自由作曲中分类对位思维研究

○ 程景华

约翰·约瑟夫·福克斯（Johann Joseph Fux）的音乐理论著作《通向帕尔纳索斯的阶梯》（Gradus ad Parnassum）中的分类对位教学方法似乎在抽象的理论与具体的音乐经验之间缺乏一种可行的联系。如果一个人只会处理抽象的东西，其结果就是为了理论而产生一种枯燥无味且无用的理论。如果完全排除抽象的概念，就会缺乏组织和表达音乐体验的技术手段，从而导致对经典音乐作品漫无目的的口头描述。坦白地说，学习分类对位法不可能写出纯正的文艺复兴音乐风格作品，但分类对位写作却为后来的音乐人才提供了必要的技术训练和精神洗练的试验场所。虽然大部分学生可以遵循复杂和任意的规则写出无穷无尽的对位练习，或者能够在纸上写作赋格曲，但对巴赫二部创意曲或舒伯特圆舞曲的和声或对位组织没有深入的了解。

回顾中国对位教学所走过的百年曲折历程，这其中得失相伴、真伪并存。就拿目前国内复调学科中分类对位法教学来说，教学目的只是作为复调音乐写作的入门，学习如何为一个独立的旋律配写一个简单的对位声部，却往往忽视分类对位法在自由作曲中所表现出的分类对位思维观念。卡农、复对位和赋格曲等练习反映的是目前音乐院校中对位法教学的教义，即最终目标，这些内容作为对位法课程的学术产物，与我们所要处理的实际音乐关联性较低。例如，在一些缺乏模仿或声部交换（复对位）等程序的主调音乐中对位法的作用被忽略了。即使在今天，仍然有一些学者不愿承认肖邦或舒伯特作品中分类对位法的重要性。事实上，分类对位法在奏鸣曲、变奏曲或玛祖卡中同样明显，如同赋格曲一样。那么，如何透过音乐风格变迁的现象在自由作曲中找寻分类对位法的价值与意义，建立分类对位思维，就成了每位作曲家、理论家所必须思考的问题，而这个问题学术界此前未曾谈论到。分类对位思维，即是将分类对位法上升为一种高度浓缩、抽象的形式，好似一种隐性基因广泛存在于自由作曲之中，以往国内学界复调研究领域中提出的“复调思维、对位思维、对位变奏思维，以及结构对位思维”等，这些以宏观角度为出发点的音乐技术分析，没有从微观角度将作曲技术与分类对位法相融合用于音乐研究分析与教学。因此，下文笔者将从历史形成、结构层次、运用与发展等三方面，结合中、外分类对位法著作中对位范例，不同音乐时期的节选片段来对自由作曲中分类对位思维进行剖析和阐释。

一、分类对位思维的历史形成

“分类（Species）是人类文明初始最先开始的尝试，是人类对世界秩序化的开始，也是认知过程的第一步。”①王慧娟：《〈黄帝内经〉分类思维及其形成研究》，2015年北京中医药大学博士学位论文，第1–2页。分类不仅是一种人类认识世界的重要方法论，还是一种人类大脑活动中更高级的思维方式——分类思维。古希腊哲学家亚里士多德对此进行了全面深入的论述并构建分类概念。在《范畴篇》中他说道：“在同一个种里，我是按照相同的分类方式加以区别那些属，即会飞的这个属在本性上和水栖的、陆生的，这两个属是同时的。”②〔古希腊〕亚里士多德：《工具论》（第一卷），田力苗主编，秦典化译，北京：中国人民大学出版社，1990年，第43页。亚里士多德依据个人逻辑方式提出的分类概念，用于认识与了解世界，对后世各个学科领域都产生了重大影响。在此基础上，14世纪文艺复兴时期音乐理论家马尔凯托将亚里士多德的分类概念引入到对位法教学中，论述可变种类和种型（Species）。这可看作是分类对位思维在音乐理论研究中的最早尝试，之后不断发展，到巴洛克时期才逐渐形成与完善。17至18世纪，是一个分类思维盛行的时代，音乐领域中关于复调学科的认知也在此基础上萌芽。1622年，音乐家维科·扎科尼将分类法引入到对位法教学与写作中，开始使用术语“分类”一词。③〔美〕托马斯·克里斯坦：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海：上海音乐学院出版社，2011年，第526页。福克斯的《通向帕尔纳索斯的阶梯》是对古希腊哲学及文艺复兴时代对位理论中“分类”写作教学经验的总结，显示出他对对位法的最高的认知——分类对位思维。以下将从调性分类对位法类型、减缩与可视化分析法进行阐述说明。

（一）调性时期分类对位法类型

在调性音乐时期，以往的调式分类对位法发展出两种类型：古典分类对位法、爵士分类对位法，它们是不同历史时期中演变出的对位风格产物。

1.古典分类对位法

古典音乐时期之后，分类对位法教学与写作已经由教会调式为基础的写作方式改变为大、小调自然音或半音化体系，出现了美国音乐理论家盖丘斯《对位法》、英国理论家威廉罗弗洛克《自由对位》等教程。这些对位法教程选择了以和声思维替代以往的和弦思维进行对位写作，但调式分类对位的写作规则仍然沿用至今。值得注意的是在半音体系中，不协和音程依据功能和声原则独立出现在小节的强拍上。例如，属七和弦原位小七度及其转位的二度音程在强拍上可以自由运用。

