论王珏两部少数民族乐器协奏曲的创作理念及作曲技法

○ 李丽敏

中国的现代民族管弦乐队，主要是由中国传统乐器组建起来的，具有中华民族音乐历史文化符号特征的现代化大型民族乐队。虽然这种历经百年探索而基本定型的标准化大型民族乐队，其常规在编的乐器大都有着复杂的多文化、多民族的历史来源，但最终进入其常规编制的主体乐器，则是自明清到近现代以来常见的并经过性能改进的汉族民间乐器，因此乐队总体格调具有明显的汉族民间音乐文化的风格特质。具有明显汉族民间音乐文化风格特质的这种大型乐队，在表现中国少数民族题材的器乐作品时，难免在音响结构特征方面出现“不协调”“不兼容”的现象。对于这一现象，在以往诸多少数民族题材与风格的民族管弦乐队作品中，作曲家大多是借助“旋律”手段来解决音乐风格的兼容性问题，但这种旋律“描摹”的手段仍难于从音响感知上达到显现独特民族音乐风格的理想效果。于是，在部分少数民族题材的民族管弦乐作品中，作曲家会临时“借用”个别少数民族乐器，作为色彩性乐器“嵌入”这一庞大的汉族乐器阵营中，用来点缀或凸显所要表现的少数民族音乐风格。当然，更有胜者，便是直接“邀请”一件或多件少数民族特色乐器作为独奏、领奏乐器来“主导”或“改变”整个民族管弦乐队的原有音响结构和配置原则——这就构成后文中将要着重展开讨论的大型民族管弦乐队的“少数民族乐器协奏曲”体裁作品。

近年来，在为数不多的这类体裁的民族管弦乐作品中，王珏创作的两部作品——《马头琴协奏曲》（2016年）和《双冬不拉协奏曲》（2018年），可谓这一体裁作品中脱颖而出的、具有其独特创作理念和鲜明风格特色的，并已深得广泛好评的代表性作品。本文选取这两部作品加以分析研究，从中分析作曲家如何通过各种作曲技法出色地解决了主奏乐器音乐风格与乐队风格上的“冲突”与“不兼容”问题，并阐释这两部作品为什么会成为表现少数民族题材、风格的民族管弦乐成功之作的原因。

本文之所以将这两部作品放在一起进行分析研究，主要在于这两部作品在题材上都是表现北方少数民族（蒙古族、哈萨克族）风俗生活和民族气质的大型民族管弦乐队作品。从体裁来说，这两部作品都采用少数民族代表性乐器作为独奏乐器的大型民族管弦乐队协奏曲，乐队配置的类似性便于相互参照进行作曲技法的同类型分析。本文之所以选取这两部作品而将其并置一起加以分析研究的更主要原因，还因为在已有作曲家创作的为数不多的同体裁、同类型大型民族管弦乐协奏曲作品中，这两部少数民族题材的大型民族管弦乐队作品大胆地“邀聘”少数民族特色乐器担任独奏、领奏的“主位”角色，让“客串”到汉族民间乐器大本营中的这种少数民族乐器“反客为主”地构成乐队配置新格局，由此产生了两部作品在乐思表现和配器手法方面相类似的独创性的新理念和新技法（详见后文分析）——这些新的创作理念和作曲技法无疑会对此后作曲家创作民族管弦乐作品提供有益的借鉴价值。

作曲家王珏毕业于上海音乐学院作曲系，后留学德国，获德国卡尔斯鲁厄国立音乐学院作曲博士学位，现就职于中国音乐学院。他创作的《马头琴协奏曲》和《双冬不拉协奏曲》，分别于2016年6月14日由中央民族乐团、2018年11月15日由北京民族乐团首演于北京音乐厅，均由著名指挥家叶聪指挥。而后数次重演，引起强烈反响。笔者认为这两部作品的成功之处主要在于作曲家在创作理念、作曲技法、乐器配备、配器手法等方面相较于之前的同类作品有较大的突破。下文笔者将从几个方面对这两部作品进行分析解读。

