑问句能把处于宁静的客观世界中主观心灵的轻微的震颤表现得细致。这样就使本身不是直接抒发的诗句带上更浓郁的抒情的超越性色彩”，显得含蓄委婉，耐人寻味。

对仗的上下句字面虽相对，但其深层的句法关系则不相同，如：

A、 流水对

所谓“流水句”，是指一联中的上下两个格律句外在的语言形式似双峰并峙，而内在的意义表达则如一水飞流。如：

1 、不知天上情多少，可似人间梦短长。

——《七夕》

句法结构为：

[不] 知 天上情多少，可似人间梦短长。

2、爱他淡白天心月，照我孤清海角槎。

——《四续秋兴八首其八》

句法结构为：

爱 他 淡白天心月，照我孤清海角槎。

3、试看身名百岁外，谁非傀儡一棚中？

——《宴集越一日，徐大川谢诗二章，和其原韵其二》

句法结构为：

试看 身名百岁外，谁非傀儡一棚中？

以上各例的上下句均由一个语法单句构成。有时上下句也可由一个语法复句构成，如：

转折复句

3、形骸虽被微名缚，兴味何曾近老捐。

——《三续秋兴八首其六》

假设复句

4、但有照心千古月，何须放眼半分秋。

——《和张蕉衫中秋宴集原韵》

因果复句

5、原非游有意，何必话无生。

——《重游秀峰寺》

艺术的基本规律是寓变化于整齐，因此，杰出的诗人往往能妙思独运，于规矩绳墨中极尽腾挪变化之能事。力求既“从心所欲”而又“不逾矩”，充分体现出“心灵的妙运”。唐英律诗中的流水句的运用就是这种艺术辩证法的体现。它既合乎律诗的语言规范，保持了声律平仄的严整；又能于规矩中去求得变化的自由，显示出一种流动活泼的美感。

B、逆挽对

诗中对仗联上下句的位置有意颠倒，“不用平笔顺拖，而用逆笔倒挽”。这种句法称为逆挽对。如：

1、何时画舫归西子？此日香舆拥夜来。

——《赋得轿中花》

诗句先抒发对日后之慨叹“何时画舫归西子？”后叙写今夜之行踪“此日香舆拥夜来。”其中蕴含着深挚强烈的人生今昔感叹。

2、蒲帆来日挂，银烛此宵昏。

——《再送秋亭》

上句思“来日”，下句言“此宵”，语势逆挽以成顿挫之势。

“语用倒挽，方见曲折。”逆挽句能化板滞为跳脱，增强诗句的弹性力度，形成一种跌宕回旋的美感。

C、散文对

唐英在创作中往往有意识地“以古文法为律”，于规矩绳墨中错以古调。体现在语言形式上，就是在律诗对仗中恰到好处地运用散文句法。如：

1、来何暮也黄童语，乐不支兮绿野耕。

——《将之粤东，留别江州太守刘啸谷二首其二》

2、忙无濠濮之间想，闲即羲皇以上人。

——《秋兴（续四首）其一》

例1 中的 “来何暮也”、“乐不支兮”，例2 中的“濠濮之间想”、“羲皇以上人”都是典型的散文句法。

“诗中有文，词调流畅”。适当地在律诗中运用散文句，使之与诗中其他律句相互比照映衬，能使诗歌的旋律产生一种既整齐又流动的美感。

（二）两联间的变化

明代诗歌理论家李东阳曾批评过唐代诗人许浑律诗的对仗“前联是景，后联又说，殊乏意致耳”。这是十分中肯的。细品唐英诗歌，我们能感受到其对仗的两联之间充满着种种灵动的变化。