谱例1④杨勇：《对位法(第一册)：分类对位法》，长沙：湖南文艺出版社，2012年，第13页。

谱例1为自然音体系中二声部对位写作范例。其中，值得注意的是将第5小节进行罗马数字音级标记，我们会发现一个值得引发思考的问题——作曲家始终将构建优美、流畅的旋律线条作为对位写作练习目的，有时会选择牺牲部分功能和声的和弦连接逻辑性。例如，在第5小节中如果有人认为此处的和弦背景为Ⅰ级的话，显然是错误的和声含义，因为分类对位写作中禁止四六和弦，此处作曲家真正使用的是功能和声写作中最不受重视的调式音阶Ⅲ级和弦第一转位，用法国作曲家柯克兰的话来说：“在和声课上，对于Ⅱ、Ⅲ级上的原位和弦的应用的恐惧，往往使学生们不敢去运用这些和弦。但是在对位课上，这些和弦却可获得美好的音乐（旋律进行），是非常可贵的。”⑤〔法〕查尔勒·柯克兰：《对位法概要》，萧淑娴译，北京：人民音乐出版社，1986年，第84页。所以，对那些长期深受罗马数字音级进行和弦配置（功能和声）开展对位写作练习的人来说，此例示范或多或少会起到一点思维层面上的触动与启发。

2.爵士分类对位法

迄今为止，大多数的爵士乐似乎都是和声式，而对位法的使用很少。但这种情况在学院派爵士乐中发生了改变，因为爵士乐的历史基础是对位，早期爵士乐（新奥尔良爵士）集体即兴创作就是对位的。正如美国爵士音乐家威廉·鲁索在其著作《爵士作曲与管弦乐配器法》中说：“尽管爵士乐和巴洛克对位风格有很大的相似之处，但两者并不完全可以进行转换，巴洛克对位法在爵士乐的应用可能对两者都是不利的。巴洛克对位法不适应添加更多的音符、非巴洛克式的旋律以及非常规的爵士乐节奏。它迫使爵士乐进入了一个狭窄的空间；当材料适合音乐时，它并没有魅力；当材料不适合音乐时，结果是怪诞的。”⑥William · Russo.Jazz Composition and Orchestration,Chicago: The University of Chicago Press, 1968, p.130.因此，爵士分类对位法与古典分类对位法之间的区别仍然是十分显著的。爵士分类对位运用了爵士语汇，以及比古典分类对位更为严格地处理和弦的规则，从某种层面来说，爵士分类对位法是一种基于器乐体裁形式——管乐——自由分类对位法。此外，须要强调的是：巴洛克复调音乐作品改编为摇摆爵士乐不属于爵士对位，更不是爵士复调音乐。

谱例2⑦Russo 1968, p.133.

谱例2为爵士分类对位一对一范例。a行显示了基本协和音程之间的连续进行；b行显示了基本协和音程与次协和音程，以及不协和音程之间的连续进行。其中，a 行的三度和六度音程的连续进行十分富有甜蜜的音乐效果，严格遵守基本协和音程使用不超过三次的分类对位写作规则。在这一点上来看，古典分类对位与爵士分类对位的原则是一致的。但此处二声部对位还是不够理想——没有体现出爵士乐的音响特性效果——爵士和声。其次，就b行而言，它是建立在a行基础上添加了次协和音程（纯八、五度）、轻度不协和音程（小七度与减五度）而形成的，不同之处在于b行的音乐效果更具有张力和推动力，但值得注意的是b行这里出现了“减五度到纯五度”连接是一种非常有效的手法。因为纯五度和减五度在字母和弦标记的和声背景中是两种不同类型的音程，所以它们具有的功能也是不一样的。

（二）减缩与可视化分析方法

在西方音乐史上，采用减缩（Diminution）和减值法对书面记录（乐谱）的人声旋律线条进行装饰（或变奏）的实践（作曲）方法出现得较早，在15和16世纪得到了传播与发展。⑧同注③，第497；454页。自1535年起，减缩和减值法的基本原理和系统性规则开始出现在著作中，这为后来的人声和器乐作品写作提供了理论与训练指导。可视化（Visualization）源自英国音乐家创立的一种“读谱想象”的唱法——用来帮助歌手在圣咏旋律上方构唱对位旋律的教学法。这种教学法最早出现在14世纪末和15世纪采用英语写作的音乐著作中。⑨同注③，第497；454页。减缩与可视化作为人声旋律写作技术，其作用与责任是一致的，即解释与说明分类对位思维。在自由作曲中，可视化是一种记录实际音乐作品中原始音高的手段——将乐谱转化为分类对位五类形式；减缩在实际音乐分析中起到辨识各种和弦外音的作用，而可视化是在减缩形式的基础之上进一步简化而呈现出线条音高结构逻辑，以达到“去繁为简”的可视化视觉效果与目的，可见减缩与可视化能够为分类对位思维的研究与分析提供出一种可行、有效的分析手段。