一、少数民族乐器个性的表现及民族风格的表达

中国少数民族的传统乐器种类繁多，但在这难以数计的少数民族乐器中，真正具有其民族标志意义的代表性乐器却为数不多。作曲家王珏创作的《马头琴协奏曲》和《双冬不拉协奏曲》这两部作品所选择的主奏乐器——马头琴和冬不拉，即是蒙古族和哈萨克族典型的代表性乐器。它们的典型性，一方面表现为乐器形制的典型样式——如马头琴琴杆上方的马头雕饰、琴弓与琴弦的马尾毛①传统马头琴采用马尾毛做琴弦（一撮马尾毛合簇为一根弦，共有两根弦）。现已多改用丝弦或金属芯尼龙缠弦。此外，传统马头琴常见的音箱形状也是倒锥形长方样式。、便于两腿夹持演奏的传统倒锥形音箱等，都是蒙古族游牧生活的象征符号；冬不拉细长的琴杆、典型的平底扁瓢形音箱、传统的羊肠琴弦②冬不拉琴弦的材质现多改为尼龙缠弦。、便于在毡房内坐弹和马背上骑弹的灵巧琴身等，也都传递了哈萨克草原民族游牧生活的标志性特征。另一方面的典型性更是体现于乐器本身典型的音色特性——如马头琴上拉奏出的忧郁而略带鼻音的悠长音调、双弦合鸣的和谐音程共鸣、坚实而灵活的跳弓节奏音等；冬不拉上弹奏出的圆润而富有弹性的点状音调、左手按滑琴弦发出的柔美泛音、右手扫拂双弦奏出的明快和音节奏等，都是这两种乐器民族个性特征的声音体现。正是由于这两种乐器的形制、音色个性十分鲜明，因此将这两种乐器作为民族管弦乐协奏曲的主奏乐器时，乐器本身凭借其独有的音响特性，就与已形成“标准化”音响模式的民族管弦乐队③民族管弦乐队已成为一种建立在汉族传统民间乐器基础上的、全国范围内广泛认同的“民乐”的标准化音响结构模式。构成了形态与色彩迥异的明显对比。

尽管这两种乐器都各自具备其民族文化的标志性和辨识度，但假如只是简单地将一件或两件这种少数民族乐器作为独奏乐器，将其置于数十件汉族乐器编制的大型民族管弦乐队中，单凭其乐器个性特色去表现少数民族音乐风格显然还是不够的，作曲家还必须调动旋律、特性演奏法、辅助音效等多种手段才能更加充分地突出主奏乐器的民族特性及其音乐风格。

在《马头琴协奏曲》中，作曲家不仅充分调动了凸显马头琴演奏特点的常用弓法和指法，甚至还让协奏乐队中的演奏员在激烈的快板部分发出“哟、哟、哟、哟”等呼喊声，让扬琴和古筝采用特殊演奏法奏出蒙古族特有的“呼麦”陪衬声，这些做法都是为了凸显马头琴在协奏曲中的“主角”地位并彰显马头琴独有的蒙古族音乐风格。整个乐曲中，虽然协奏乐队采用各种特殊的演奏法和配器法从音调、音律、音块、节奏等方面表现了一系列的现代作曲手法，但马头琴却基本保持了相当传统的蒙古族音乐的旋法特点，甚至作曲家在乐曲高潮的慢板乐段中还将蒙古族古老的“潮尔”④“潮尔”是蒙古族对其多声音乐形态的总称，因使用乐器不同而有“弹拨潮尔”（蒙语读音“突布秀尔”）、“弓弦潮尔”（科尔沁蒙语读音“潮尔”）等，也有人声唱出的“喉音潮尔”（又称“呼麦”）以及一人唱长调由多人用喉音伴奏的“潮尔哆”等形式。音乐元素重新组合，发展出极具蒙古族特色的感人至深、催人泪下的长调旋律。这些作曲技法和演奏手法的运用，都是为了在表达乐思内容的同时表现这一少数民族乐器的民族风格特性。此外，据作曲家所言，他之所以创作这部以马头琴为“主角”的民族管弦乐协奏曲作品，主要是被蒙古族民间广为流传的“苏和的白马”这一民间传说所感动，故事中所诉说的有关马头琴起源的动人传说激发了他的创作灵感，也成为这部作品乐思表现和内容表达的主要线索。作曲家将自己的创作热情和音乐表现方式，都寄托在马头琴这一蒙古族代表性乐器上，并调动了民族管弦乐队这一庞大的乐器族群的力量，改造了乐队原本的常规音响特性来映衬这一独奏乐器的民族特色，以此成功地在满台乐器中凸显出马头琴的民族风格特征。