1、西风景暮千山淡，夕照江空一鸟明。

镜里须眉锁妄念，客中翰墨寄闲情。

——《暮秋独坐口占三首其三》

2、耽诗已白粗官鬓，止酒难红老面颜。

户绕新流九派水，窗开翠拥一楼山。

——《春晓偶兴》

以上两例皆为一联写景，一联抒情。

3、田文已愧同生诞，王凤还输及户贤。

彩缕悬符时正好，葵榴向日态依然。

——《癸亥端阳六十二初度自寿二首其二》

4、学飞贴地新雏燕，梳羽排沙清拌鸥。

宦拙敢师陶靖节，诗粗妄拟白江州。

——《炎暑即事二首其一》

以上两例皆为一联用典，一联写实。

5、庭花开落调诗客，社燕春秋笑旅人。

兰砌香生差有望，鸰原月上渺难亲。

——《庚儿携家远来……》

6、窗外雨侵灯晕暗，庭前风落叶声寒。

漫夸蔗境浓于酒，未必秋山淡似官。

——《夜雨秋兴》

以上两例皆为描写感觉的变化。例5一联写视觉形象“庭花”“社燕”；一联写嗅觉形象“兰砌香生”并暗写听觉形象“鸰原”（《诗·小雅·常棣》：“脊令在原，兄弟急难。” 郑玄笺：“水鸟，而今在原，失其常处，则飞则鸣，求其类，天性也。” ）例6一联写视觉形象“灯晕暗”与听觉形象“叶声寒”；一联写味觉形象“浓于酒”。

张中行先生在《诗词读写丛话》中曾提出：“律诗中间两联结构不可用同一个模式，否则算合掌。”他这里所说的结构即指诗的句法与节奏。因此，高明的诗人在注重对仗工整的同时往往也力求在对仗的两联之间有所变化。下面举例分析一下唐英诗歌对仗联之间的变化。

1、穿云寻野寺，沽酒问谁家？

怪诞啼春鸟，娇痴经雨花。

——《山行即景》

2、琢磨成玉宝，炉冶识金精。

鲍叔何尝死，夷吾岂未生？

——《送江静涵》

以上两例皆为一联用疑问语气，一联用肯定语气，以形成错综参伍的变化。

3、不知天上情多少，可似人间梦短长。

一月仙期迟岁闰，万年鹊渡耀星芒。

——《七夕》

一联为流水句，另一联为常规句。

4、含态似嫌僧作伴，多情偏许客追陪。

何时画舫归西子，此日香舆拥夜来。

——《赋得轿中花》

一联为顺叙句，另一联为逆挽句。

从以上的例析中我们可以大致得出这样的结论：唐英律诗对仗联之间的变化是灵活而又丰富的，这充分体现了诗人创新求变的审美追求。这种变化能寓活于规矩之中，化板滞为灵活，变雷同为活泼，有效地丰富了近体诗创作的审美手段，拓展了诗句的审美空间。

还值得一提的是唐英诗歌对仗联中借义对的巧妙运用。如：

1、民社贤劳君瘦沈，陶渔岁序我颓唐。

——《送浮梁令沈怀清牧象州》

“瘦沈”既是暗用沈约瘦腰的典故，又是代指友人浮梁令沈怀清。下句中的“颓唐”是代指心力渐颓的自己。一语双关，十分贴切而又巧妙无痕。

2、雪清劲节程门化，絮咏仙才谢树枝。

——《赠谢母程太夫人其二》

上句中的“程门”暗用宋代杨时程门立雪之典，又代指“程太夫人”；下句中的“谢树”暗用东晋才女谢道韫咏絮之典，并化用唐王勃《滕王阁序》“谢家宝树”句意，同时又代指“谢母”。显示出诗人深厚的学养与驾驭诗歌语言的艺术功力。

通过对唐英律诗全面考察，我们可以清楚地看到，其对仗句往往是同中有异，整中求变。这些变化能化板滞灵动，不仅达到形式与内容的辩证统一，而且又有效地拓展了诗句的审美空间，增强了律诗语言的审美功能。