1.减缩的形式类型

减缩，是一种装饰技术——福克斯分类对位法中和弦外音、协和音跳进⑩协和音跳进（Consonant Skip），缩写为“C.S.”。它是指旋律线条中音的跳进基于协和音程而发生的，例如三度、纯四度、纯五度、小六度、纯八度等跳进。该术语是由阿伦福特首次提出。。其次，减缩作为一种音乐写作训练与音乐分析方法有着悠久的历史，最早大约出现在文艺复兴时期，根据意大利早期一篇与减缩相关的论文《音乐装饰规则》（Regole Passagi di Musica，1594）记载，减缩是用于训练歌手即兴演唱与装饰人声旋律线条的。⑪Allen · Forte and Steven · E.Gilbert.Introduction to Schenkerian Analysis.New York: W.W.Norton & Company, 1982, p.8.

谱例3⑫Forte and Gilbert 1982, p.9.

此例即展示了文艺复兴时期人声旋律线条中减缩的类型：经过音（P），协和音跳进（C.S.），传递了重要的旋律结构概念“主题原型的音高在减缩之中将被其它的音符替代或产生节拍移位现象”。例如，主题原型第1小节中三个重复音（bB）却在减缩形式中被一系列四分音符所替代。第一个重复音减值为一个四分音符，由经过音（C）级进到三度协和音跳进（D）过程所替代。随后，原本强拍上出现的第二个重复音又被三度协和音跳进进行所替代，构成常见的“节拍移位”现象，事实上主题原型强拍上第二个重复音被推迟到弱拍位置出现。同理，第三个重复音由一个上行二度级进D——bE来表示起到遮蔽效果，之后进行到了第2小节中主题原型的全音符（F）。但请注意此处这个全音符在减缩形式中被一个高八度二分音符（F）与减值的四分音符（F），以及一个四分音符经过音（G）所表示。综上所述，将主题原型与减缩形式进行对照，可以加深认知与理解减缩的分析价值与装饰的含义。

以下选取巴赫《赋格艺术》第四首作品节选片段（19——23小节）来对自由作曲中减缩形式类型进行解释说明。（见谱例4、5）

谱例4采用符号标记出自由作曲中常规的减缩形式类型：经过音（P），完整的辅助音和不完整的辅助音（N）以及延留音（Sus）。其次，在谱例5中给出了另一种非常规的减缩类型：扩展经过音（P）。此例中第19小节次中音声部中第二拍上出现的扩展经过音G在实际音乐（谱例省略）中是由一个八分音符时值完整的辅助音E 打断扩展经过音的直接上行运动而造成的。同理，在第20、21、22小节的次中音声部中经过音F、E、D也是一种四分音符时值的扩展经过音。

谱例4

谱例5

2.可视化形式

可视化，是指建立在减缩形式基础中两个外声部进一步进行织体简化构成的分类对位形式。事实上，实际音乐作品中内声部出现的线条音高起到辨识和弦结构与明确和声功能作用，外声部的旋律线条音高则表现出分类对位五类形式，为分类对位思维的研究提供了事实依据。以下依旧以巴赫《赋格艺术》第四首作品节选片段（19——23小节）来对分类对位思维一对一可视化进行图示说明。

谱例6

将谱例6中可视化图示与谱例4减缩形式对照，可以发现巴赫在自由作曲时，心中早已有了对调性骨架的设计与构思。正如谱例6所示，20——21小节，作曲家采用和声模进手法在D小调上构建模进原型，ii6——i6和声进行，随后以下行二度模进在第22——23小节中以V34——i进行回应。由此可见，作曲家以分类对位思维达到宏观把控自由作曲的目的，最终以高超娴熟的装饰音技术开辟出四声部对位旋律线条。

二、分类对位思维的结构层次的构成

前文对分类对位思维历史形成的梳理与阐述为接下来分类对位思维的结构层次构成的研究提供了一个客观的历史背景。掌握事物的分类结构层次，即客观认识事物的各个侧面及发展阶段，是一种认识与处理复杂问题的基本方法。奥地利音乐理论家申克在其创立的音乐分析法中提出前景、中景、背景三个结构层次概念，就是在深入研究分类对位法基础上而获得的一种思维产物。基于申克的启发，笔者也是在进行大量分类对位写作练习及深入研究之后，从中提出分类对位法思维结构层次概念，以下将分别从对位式运动、声部引导、线性化音程模式等三个方面对分类对位思维结构层次概念及构成进行阐释与说明。

（一）对位式运动

对位式运动在西方音乐理论中通常指两条或两条以上相对独立线条声部运动的总称。例如，在赋格曲写作中线条的独立性是通过使用四种对位式运动来实现：反向、斜向、同向以及平行。在分类对位写作中，当节奏不能成为构建旋律线条的对位因素时（如，一对一），就只能依靠各个声部的音高运动来制造对位效果。以下将从省略节奏因素的视角在一对一形式中对对位式声部运动的对位效果特性进行分析与阐释。

1.增强型对位式运动类型

增强型对位式运动包含反向与斜向进行。在反向进行中存在三种形式：级进与跳进，级进与级进，跳进与跳进。在斜向进行中由于一个声部作共同音保持，因此涉及两种形式：单声部的级进、跳进。

谱例7⑬Alfred · Mann.The Study of Counterpoint from Johann Joseph Fux's Gradus Ad Parnassum.New York: W.W.Norton & Company, 1971, p.29.