在《双冬不拉协奏曲》中，作曲家也设计出各种方法来凸显哈萨克族冬不拉乐器的民族特点。同时，作曲家安排了让其中一位冬不拉演奏者兼奏“口弦”（尚库布孜）、“心笛”（色布孜克）和演唱“呼麦”，以此来增强乐曲的哈萨克族特色。调用这些多民族音乐元素来增强冬不拉乐器的民族特点和强化哈萨克族音乐的风格特征，在实际演出的视觉效果和音响效果上，的确会给观（听）众留下强烈印象。此外，作曲家让协奏乐队也突破常规演奏方式，用新奇的乐声和人声混合音效来烘托主奏乐器冬不拉的特色。比如在乐曲开始的引子部分，打击乐器组用特殊奏法发出微弱的底衬式“长鸣”音效；吹管乐器组“用嘴在吹气的过程中断断续续地、自由地吹口哨”⑤来自该作品总谱上的描述文字。（来自该作品总谱上的描述文字，下同）；弹拨组和拉弦组演奏员“低声的轻声吟唱”⑥来自该作品总谱上的描述文字。……在这清新而悠远的自然环境音景声中，一声口弦音划破了宁静，引出了冬不拉这位“主角”的动人琴声，拉开了自由行走于辽阔天地间的哈萨克人生活场景的序幕。作曲家王珏对自己创作这部作品的意图和作品所要表达的内容有这样一席话：“《双冬不拉协奏曲》是来自草原上哈萨克民族的声音，他们是生活在天地间的人们，与大自然完美地融合在一起，我羡慕他们，故写此曲。”⑦这段文字来自演出现场该作品的介绍文字。从上述该作品引子部分的音乐描述手法和表现意境中，或许我们已经可以大致地领略到作曲家赋予这部协奏曲的情感指向和音乐所要表现的主题内容，而作曲家将表达情感和表现内容的所有手段都集中地投射到能够展现哈萨克民族特点的冬不拉这件乐器身上，并寄托于协奏乐队的衬托与辅助，最终塑造出少数民族乐器与民族管弦乐队之间巧妙合作的音乐范例。

二、主奏乐器与乐队的音响平衡配置

在创作大型民族管弦乐队协奏曲作品时，怎样协调主奏乐器与协奏乐队之间在音响方面的平衡关系，通常是作曲家需要考虑的关键问题。由于协奏曲的主奏乐器通常是单件乐器，即便这件乐器被安排在靠近听众的前台位置，它在音量方面也无法与身后的协奏乐队的宏大音量相抗衡。尤其是当主奏乐器是乐队常规编制乐器之一（如笛子、唢呐、笙或琵琶、阮、二胡等）时，由于在音色上与乐队中同类的多件组群乐器相同，要做到乐队在音色和音量两方面不去喧宾夺主地掩盖主奏乐器，的确需要在整个乐队的音响结构方面进行合理配置。当然，以常规民族管弦乐队编制中所没有的少数民族乐器作为协奏曲的主奏乐器，这至少在音色方面就有了“脱颖而出”的便利，但在音量方面仍然存在着以单件乐器抗衡数十件乐器的“势单力薄”之不利。那么，王珏在他这两部协奏曲作品中，又是如何处理主奏乐器与协奏乐队音响平衡关系的呢？

就《马头琴协奏曲》这部作品如何处理舞台现场音量平衡的问题，作曲家王珏谈道：“马头琴没有大提琴共鸣箱那么大，它在房间里拉奏感觉特别好，但在音乐厅里演奏，不加麦克风，音量基本上一下就被乐队淹没了。虽然给独奏马头琴加麦克风扩音是解决问题的办法之一，但我强调麦克风音量一定不要加大，只加必要的一点点就可以。我在这部作品中花了非常多的时间和精力，主要还是考虑如何用配器手法来解决音量平衡问题。”⑧引自笔者2020年底对作曲家王珏的访谈记录。

