贵州省多管芦笙的演变轨迹（下）

文/张玉兰

（接上期）

5.二十八管半音阶

二十八管芦笙是由韦祖雄在十五管C调芦笙的基础上设计而成，由其父亲韦文芳制作。其发音原理是同一个笙脚安装两片簧片，并在插入孔安装两根竹管的理念下，分别由按音孔和按键控制发音，保留十五管C调芦笙的演奏习惯，运用双手4指演奏，运指灵活。在保留传统和音的基础上，加管加键丰富和声色彩，加强表现力，最关键的是管少量轻，可以边吹边舞，不费力。其音位图和指法图如图8所示：

图8 二十八管半音阶芦笙音位图和指法图

其音阶如谱例10所示。

谱例10 二十八管半音阶芦笙音阶

从谱例10可知，二十八管半音阶芦笙的音域为a～c3，可以演奏全部半音，差不多可以演奏三个八度，解决了一支芦笙转调后基本音阶不齐全的问题，开启了芦笙演奏半音阶的使命。

6.二十二音芒筒芦笙改革

二十二音芒筒芦笙改革是由贵州省黔东南州歌舞团余富文于20世纪80年代研制而成，可独奏、齐奏、合奏、乐队演奏，并于1986年获黔东南自治州人民政府、1987年贵州省人民政府科学技术进步奖。

二十二音芦笙包括二十管二十二音的芒筒芦笙和二十二音（管）的芒筒。在黔东南地区传统的芒筒芦笙由高、中、低套芦笙与之相配的高、中、低芒筒组合而成，芒筒是一管一音，由一人演奏，并为芦笙伴奏。伴随着芦笙的改革，芒筒也开启了改革之路。余富文老师在各地芦笙制作师傅的协助下，开启了芒筒芦笙十一管、十五管、十八管以及二十二音的演变之路。其乐器性能在于保持原有芦笙和芒筒的民族特色，盆斗型的笙斗，指序不变，音色不变，增加伸缩调音装置，音量控制自如，音域拓宽，演奏范围扩大，引起学界关注，并在一定地区得到推广，但尚未普及。

7.其他

二十七管芦笙与二十九管芦笙亦是在东丹甘的十八管芦笙基础上加键、加管设计而成。其原理类同十九管芦笙，解决了音阶中音不齐全的问题，转调指法方便，扩大了演奏范围，可以演奏西方经典音乐，诸如《西班牙斗牛士》《土耳其进行曲》《蓝色多瑙河》等。其中，二十七管如谱例11所示。

谱例11 二十七管半音阶芦笙音阶

从谱例11可知，其音域为a～d3，a音、c3音、d3音为基本音级，缺少b音，其余c1～c3均为半音阶。

二十七管芦笙是由舟溪镇芦笙制作师傅潘秋穆（曾用名：潘华明）与演奏家杨正平合作研制而成。2005年芦笙演奏家杨正平在沈阳参加由文化部主办的少数民族特色乐器比赛时，观看和聆听内蒙古的演奏家们演奏马头琴、冬不拉、艾捷克弹奏等乐器演奏《西班牙斗牛舞曲》后受到启发，针对十九管芦笙转调不方便、音阶不全的问题，与舟溪镇芦笙制作师傅潘秋穆合作研制二十七管芦笙。二十七管芦笙虽然可以演奏《西班牙斗牛士》等西方经典名曲，但是尚未推广。

二十九管芦笙是在二十七管芦笙基础上设计而成，由青杠村芦笙制作师傅龙鸿飞、排卡村芦笙制作师傅杨通辉与演奏家杨正平于2019年合作研制而成，现在处于试用阶段，音位图和指法图尚未公开，制作的乐器亦尚未推广。音阶如谱例12所示：

谱例12 二十九管半音阶芦笙音阶

从谱例12可知，其音域为g～d3,在二十七管音阶的基础上增加g音、♯c3音。此外，由于二十七管和二十九管芦笙的音位图与指法图尚未公开，其差异性尚未可知。

在以上多管芦笙中，目前在黔东南地区流行最广的仍然是十九管芦笙，并在专业演奏者范围内得到普及，部分民间艺人中得到推广。二十二音芒筒芦笙在小范围得到推广，但是并未普及。其他多管芦笙只是小范围使用，或者说仅限于研制合作者使用，并未推广。

（二）张子锐与芦笙改革

多管芦笙的改革，除前面提到的踏遍黔东南地区为改良芦笙呕心沥血的东丹甘之外，就是这位集理论、实践与创新于一体的张子锐先生了。他是传统汉笙改革的先行者，排笙与抱笙的研制者，亦是芦笙改革的指导者。据文献记载，东丹甘的十八管芦笙是在中国乐器改革家、作曲家、音乐理论家张子锐先生的协助下完成的。

张子锐，1918年2月7日出生在湖北荆门斗笠岗官堰角，自幼接触民间音乐，对乐器情有独钟。他一生致力于乐器改革工作，改革设计了25种81件民族乐器及配件③，并对乐器改革有着自己的理念与思想。当然这些理念和思想的积淀离不开年轻时四个阶段的学习，亦离不开理论思想的激发，将理论应用于实际的乐器改革与研制中。