谱例7是福克斯写作的二声部对位示范，此处展示了调式分类对位所构成的一个抽象化、理想化的音乐世界，显示了多利亚调式终止式以及反向与斜向对位式运动类型。其中，反向与斜向声部运动特性，主要表现在完全协和音程的控制与处理上。例如，第3——4小节中三度采用反向级进进入到纯五度；第10——11小节中六度以反向级进到达纯八度也是一种常见的处理方法。福克斯采用反向级进到达完全协和音程的运动方式是相当不错的对位化处理方手段，因为不完全协和音程解决到完全协和音程形成音高运动方向上的变化，弱化了完全协和音程纯净的音响效果。虽然纯五、八度音程的音响效果被理论家们描述为空洞的，但对16世纪大师们而言，他们知道如何用听觉去欣赏纯五度那透明的音响之美和纯八度那具有力量的音响之美。福克斯在第4、6、11小节中对协和音程作出的处理，不仅体现对前辈们写作经验的继承，又阐明了他著作中关于对位式运动的四项基本原则序进规则中的一条规则，即不完全协和音程进入完全协和音程：采用反向或斜向进行，而完全协和音程之后的序进，正如谱例7中福克斯处理的那样通常是自由的。另外，福克斯在第1、2和第 6、7小节中运用斜向进行展示了完全协和音程之后的序进处理——这种处理是基于同一个和弦进行协和音跳进，目的是为了解决旋律线条写作的困难，但对反向进行而言，斜向进行的对位效果稍许显得弱一些，不过仍然是突出声部线条独立性的有效手段。

2.减弱型对位式运动类型

减弱型对位式运动类型包含同向与平行进行。同向进行由两个声部或更多的声部作上行或下行的同一个方向运动形成，其运动方式只涉及两种形式：级进与级进，跳进与级进；平行进行同样也是由两个声部或更多的声部作上行或下行运动形成，其运动方式仅涉及两种形式：级进与级进、跳进与跳进，其特点在于声部之间的音程结构保持一致。从某方面来说，同向与平行进行天生具有某种劣势，因此需要拟定出法则进行严格的约束，这一点在分类对位法中体现的尤其显著。在分类对位法中对平行或同向进行的使用制定了一项极其严格的规则——禁止声部以同向到达另一个纯音程声部（五度、八度），以及两个声部之间采用结构一致纯音程进行的平行运动，这在古典与爵士分类对位写作中必须严格遵守，但这并不意味着其他音程类型（如三度、六度）就不需要受到约束，也不能说明使用不完全协和音程比完全协和音程更好。

其次，关于完全协和音程的真正含义主要在于它们的开放式协和音响特性，导致了同向或平行五、八度听起来不像是独立、单一的声部，破坏了音乐中声部写作的独立性。在共性写作时期中，平行五、八度往往会在音乐结构（整体声部）中留下空白或间隙，就好像声音（声部）消失了一样，这是分类对位法禁止使用的根本原因。如果声部“独立性”不再是写作练习的目的，那么就可以自由使用同向与平行运动，来表现出五度和八度音程加强旋律或扩展声部等配器功能。据历史记载，在格里高利圣咏中对主旋律的装饰方式是进行五度重复，平行五度只是依附于主旋律而不是一个独立的声部。当面对分类对位法中禁止平行五度、八度规则时，依据历史的脉络进行深入认识与理解，不仅会更加明白禁止规则的含义，还能避免被一些所谓的教条而困惑，借用俄罗斯作曲家柴可夫斯基的话来说“当我们精通这些基础知识后，就不会盲目迷信所谓的理论”⑭〔俄〕彼得·伊里奇·柴可夫斯基：《实用和声学指南》，王旭青译，上海：上海音乐出版社，2016年，第8页。。

从对位效果的角度出发，观察谱例7中不完全协和音程（三度、六度）的平行运动可发现，大多数人对三、六度平行进行作为主调音乐写作技术的观点早已普遍接受，也不存在任何质疑，但是三、六度平行进行引发的对位效果特性却鲜为人知，因为它们携带的对位效果主要是通过音区、音色等因素表现出来的。例如，第2——3小节中三度平行对位旋律线条A——G处于女高音的中音区，固定旋律处于男高音的高音区F——E。虽然这两条线条运动方向一致，但在各自的音区力度承载良好音区范围内，却能够产生出鲜明的音色对比音响效果，从而能在音区空间上形成音色分离的效果，起到凸显旋律线条独立性作用，赋予了平行运动减弱型对位效果。由此可知，假如我们没有从音区、音色层面上来认识与了解平行运动方式，那么也就无法理解减弱型对位效果的含义。因为就目前分类对位法教学而言，常常忽视音域与音色在分类对位写作中的重要意义，并一味地强调反向运动这一极端做法，其结果导致学生们丧失使用斜向运动的能力，更产生出对平行与同向运动运用的诸多顾虑。