在《马头琴协奏曲》这部作品的很多段落中，作曲家为了衬托出独奏马头琴特有的悠扬乐声，给协奏乐队设计出大量的非常规演奏法，为的是在尽量规避乐队常规音响以适应配合马头琴独特音色的同时，营造出辽阔草原的环境氛围。例如：将扬琴最低音加码调为大字组的D音，演奏时用较厚琴槌击奏的同时用左手按出不同音高的泛音；将古筝最低的四根弦调成微分音使之变成一个音块，并用低音提琴的琴弓拉奏而发出持续长音；当扬琴与古筝同时配合演奏时，便形象地模仿出草原上蒙古族特有的人声“呼麦”（泛音复音合鸣）特效声音，既改变了扬琴和古筝的常规音色，也营造了与主奏乐器马头琴相吻合且不喧宾夺主的环境氛围。又如，将吹奏乐器组的唢呐取下哨子而直接用嘴吹奏；将吹管组的笙和笛放开按音孔使它们不能发出乐音，而在吹口上直接吹气来模仿风声的段落。另外，由于民族管弦乐队的打击乐器不仅每件乐器个性鲜明，而且音量较大，演奏起来容易将主奏乐器淹没在轰鸣的强大噪声中，因而作曲家也设计了一系列创新性演奏法。如，运用手掌击奏中国大鼓，用拳头敲击大低锣，将橡胶球贴着大锣表面用力滑动使之发声，用马林巴琴槌的尾部抽击演奏大军鼓，用金属锤重击硕大的金属薄板来模仿大自然的音响等。这一系列新的演奏法明显地改变了打击乐器所具有的强烈“冲击性”的音色个性，使之更接近于蒙古族音乐的风格特征，以衬托出主奏乐器的鲜明个性。

上述各种为衬托主奏乐器而在协奏乐队乐器上采用的规避传统民族乐队音色特点的演奏法，在《双冬不拉协奏曲》中也大量应用。并且，由于哈萨克族弹拨乐器冬不拉相对于蒙古族马头琴而言冲击力与张力较弱，因此在协奏曲中更需要寻找其他新的手法来避免协奏乐队对主奏乐器音色和音量的掩盖。作曲家在该作品中采取了一系列新的手法，如：吹管乐器组演奏员在上述“吹气”过程中断断续续地自由吹口哨来模仿自然的鸟鸣；笛子不使用笛膜以减弱其音色特征；扬琴最低琴弦上悬挂若干金属别针使之在演奏中发出金属声以模仿“呼麦”音效；用鼓槌演奏新疆手鼓使其发出非常规音色；用琴弓拉奏颤音琴（Vibraphone）的任意琴键并让余音自然消失等，都起到了用新颖音色与主奏乐器形成对比以便在音响感上为主奏乐器“让出”空间的作用。特别是为了区分冬不拉与乐队弹拨乐组的音色以及平衡两者的音量，作曲家还设计了将化妆棉或纸巾放在柳琴、琵琶、阮的系弦板和琴弦中间，以便在减弱乐队弹拨乐组群音色特征的同时减弱其音量强度。

此外，作为民族管弦乐队基础声部的拉弦乐器组，是整个乐队中乐器数量最多的一个乐器组群，这一乐器组群的音响配置在协奏曲中对主奏乐器（尤其对同样是拉弦乐器的主奏乐器马头琴）保持其“主奏”地位有着直接的干扰性影响。作曲家在这两部协奏曲作品中，除了使用非常规演奏法使拉弦乐器快速运弓或加弱音夹，让其不发实音以便模仿风声之外，还对拉弦乐器组群进行了音区分布的处理（见谱例1）。处理手法是基于他对民族管弦乐队弦乐组特性的认识：“在民族乐队中，经常由大提琴、倍大提琴代替革胡、倍大革胡。其实大提琴、倍大提琴，与胡琴的音色是不融合的，于是我将弦乐中的胡琴声部和低音拉弦乐器声部分成两组。胡琴声部的音区非常高，而低音拉弦乐器声部的音区特别低（见谱例2）。音区分布的处理如同天与地，中间的位置留给主奏乐器。把这样大的空间留给马头琴或冬不拉，主奏乐器的声音就容易被识别和凸显出来。这种处理与中国传统文化和东方艺术追求空间感的审美取向也是相契合的。”⑨同注⑧。

谱例1 《马头琴协奏曲》总谱第30——33小节

总之，在《马头琴协奏曲》和《双冬不拉协奏曲》这两部作品中，作曲家为了凸显马头琴和冬不拉及口弦琴这类极富少数民族（蒙古族、哈萨克族）个性特色乐器的“主奏”地位，始终都在寻找着如何弱化这种协奏乐队早已标准化、标志化了的“汉族乐器音色特征”及乐队整体的音量强势。从实际的演出来看，作曲家所设计的上述种种特殊手法，的确已经达到了他所寻求的音响效果。