三、信手拈来的典故运用

由于唐英自幼勤奋攻读，出入经史，博览群书，因此他在诗歌创作中喜欢运用典故以抒情达意。其数量之多，范围之广，运用之妙已构成其诗歌艺术的一个显著特征。

唐英诗歌中典故运用的频率很高，在他的大部分诗作中都能见到，有时甚至一首诗中连用四五个典故。另外他用典的范围非常广泛，从《诗经》《楚辞》到诸子百家，从历代正史到小说稗文，从唐诗宋词到市井俗语，无不信手拈来，恰到好处。足见他腹笥之丰，涉猎之广。

一般来说，诗文中典故的选择与运用大都能体现出作者所秉持的人生理念与价值观念。唐英是朝廷命官，他竭忠尽智，奉公尽职，以期不负榷陶使命。这在他屡次上给朝廷的奏折以及给亲友的家书中可以充分地感受到；然而在其诗歌创作的典故运用中，他引用最多的历史人物是晋代弃官归隐的陶渊明。诸如《秋日庾楼怀古二首》：“且饮浔阳酒，难招庾亮魂。”浔阳酒：典出【南朝 宋】檀道鸾《续晋阳秋》：“陶潜尝九月九日无酒，宅边菊丛中摘菊盈把，坐其侧久，望见白衣至，乃王弘送酒也，即便就酌，醉而后归。”《和伊继庭江州榷舍即席原韵》：“三秋来旧雨，廿载赋停云。”在《陶人心语》中有几十处之多。其次引用较多的是庄子之类具有遁世情怀的人物。如《立夏后二日夜雨窗观剧》，偶演予<笳骚>填词，座上有击节叹息形之吟咏者，率和原韵示之》：“臣心自异沟渠水，宦况谁同濠濮风。”濠濮，典出《庄子·秋水》。《题余舜臣小照》：“蛮争触斗我劳劳，负弩前驱惟尔尔。”蛮争触斗，典出《庄子·则阳》。《悼亡》：“盆当再鼓庄生老，灶已生风慧妇嗟。”典出《庄子·至乐》。还有其他一些隐逸之士，如林逋 ：《案头瓶梅四首》：“妒煞孤山林处士，暗香疏影伴陶人。”严子陵：《题戴寅谷持竿图小照》：“投竿踪迹难同调，渭水桐江各自心。”孟浩然：《立春前二日，对几案盆罂梅花口占八截句》：“几枝清供春生眼，野兴何如孟浩然。”范蠡：《买菊吟》：“遥想五湖归棹者，夷光未必此嫣然。”五湖归棹：这里暗用范蠡归隐五湖之典。徐稚：《和徐东奇秀才见赠原韵二首》：“惭非仲举动名贤，江上何来孺子船。”这些典故在其诗中的一再运用正含蓄而又执着地表现出唐英心灵深处那种亦隐亦宦的精神追求。“宦隐”一词在唐英《陶人心语》中频繁地出现。如“陶渔成宦隐，须鬓任年华。”（《仲春珠山陶署即事》）；“我向江湖成宦隐，君将渔钓写清襟”(《题戴寅谷持竿图小照》)；“宦隐襟期别有天，居山不用买山钱”（《留别珠山陶署》）；“赐环无上更生乐，宦隐人间耐老方”（《去粤吟》）等等，这正流露出诗人内心一种隐秘而又尖锐的矛盾冲突。唐英十六岁就供役养心殿，在宫廷内务府任职三十年，先后历经康熙、乾隆、雍正三朝，亲眼目睹康熙末年朝廷争夺皇位的激烈斗争。好在他官微位卑，未直接卷入其中，但他对这场触目惊心的殊死斗争应该是深有感受的。奉命外调来景德镇榷陶，离开了宫廷权力斗争的漩涡，他心中应当是感到轻松与庆幸的。虽然他在诗文中多次表达出他对朝廷的感恩之心，如“向荣同草木，沾被总阳春。”（《书怀》）“万里瞻天红日近，半生捧节客星浮。”（《得寅儿协助之信，口占纪恩》）“但思力为君亲竭，不分心因老病空。”（《夜雨秋兴二首》）等。然而，在《陶人心语》中却很难找到有关他对早年宫廷任职生活的怀念，以及对有朝一日返回朝廷的向往之情的诗句。一方面作者受命朝廷，身居官场，兢兢业业，奉公尽职；而另一方面作者又渴望能在一定程度上摆脱官场的尔虞我诈与名利桎梏，尽可能保持自己品行的清白与心灵的自由。