最后，就谱例7中同向运动而言，福克斯给我们展示了使用同向运动的正确方法：从协和音程（完全协和或不完全协和）同向进入不完全协和音程。请注意！只能同向进入不完全协和音程，即三度（十度）或六度，不然无法避免同向（隐伏）五度、同向（隐伏）八度的问题。因此，在例中第4——5小节中，福克斯将五度音程（十二度）采用同向运动进行到三度（十度），这样一来不仅解决了同向五、八度的问题，同时通过音区、音域、音色因素制造出同向运动的减弱型对位效果。

（二）声部引导

声部引导，是一种用于描述水平维度中线性化音高运动的术语，它寄生于分类对位法，能够从抽象的概念转化为具体可视化形式——分类对位写作。关于声部引导的起源，申克曾在其著作《对位法》中说道：“分类对位法就是一门声部引导的理论，展示了绝对意义上的调性规律和效果。并且，只有它才能做到这一点，这是它的价值，也是它永恒的意义。”⑮Translated by John Rothged and Jurgen Thym.Counterpoint: A Translation of Kontrapunkt by Heinrich Schenker (Book I).Michigan: Musicalia Press, 2001, p.14.虽然福克斯是分类对位体系创立者，但却并没有提出声部引导技术理论，其中原因在于他本人执着于反对巴洛克时期社会广泛流行的器乐音乐形式，并相信这种基于纯粹声乐形式的分类对位理论（作曲技法）的价值，想把新一代艺术家们从他认为有害的器乐音乐中解脱出来，以弥补作曲技术上的缺陷。我们应该要明白分类对位法中声部引导技术，虽然以新的形式出现在调性音乐中，但在音乐分析结果中所有的声部引导技术仍然是一样的。即使它在调性音乐中以复杂的织体形式出现，即器乐作品中的复杂节奏和半音化特性，但仍然遵循着分类对位法的基本原则。例如，禁止平行五、八度，同向五、八度以及对斜等。

回顾音乐历史，当大、小调体系扎根于巴洛克时期的音乐实践时，为什么福克斯还要执着于紧抓着调式体系不放呢？在他看来，新调性体系导致音乐在调式色彩方面上变得贫乏，尤其是人们轻易主动抛弃调式音乐世界中音乐材料的做法是他无法理解的。正因如此，如果没有福克斯执着于调式音乐这种精神，那么后世音乐理论家们，如贝勒曼、申克、勋伯格等，就不可能发现声部引导技术客观存在的事实。综上所述，在多声音乐中，音高运动的处理是指在垂直和弦结构中水平地将一个或多个声部平滑地移动到其后和弦结构的过程。常见音高运动的处理方式有三种形式：共同音、级进、跳进。

1.共同音。当两个和弦结构中包含一个相同的音时，这个音即称为共同音，共同音原则也适用于二至八声部的和声。谱例8为申克本人写作的分类对位示范，固定旋律源自福克斯。在男低音与女高音声部之中，申克采用共同音技术处理对位声部的线条音高运动，事实上共同音技术的深层含义就是斜向进行。例如，第1——2小节女高音声部的音高D由于带有延音线符号成了共同音，该共同音在此处具有两层含义：（1）两个小节之间为同一个和弦；（2）共同音为同和弦音之间的转换提供了依据。另外，在男低音声部第6——7小节的共同音A却显示出强烈的差异性！此处共同音A制造出了各自独立的和声背景，第6小节为F大三和弦第一转位；第7小节为A小三和弦原位。因此，此例中展现共同音运用的两种不同的情况，从广义而言，也普遍存在于自由作曲中，其目的是一致的，是为了制造出流畅、平滑的线条运动效果。同时，共同音既具有斜向运动的特性，又含有鲜明的对位效果。

谱例8⑯Rothged and Thym 2001, p.14.

2.级进。谱例9是音高运动级进处理的典范，作曲家对对位线条级进处理的可能性进行充分发掘。很显然，作曲家大量使用级进的目的是出自对协和音响的审美喜好，或说是在彰显作曲家本人对协和音程的控制力。那么，例中作曲家是如何控制完全协和音程的呢？事实上从第1至5小节中早已给出了答案。例如，在第1小节中，八度音程以反向级进的方式推进到第2小节五度音程，是有意识制造出完全协和音程组合8——5，但随后立即以反向级进进入到第3小节三度音程。作曲家心中明白由反向级进运动形成的完全协和音程组合，虽然没有违反对位法规则，但考虑到音乐效果不易连续使用，这也就是说，完全与不完全协和音程的交替进行，引发了音乐发展所需要的推动力。