谱例2 《双冬不拉协奏曲》总谱第25——28小节

三、民族化“和音”的应用

和声，是任何一种多声音乐体系编制的乐队作品创作时都必须关注的核心作曲手法之一。由于来自西方的传统和声主要是建立在欧洲大小调音乐体系基础上的，对于中国的民族音乐风格以及中国现代民族管弦乐队作品及乐器配置而言，是一种很不融洽的“外来”和声体系。因而，自20世纪初中国现代专业音乐兴起以来，作曲家们一直在和声民族化方面不断地进行探索。尽管我国自20世纪50年代创建大型民族管弦乐队以后，在民族管弦乐作品和声应用方面，曾经大量套用或搬用了西方的传统功能和声体系，如运用典型的大、小三和弦，七和弦等（这类和声在以彭修文为代表创作的大量民族管弦乐作品中多有应用⑩彭修文在其学习经历中曾受到西方专业艺术音乐的影响，如，在20世纪50年代初在西南人民广播电台文艺组工作时，彭修文曾负责电台唱片的管理工作，期间因工作需要而了解了大量西方古典、浪漫、印象派的音乐作品，并自学了该丘斯的《和声学》。参见彭丽：《彭修文民族管弦乐艺术研究》，北京：中央音乐学院出版社，2006年，第11页。），但其间对和声的民族化探索则一直没有中断。尤其是进入20世纪80年代后，随着西方突破其传统和声体系的现代作曲技法的传入，中国作曲家长期探索的民族调式和声的一些手法反而有了更加广泛的用武之地，中国的民族调式和声与西方现代音乐的和声新思维有了更多的契合点，为中国民族管弦乐队现代作品创作中新的和声思维及创新性和弦配置开辟了广阔天地。可以说，西方的现代作曲思维肢解了传统的西方和声体系，现代和声无论在横向的音律音列选择方面还是在纵向的多音叠置方面，都给予了作曲家最大限度的自由。于是，当中国作曲家用现代技法创作中国风格的民族管弦乐作品时，为显现中国民族音乐特点，很多作曲家都不约而同地选择了四度、五度音程作为作品的基本“和音”⑪三度结构的和弦是西方传统和声的基础，它至少由三个音组成，中间的三音是和弦结构的支撑音。中国的民族调式和声为了避免与中国音调不协调的“洋化”感，通常会采用省略三音的空五度音结构（也有空四度，可看作是空五度的转位），它是由两个音组成的“不完整”和弦结构，所以通常不称其为“和弦”（或“和声”），而是称作“和音”。本文此处的“和音”一名即取此意。。在许多充满“现代感”和“民族风”的民族管弦乐作品中，四、五度“和音”都成为其基本的和声手法，如在谭盾的《西北组曲》《火祭》等作品中，就有大量的典型实例。

在王珏的这两部少数民族乐器协奏曲作品中，其和声配置的基本音高构架同样也选取了四、五度音程的和音。如谱例2所示，作为基础声部的拉弦声部在极高音区和极低音区构成了宽音区的四度、五度、八度的“和音”进行。这样的和声应用，也与作曲家自己对和声的审美认知有关。王珏认为：“西方、东方音乐美学的差异就如同其建筑，西方的建筑是用砖头堆砌出来的，结构很结实，像和声中的三度叠置一样，但是缺少空气的流动。中国的建筑，主体由几个支柱支撑，中间是有空间感的，有空气的流动，是留有空间的美。西方三度叠置的和声用在作品中，立刻就没有了这种空间感，也就没有了中国的音韵的特点。”⑫同注⑧。为避免功能性三和弦造成的强烈西方乐感，王珏创作的这两部作品在和声音响感知方面，都表现出典型的中国蒙古族和哈萨克族的民族化风格。其中，《马头琴协奏曲》音高体系的主体是四、五度构成的和音框架以及不同音高（主要包括多个微分音）组成的“音块”结构，只是乐曲进入高潮段落时（总谱第229小节处），才由阮族乐器奏出了分解式三和弦。按作曲家的说法，与“柱式和弦”（column chord）相比，“分解式和弦”（decomposed chord）也是弱化三和弦所具有的西方和声特性的一种有效方法。所以，在他的作品中不得不用到三和弦时，尽量不使用柱式和弦，而是选择运用了具有流动性特点的分解式和弦。这一手法，在《双冬不拉协奏曲》中，尤其在主奏的冬不拉这种弹拨乐器上，更适合采用这种点状流动的分解式和弦来表现哈萨克民族音调的特点。

四、西方现代作曲技术的运用

经过在德国留学10年的深造，作曲家王珏早已透彻理解并娴熟掌握了西方的现代作曲技术。在这两部作品中，作曲家恰到好处地应用了一系列西方现代作曲技术，其中比较典型的就是“斐波那契数列”（Fibonacci Sequence）的运用。