除了倾诉自己心中那挥之不去的“宦隐”情怀之外，唐英诗歌中的用典还表达了诗人对亲人，对朋友的拳拳深情。如《乳媪》：“劬劳曾代哺，益重北堂哀。”劬劳，典出《诗经·小雅·蓼莪》：“哀哀父母，生我劬劳”。特指父母养育子女的劳苦。诗句表达对乳媪养育之恩的深切感激之情。《孀女远来，慨成二章》：“向平无限累，计拙强忘机。”向平，据《后汉书·逸民传》记载，东汉高士向长，字子平，隐居不仕，子女婚嫁既毕，遂漫游五岳名山，后不知所终。这句意思是说自己为儿女婚嫁之事操了不少的心，受了不少的累，更对孀女的不幸遭遇流露出深深的悲悯。不仅是亲人，对友人亦是如此。如《默同事旅榇北归，成哀词二章哭送之。情神惨淡中，不暇计工拙也》：“故国魂归应化鹤，珠山月落怕闻鹃。”化鹤，谓成仙，后多用以代指死亡。典出【晋】陶渊明《搜神后记》卷一：“丁令威本辽东人，学道於灵虚山，后化鹤归辽”。同事旅榇北归，诗人作哀词二章哭送之。《送江静涵》：“鲍叔何尝死，夷吾岂未生? ”鲍叔：春秋时齐国大夫鲍叔牙的别称，以知人并笃于友谊称于世。后常以“鲍叔”代称知己好友。夷吾：春秋时齐国著名政治家、思想家管仲，名夷吾，字仲，与鲍叔牙相知最深。《列子·力命》：“生我者父母也，知我者鲍子也。此世称管鲍善交也”。这里以管鲍善交比喻作者与友人江静涵之间的深厚友谊。《和翼庭留别原韵》：“故人有信秋风到，思落蒹葭白露间。”蒹葭白露：语出《诗经·秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”后常用以表示对友人或恋人的思慕。这些诗句中运用的典故虽出自不同的典籍，但都渗透着诗人对亲友的无限缱绻之情，读后令人动容。

唐英诗歌中典故的运用还往往情不自禁地流露出他对官场名利的淡泊与对恬然自在的生活方式的向往。如《续秋兴》：“辞社燕归偏有信，争柯蚁蠢未忘机。”争柯蚁蠢：典出[唐]李公佐《南柯记》：唐代淳于棼做梦到大槐安国享尽荣华富贵，醒来后发现乃一场大梦，梦中的大槐安国原来是自家门前大槐树下的蚁穴。后常以此典故比喻虚幻的境界。“冷场自可安鸡肋，热路徒劳问鼠肝。”鸡肋：比喻做无多大意义而又不忍舍弃的事情。典出【晋】司马彪《九州春秋》：“时（魏）王欲返，出令曰：‘鸡肋’。官属不知所谓。主簿杨修便自严装，人惊问修：‘何以知之？’修曰：‘夫鸡肋，弃之如可惜，食之无所得，以比汉中，知王欲返也。’” [宋]杨万里《晓过皂口岭》诗：“半世功名一鸡肋，生平道路九羊肠。”鼠肝：老鼠的肝，比喻轻微卑贱之物。【金】王寂《自东营来广宁道出牵马岭经梁利器墓下》：“功名倒挽九牛尾，富贵真成一鼠肝。”在诗人眼里，功名富贵就如同鸡肋、鼠肝一般不足道。“鸥鹭忘机堪叹羡，夕阳冉冉下遥汀。”鸥鹭忘机：典出《列子·黄帝篇》：“海上之人有子鸥鸟者，每旦之海上，从鸥鸟游，鸥鸟之至者百住而不止。其父曰：‘吾闻鸥鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之’。明日之海上，鸥鸟舞而不下也。”诗人用此典来表达自己淡然不以世俗名利为怀。《又续春兴》“冷宦订盟谁道少，舍南舍北总闲鸥。”此两句暗用【唐】杜甫《客至》：“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”诗意。意思是说虽然自己宦况清冷，但却有不少闲鸥与之订盟。《丙寅小阳月昌江泛舟》：“佳兴与人同此夕，兰亭赤壁剡溪间。”兰亭，位于浙江省绍兴西南。东晋永和九年王羲之、谢安等雅集于此，饮酒赋诗，羲之作《兰亭集序》，传为千古佳话。赤壁：位于湖北省黄冈市长江边，亦说位于湖北嘉鱼县或蒲圻县。相传为三国时孙权与刘备联军大破曹操水军之处。苏轼贬黄州时，曾多次泛舟夜游赤壁，著有《前赤壁赋》、《后赤壁赋》等散文名篇传世。剡溪：水名，曹娥江的上游。据【南朝 宋】刘义庆《世说新语·任诞》记载：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？’”诗人通过以上三个典故来表达自己“此夕”与王羲之、苏东坡、王子猷相同的“佳兴。”