谱例9⑰〔法〕诺埃尔·加隆、玛塞尔·比兹：《对位法手册》，张韵璇、杨通八译，中国音乐学院内部资料（2004），第35；40页。

3．跳进。谱例10三声部对位范例中，作曲家对三、四、五及八度跳进处理目的在于改变音区和追求对位效果，因此主动避免了和弦之间“共同音”处理原则。例如，第3、4小节的G、D大三和弦的连接中存在一个“共同音D”，被三度跳进处理为三条对位旋律。第2、3小节中的下行四度跳进，是由于和弦之间不具备共同音的条件。第5、6小节中出现了上行四度和下行八度跳进，此处则强调出八度跳进所蕴含的两个要点：一、通过跳进获得新的音区空间，二、通过跳进拉开或拉近声部之间的距离。就跳进而言，它往往揭示着线条更深层的音乐表现力————旋律张力。同时，跳进的旋律张力既有强烈的对位因素，还具有音区及声部间距等因素，这是跳进处理的特性。

谱例10⑱〔法〕诺埃尔·加隆、玛塞尔·比兹：《对位法手册》，张韵璇、杨通八译，中国音乐学院内部资料（2004），第35；40页。

（三）线性化音程模式

线性化音程模式是一种声部引导的设计，是由高声部和低声部（两个外声部）之间形成连续循环成对的音程构成的模式。⑲Forte and Gilbert 1982, p.83.线性化音程模式源自二声部分类对位一对一的写作，它广泛存在于实际音乐作品之中不受任何时期、任何风格或流派的限制。线性化音程模式同样遵守着声部引导技术中的禁止规则，如平行五、八度以及同向五、八度等，并且也不受和弦转位理论的约束。以下将从调性骨架、调性骨架的演变，来说明线性化音程模式的分类对位思维的价值与意义。

1.调性骨架

在调性音乐中能够充分展示调性骨架的音程为分类对位中协和音程，这是由自然界赋予它们的先天音响属性特质决定的。换言之，自由作曲中音响事件及其所拥有的各种可能性的装饰方式，也是可以采用分类对位协和的线性化音程模式进行分析与阐释的。在分类对位形式中，虽然可以了解到一些协和音程与不协和音程之间的组合形成的线性化音程模式，但却很少有人能够从这种分类对位形式中领悟与意识到其中蕴含的调性骨架，通过对这种形式的分析阐释或许能够为说明调性骨架在自由作曲中所具有的隐性特性提供一些启示及方法论。谱例11为作曲家柴可夫斯基本人写作的对位示范的线性化模式可视化图示。将实际一对混合形式（谱例略）与线性化音程模式可视化图示进行对照，可以发现不协和音均被作曲家处理为经过音、辅助音及延留音等和弦外音，美化了调性骨架的装饰作用，保证了旋律的优美性和声部的流畅性。同时，这些不协和音程的解决构成一些常见的线性化音程模式，例如，第6——7小节形成的9——8延留斜向进行，第10——11小节出现的经过性7——5反向进行等，以上这类音程组合模式大量存在于自由作曲之中。除此之外，此例也表现了调性音乐中协和音程之间形成线性化音程模式的多种可能性。例如，协和音程组合5——8、3——3、6——6、3——6、等等。

谱例11⑳同注⑭，第168页。

2.调性骨架的演变

“在分类对位中，声部横向运动只产生三和弦，包括它们原位及第一转位；这样的选择是由风格和艺术情趣所决定，并与文艺复兴时期帕莱斯特里那等作曲家所遵守的法则吻合。”㉑同注④，第5页。这种艺术审美观在巴洛克时期发生变化，不协和音程依据和声功能被允许出现在一对一形式之中。在这一点上，以往分类对位写作中不协和音的处理已经预见了这种历史发展的必然结果。虽然，在一对二写作中可以了解到不协和音程与协和音程之间形成的线性化音程模式，但却很少有人能够领悟到不协和音程传递的和声含义。事实上，不协和音程不仅是调性音乐中动力的源泉，还是赋予旋律线条张力感与流畅性的手段。但不协和音程在使用时，必须像处理平行五、八度那样受到谨慎的控制（解决），如三全音、大二度、小七度、减七度及增二度等音程。

谱例12㉒〔美〕柏西·该丘斯：《对位法》，缪天瑞编译，上海：上海万叶书店印行，1950年，第27–28页。

谱例12为该丘斯写作的自由对位一对一范例。此例中，三度、六度与八度的运用显示对分类对位法的继承关系，不协和音程运用的则彰显了对位化功能和声风格。调式分类对位法由于历史与音乐风格（三和弦）原因过分强调不协和音程的旋律功能，忽视了它的和声功能。从旋律与和声层面上看，不协和音程有两种用法：一、作为和声功能的不协和和弦音，二、作为对位化旋律功能的不协和音。由此可见，自由对位与分类对位两者之间并不存有对立的矛盾，而是一种历史传承关系。

三、分类对位思维的运用与发展

“道生一，一生二，二生三，三生万物。”老子这句至理名言道破了西方作曲技术分类对位法的奥秘——分类对位思维。同样蕴含中国道家思想文化精髓的“万物之始，大道至简，衍化至繁”展现了先贤洞察事物本质和相互关系的远见卓识。这两句话用来阐释与理解分类对位思维在西方音乐中永恒的价值与意义最为贴切。