“斐波那契数列”为：1、1、2、3、5、8、13、21、34……即从第3项开始的每个数都是前两位数字之和。这一数列隐含着一个重要的性质，这就是每前后两项数值之比，恰好为黄金分割率的近似值。正由于斐波那契数列与黄金分割率的这种内在关联，使这一数列获得了一种特殊的神秘感和迷人的魅力，以至于在西方现代作曲技术中早已被广泛应用，如俄罗斯作曲家古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina，1931— ）的《我听见了……沉默了》《开始时有节奏》等作品。王珏在其许多作品中都应用了斐波那契数列，在《马头琴协奏曲》和《双冬不拉协奏曲》这两部作品中也大量地、巧妙地运用了这一数列。如在《马头琴协奏曲》的一些慢板段落中，由扬琴与古筝两个声部模仿草原上的呼麦，作为相对应的两个声部，作曲家在其中一个声部运用了时间上逐渐递增的斐波那契数列，而另一声部则相对逐渐反向递减。在这两部作品中，随处隐含着这一数列的影子，甚至在休止的序进中也体现了这一数列的规则。（见谱例3）

谱例3 《马头琴协奏曲》总谱第68——77小节

在谈到这一作曲技术的运用时，作曲家认为：“作曲的基础结构就是数字，就像房子的大梁，在这两首作品中，我就是使用了斐波那契数列来严格控制我的作品。用这一数列布局的作品，听上去似乎显得没有规律，但却有其内在的联系。”⑬同注⑧。

此外，作曲家在这两部作品中，根据实际需要还采用了有限制的偶然音乐作曲技法。如在《马头琴协奏曲》中，当乐队音响展现大自然环境背景时，由于大自然发出的声响通常并无规律，因而作曲家在这里便采用了斐波那契数列来控制时间的进程，同时还通过各种乐器模拟大自然的景象偶然出现在乐句之中。这样，听起来复杂多变，随机而现，却又不失乱中有序的自然规律。作曲家曾对这一段音乐的演奏方法提出特殊的要求：“乐队中拉琴不是要统一弓法吗？但这样就拉不出风声的感觉。所以我要求他们换弓不要一起换，各拉各的，有人慢，有人快，交错在一起才像大自然声响随机变化着的规律。”⑭同注⑧。

另外，在《马头琴协奏曲》的第33至93小节中主奏乐器马头琴的长调旋律演奏段落，作曲家也采取了偶然音乐的一些手法。这段旋律是作曲家根据马头琴本身的演奏特性，在蒙古族长调旋律的基础上加以编创设计的。演奏时，马头琴演奏者可以根据旋律轮廓有限度地按长调的音乐风格来调节某些音高，但其进入、结束以及旋律起伏的节点部分，则须严格按乐谱演奏。对马头琴演奏中既要依谱演奏又可即兴发挥这种两者相结合的处理方式，作曲家有自己的独特见解：“既然写马头琴，就要知道，马头琴乐手不是大提琴乐手，不是在音乐学院受过西方音乐教育的人。马头琴的演奏既不能完全任由他自由，又不能完全加以约束，这样他会没有演奏的感觉。因此创作时，需要在理性和感性之间，乐谱束缚与自由发挥之间取得一定的平衡。”⑮同注⑧。

结 语

作曲家对中国传统音乐的深透感悟及对西方专业艺术音乐作曲技法的通彻掌握，使这两部少数民族主奏的民族管弦乐作品成为性格独特、极具创新的民族管弦乐的成功之作。总的来说，这两部作品创作手法的突出之处不仅仅如前文所述的几个方面，其他如打击乐器组的强弱等级幅度设计、拉弦乐器组快速演奏时乐队中不同乐手演奏速度的处理、民族乐器演奏法的创新、乐队中插入人声的声音设计等许多细节问题，仍值得我们细致地解读与分析。

在这两部作品中，作曲家通过一系列新的创作手法，不仅大量发掘出民族乐器的新音色，而且对怎样解决乐队中拉弦组声部胡琴族与大提琴、低音提琴音色的矛盾，对民族管弦乐作品中和声的运用，以及对中国文化在民族管弦乐作品中如何体现等一系列问题，都为民族管弦乐（尤其是少数民族乐器为独奏、主奏的大型民族管弦乐队协奏曲）的创作开拓了新的、可资借鉴的创作思路。