正如诗人自己在《秋日偶成》一诗中所说的：“半生鞅掌风尘吏，半在庐山栗里间。”他心灵深处所向往的正是像当年的陶渊明、王羲之、苏东坡、王子猷那样淡泊名利，寄情山水，保持精神的超越与心灵的自由。

唐英诗歌中典故的运用的形式也是不拘一格，灵活多样的。有明用，如《己未首春将去淮阴过韩侯钓鱼台、漂母祠有作》：“垂纶原钓楚，饭客早挥金。巾帼尘中眼，英雄胯下心。”“饭客”、“胯下”等，一看便知用的是《史记·淮阴侯列传》之典。通过这些相关典故运用进一步醒明诗的题旨。也有暗用，如《邀李云芳秀才以诗代简》：“江云渭树论文兴，早慰风尘御李心。”江云渭树：化用[唐]杜甫《春日忆李白》：“渭北春天树，江东日暮云”诗意，用以表示对远方友人的思念。《又续春兴》：“冷宦订盟谁道少，舍南舍北总闲鸥。”此两句暗用[唐]杜甫《客至》：“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”诗意。意思是说虽然自己宦况清冷，但却有不少闲鸥与之订盟。另外，在同一首诗中甚至一句诗中连用几个典故也是唐英诗歌的一个显著特点。如《和江秀才原韵》：“林密山深欲谢名，知人知我几心倾。居邻栗里归难赋，座对江淹梦亦清。结绶客原堪倒屣，班荆意岂尽持罂。交情若水成因淡，鸡黍相期重一诚。”这首诗中一连用了陶渊明、江淹、王粲、《左传》、《论语》等五个典故。又如《自题个中图小照》：“漆园蝶蘧蘧，槐柯蚁琐琐。驴向邯郸鸣，虎在蕉下跛。”这四句中就一连用了《庄子·齐物论》、【唐】李公佐《南柯太守传》、【唐】沈既济《枕中记》、《列子·周穆王》等四个与梦相关的典故，而《丙寅小阳月昌江泛舟》一诗的末句“兰亭赤壁剡溪间，”短短七个字中就蕴含着古代三个名人的风流逸事，仿佛信手拈来，如数家珍，而又准确贴切。

唐英诗歌中典故的运用具有多方面的表达功能。一是使诗歌语言显得更为典雅，从而有效地提升了诗歌的审美品位；二是使诗歌语言显得更为凝练，从而有效地丰富了诗歌的审美蕴涵；三是使诗歌语言显得更为含蓄，从而有效地引发了读者的审美联想与想象。这些都是值得我们认真研读与借鉴的。