分类对位思维的包容性是最强的，并且就存在于各个音乐时期实际音乐的多线条运动的互动之中，从文艺复兴开始，到巴洛克，古典主义，最后经过浪漫主义、印象派，序列主义进入到爵士乐。因此，分类对位法不仅是一种作曲技术，更承载了一种音乐文化历史观。现如今要明白一点：学习分类对位技术并非最终目标，我们的最终目标是透过表象看本质，上升到思维的境界。以下将选取具有代表性的音乐片段进行分析，阐述分类对位思维的运用与发展。

（一）巴洛克时期

巴洛克时期，福克斯分类对位理论在社会上产生广泛影响，为当时音乐人才培养作出了巨大贡献，这些人才中就包括巴赫与亨德尔。虽然，巴赫以两卷《平均律曲集》《赋格的艺术》以及《音乐的奉献》等作品获得了复调大师的称号，但不能忽略另一位复调大师的存在价值。没有任何一位作曲家能像亨德尔那样忠于自己的曲风，还能在和声和赋格方面显示出大师风范。

谱例13 亨德尔《弥赛亚》第一部分第七首And He Shall purify分类对位思维可视化图示

谱例13可视化图示中显示了一对一形式，在实际音乐（谱例略）中却被作曲家采用和弦外音装饰技术，构成三声部对位。需要注意的是，作曲家为了获得流畅的声部连接，在第4——5小节中使用平行五度进行（例中为增五度——纯五度——减五度）。位于第4小节弱拍上纯五度G——D在一定程度上具有衔接小节与小节的经过音功能，之后的减五度#F——C被作曲家严格按照音级倾向原则解决到三度音程G——B，显示出属功能和声性质，可见亨德尔仍然遵循着分类对位法的规则，没有违反规则而使用平行纯五度。

（二）古典主义时期

古典主义时期，海顿、莫扎特等继承了福克斯的衣钵，创立维也纳古典形式与风格，之后在贝多芬手中获得扩充与再发展。其次，贝多芬从海顿、安东尼奥·萨列里那里学习到福克斯分类对位理论，通过研究巴赫、亨德尔等作品，将对位法视为作曲中最高的艺术追求。

谱例14 贝多芬奏鸣曲《悲怆》第一乐章引子的分类对位思维可视化图示

将谱例14可视化图示与实际音乐（谱例略）对照，可以清晰了解到调性骨架（一对一）在贝多芬笔下被转化成复杂的织体。尽管实际音乐属于典型的主调音乐风格，但分类对位思维却是真实存在的，只是以一种隐蔽的方式（外音装饰）暗含在复杂的织体之中。此例第1——4小节中三音动机：C——D——G通过八度音区转移完成了整个乐句的构建，这种发展是源自高音区、属和声的支持，但在实际音乐中这种调性骨架被装饰音所包裹。

（三）浪漫主义时期

浪漫主义时期，舒伯特、肖邦是世人公认的音乐天才，但这两位作曲家的音乐才华并不是凭空获得的，他们所拥有的高超作曲技法与早年分类对位写作练习经历息息相关。舒伯特早年跟随安东尼奥·萨列里进行系统性分类对位写作训练；肖邦中学毕业后在华沙音乐学院跟随作曲家瑟夫·艾尔斯内尔系统地学习了两年分类对位法，第三年才开始学习作曲。这种基础练习为他们日后自由作曲中所表现出的分类对位思维埋下了种子。

谱例15原本简单的调性骨架在实际音乐（谱例略）中被舒伯特采用琶音（Arp.）装饰，实现了自由作曲的目的。值得一提的是，第2——3小节高声部线条的下行小七度G——A虽然是一个具有旋律张力的不协和音程，但这种旋律张力却被舒伯特运用琶音形式进行了弱化，这样一来，就与分类对位法中禁止旋律使用不协和音程的规则相吻合。

谱例15 舒伯特《小步舞曲第五首》（20 Minuets，D.41）分类对位思维可视化图示

实际音乐（谱例略）中，肖邦对简单的调性骨架（见谱例16）使用了更为复杂的减缩组合类型，如琶音（Arp.）、经过音（P）、协和音跳进（C.S.）、倚音（App.）等，以此实现自由作曲的目的。虽然实际音乐中表现为复杂的音乐织体，但通过简化手段仍然在自由作曲中捕捉到清晰可见的分类对位思维，并且作曲家依然严格遵守着分类对位写作的规则，没有放弃理性的控制力。

谱例16 肖邦《第一叙事曲》（Ballade，Op.23）分类对位思维可视化图示

（四）印象派

印象派音乐作为19世纪最富有特征的音乐风格，反映了新时代的变化，是新世纪音乐、爵士乐精神意境的发端。其中，最具代表性作曲家德彪西、拉威尔对后世作曲家们影响深远。二位在巴黎音乐学院学习作曲时，分类对位法的写作训练培养了根深蒂固的分类对位思维，这种思维在他们为海顿逝世一百周年创作的作品中展现得淋漓尽致。德彪西Hommage à Haydn所用的主题材料取自海顿（Hayden）名字的字母。“H”在德语的音名为“B”，其他两个非音名的字母“Y”“N”是作曲家按着字母顺序从键盘A排列到它们全部出现为止，其结果拼成为B、A、D、D、G。从可视化图示（见谱例17）可以看到作曲家为海顿名字的音名配置的一对一调性骨架，它为自由作曲提供了组织逻辑，作曲家只需运用恰当的装饰技术即可完成实际音乐创作。