其中，他曾在“四川省立艺术专科学校”学习理论与唱歌，在“南京国立音乐院”除学习理论外，还学习演奏钢琴、低音提琴，后到中央音乐学院学习理论作曲以及中央人民广播乐团从事作曲配器，均为乐器改革的实现提供理论基础。紧接着他又受理论家王光祈《中国音乐史》《欧洲音乐进化论》以及《东西方乐制之研究》等著作的熏染，中国古代音乐理论《吕氏春秋·古乐》《周礼·大可乐》中“雌雄”“阴阳”“动静”、奇偶等概念的熏习，并将其理论所延伸的“六雄六雌”“六阴六阳”“六律六吕”的音乐哲学思想和音律体系的沉淀后，应用到乐器改革过程中，为其乐器改革之路，垫起基石，筑起支柱。

张子锐以音响哲理理念为核心，根据“阴阳说”的两个范畴理论为依据，结合古代传统基本乐理的乐律体系、旋宫技法以及变调规律等相关的理论，设计全律定音乐器音位策运体系。针对芦笙的改革理念，他运用全律定音乐器音位体系，采取古排箫与传统圆形笙的造型和排箫上的律吕对称音位，利用在广西大苗山中采集的全套五个八度的实物芦笙的特点，根据芦笙共鸣筒自身的巧妙设计，簧管与共鸣筒的长度与直径的比例规律、等比算法等，测算多管芦笙的管径管长。在此基础上增加音管，完善音阶；增加不同的装置，设计音键的位置，完善笙斗的形制，节约气量，综合多方面思考多管芦笙的改革问题。在高音区芦笙、中音区芦笙、低音区芦笙以及最低音区芦笙的设计中，思考如何与民族管弦乐队中的吹奏声部结合。在运用民族音乐的配器手法，遵循芦笙的音色特点，完善全套芦笙的音域同时，思考芦笙演奏时的和声效果、音量平衡以及色彩融合等问题，均为芦笙的进一步改革奠定了基础。

总之，张子锐将设计的全律定音乐器音位体系，经过理论的运用与实践的探索，成功研制出“律吕扬琴”和“抱笙”“排笙”等系列乐器，逐步形成了中华律吕音位乐器家族体系，建构中国古代传统基本乐理体系与乐器改革之间的“道器关系”。以此为基础，对各种新乐器的研制，乐器部件的研发与改革，融合传统音乐哲思，传承其中国音乐艺术精神，拓展中国音乐的复兴之路，做出了巨大的贡献。

结论

自新中国成立以来，全国上下沸腾一片，面貌焕然一新，人民欢歌悦舞。为庆祝新中国的成立，各族人民以不同的方式表达着对祖国的热爱，对家乡的热爱，由此对生活充满了无限的希望。黔东南地区苗族人民亦用最心爱的芦笙表达着对祖国的感激之情。为了能表达心中的喜悦，传统六管芦笙已经不能让他们“畅所欲言”，表达心中所想，心中所爱。于是，他们便运用自己的智慧，创新改革了这件乐器，自此便一发不可收拾。

多管芦笙“精雕细琢”的演变过程，在保持传统芦笙民族特色的基础上，以全国乐器改革的指导思想为核心，从芦笙的形态、材料、附件及其装置切入，围绕芦笙的指序、音域、音质、音色以及演奏习惯展开。其演变轨迹呈现以下特点：

其一，多管芦笙的音位逻辑，横向呈前后两排，小拇指和无名指的夹持笙斗，以无名指为界限；纵向呈左右两排，以左右手各手指的自然伸缩为原则，在传统六管芦笙音位的基础上安排音位。

其二，多管芦笙的形制结构由传统的纺纱捶状演变为类似瓶状的截面图。截面图的吹口类似瓶口，左右双手拇指的按音位置类似瓶颈端部，小拇指与无名指夹持的地方类似瓶子的中间部分，或三分之二处，小拇指按音的位置类似底部。在瓶子的中空部分可以尽可能多地加管、加键、加装置，加支杆时，遵循芦笙各部件的制作规格，保持芦笙的外观形态，错落有致，增加饰物，髹漆颜色。

其三，多管芦笙的改革重在扩大音域，从演奏五个基本音级，到演奏二十九个音级，增加和音与和弦的功能色彩，便于转调、移调。演奏各种场合由民间到舞台再到二者的融合，演奏形象由合奏④到独奏、齐奏，与各种形式的民族乐队合作，或合奏，或作为声部穿插演奏等。

其四，多管芦笙的制作，除借鉴汉笙的制作方法之外，更多的是以芦笙制作者的制作章法为主，结合演奏者的习惯、习得过程以及本土文化特色，融合芦笙传统技艺与现代设备，稳定性能，提高音质，控制音量。

其五，多管芦笙的改革保留传统芦笙的优点，改善演奏过程中的缺点，并运用相关的音乐理论、制作规律，表演逻辑，优化芦笙的性能。

贵州省内的多管芦笙历经多种改革与变型，在继承和发展传统文化的同时，遵循传统文化精神，延续其文化基因。在更新的基础上发明与创新，适应时代所需，应用于地方文化所需的芦笙文化，深深扎根于当地人民的生活。

注释：

③孟凡雨.民乐功臣张子锐(上)[J].乐器，2017(02):18-21。

④合奏，是指合作演奏，这个概念与民族乐器的合奏概念不同。因为传统芦笙的种类有套芦笙、对芦笙、芒筒芦笙等，演奏过程中更多的是合作而成，他们演奏的音乐相同，但是芦笙的音高、音域不同，呈多声部音乐形态。

（全文完）