谱例17 德彪西Hommage à Haydn分类对位思维可视化图示

拉威尔采用的主题材料同样取自海顿名字，与德彪西的处理方法却截然不同。其中，音名“D”“G”被拉威尔配置了Em （小三和弦），（见谱例18）此处“D”（不协和七音）处理为“G”的上行四度协和音跳进，弱化了不协和音的张力感；在德彪西笔下“D”“G”却分别配置为Dm（小三和弦）、Am7（小七和弦）（见谱例17）。由此可见，作曲家们在进行调性骨架的设计有所不同，正由于这种差异性才缔造了个人音乐风格上的独特性。

谱例18 拉威尔Menuet sur le nom d'Haydn分类对位思维可视化图示

（五）爵士乐

爵士乐自20世纪初诞生以来，就与对位法结下不解之缘，最初的新奥尔良爵士乐就包含了对位法以及古典和声因素。1949——1950年爵士乐专辑Birth of the Cool发行之后，爵士对位法这种称呼逐渐开始流行起来，并被爵士音乐家大量用于作曲、即兴演奏。谱例19展示了二声部爵士对位范例的分类对位思维可视化图示。其中，低音提琴声部仅担任制造音乐节拍律动（Groove）的作用，不能视为一个独立的爵士对位声部，这是爵士对位的特色。在可视化图示中，可以发现高声部出现带延音线的全音符为和弦连接之中的共同音（例中和弦三音转化为七音），内声部的下行半音化线条由和弦七音下行级进解决所形成。其次，在实际音乐（谱例略）中，爵士对位写作是在字母和弦标记限制范围内开展的。作曲家首先依据字母和弦指示的和弦构建爵士分类对位一对一类型，产生爵士和声标准的“躯体声部配置”（Shell Voicing）三音排列；之后，采用和弦外音对钢琴右手部分的导引音（Guide Tone，三音与七音）进行装饰，构建二声部对位旋律线条，左手部分的和弦根音则分配给低音提琴演奏，负责营造出行走低音（Walking Bass）节拍律动。由此可见，爵士对位旋律线条虽然呈现出高度半音化效果，但分类对位性质与分类对位思维是真实存在的，只是对位风格及艺术性与古典音乐有所差异。

谱例19 特德·辟斯Small Wonder㉓〔美〕特德·辟斯：《爵士作曲：理论与实践》，赵仲明译，北京：人民音乐出版社，2009年，第168页。分类对位思维可视化图示

结语及思考

巴洛克时期福克斯《通向帕尔纳索斯的阶梯》的问世标志了分类对位思维的形成，经过诸多不同时期的作曲家、理论家、教师的传承与发展，现已流传世界各地。本文拟理出一条从巴洛克音乐至爵士乐的历史发展脉络，探究分类对位思维是如何贯穿于各个音乐时期的自由作曲之中。文章通过对分类对位思维的历史形成、结构层次及运用与发展等三方面的阐述，使读者认识与理解分类对位思维所彰显出的价值与意义。同时，不仅解释了分类对位法如何在思维层面上表现出其实际应用价值与作曲功能，还为学习者在分类对位写作练习的狭窄场所中利用有限的音符类型培养分类对位思维观念的形成增强了信心。虽然，福克斯的后世继承者们将分类对位法理论朝向自由作曲方面进行拓展，但不可否认的是，对于音与音之间秩序与关联的重视让分类对位法理论与自由作曲具有了更多的关联性与可转换性。

分类对位思维的重要性是西方各个时期作曲家们的共识——他们在学习之初往往会进行系统性分类对位写作训练，或是在成名之后返回到分类对位写作之中。这种思维习惯承袭了巴洛克时期以来西方作曲家们在时间与空间相互作用中自发形成的音乐逻辑规律，不论是写作单声音乐或是多声音乐，作曲家都会不自觉地受到分类对位思维给予的精神启迪与帮助，“在这个境界里，音乐创作的思维得到升华，抽象而又具体，既包括音乐中深层的理念和逻辑关系，又可以将其转化为表象的技术与手段。只有到达了这个境界，我们才能够有创意、有创新，而巴赫、贝多芬、勃拉姆斯以及所有作曲大师们都达到了这个境界”㉔同注④，第3页。。在这一点上中国作曲家们也不例外。最后，值得强调的是中国分类对位教学虽然已有了一段历史，但如何从分类对位写作及分类对位思维的研究中汲取更多的益处，如何将分类对位思维与中国音乐创作有机结合，创作出独具一格且又不“洋”不“古”的优秀中国音乐作品是值得思考的。

附言：本文节选自作者博士阶段毕业论文，在论文构思、写作过程中得到导师杨勇教授的悉心指导，并听取了刘青教授诸多有益的建议，在此表示衷心的感谢！