拉里奥诺夫和冈查洛娃的艺术探索及光辐射主义

杨修憬

在1910年至1915年的短短五年间，抽象艺术在俄罗斯诞生，并且在很大程度上定义了20世纪的艺术发展新趋势。康定斯基[Bacилий Кaндинcкий,1866-1944]、拉里奥诺夫[M.Лaлиoнoв,1881-1964]和马列维奇[Кaзимир Сeвeринoвич Maлeвич,1878-1935]几乎在同一时期成功地形成了各自的艺术风格，但彼此间的差异巨大，他们的作品体现了艺术语言的根本性变化，展现出艺术摆脱了模仿后新的艺术形式所具有的巨大潜力。其中米哈伊尔·拉里奥诺夫和娜塔莉娅·冈查洛娃[Н.Гoнчaрoвa,1881-1962]对艺术的多元探索及“光辐射主义”理论的提出，为俄罗斯先锋派艺术走上国际舞台做出了重要贡献，他们俩也成为了俄罗斯先锋派运动早期的重要代表人物。

一 拉里奥诺夫和冈查洛娃的早期艺术活动

1912年3月11日，一个名为“驴尾巴”[Ocлиный хвocт]的展览在莫斯科的绘画、雕塑和建筑学校开幕。拉里奥诺夫为展览取了这个令人震惊的名称，原因与他1910年在巴黎生活时的一个插曲有关。当时一些反对现代艺术的人试图把一块被驴尾巴弄脏的画布说成是激进“左派”的绘画作品，此事给他留下了深刻的印象，以至于在两年后他选用了这个带有嘲讽意味的名称。当时有十八位艺术家参加了这个展览，包括马列维奇、塔特林[Bлaдимир Táтлин,1885-1953]等人以及展览组织者拉里奥诺夫和冈查洛娃。

拉里奥诺夫和冈查洛娃是同龄人，都曾在莫斯科绘画、雕塑和建筑学校学习，后结成终身伴侣并长期在一起工作。但两人在性格上却极为不同。拉里奥诺夫是一个多言多语、粗犷叛逆、做事沉迷的人，在校期间曾多次因触犯校规被处罚停课，但他总是从矜持而专注的冈查洛娃那里为他的艺术理论找到支持和见证。两位艺术家各具特色的创作与俄罗斯民间艺术紧密相连。在莫斯科从事艺术活动期间，都坚定地主张自己认定的绘画原则，并积极参与欧洲的现代艺术运动，是当时俄罗斯艺坛异常活跃的青年艺术家。

拉里奥诺夫出生在原沙俄帝国敖德萨附近的蒂拉斯波尔市[Tилacпoль]，父亲是随军医生，外祖父是农场主，农场附近驻扎有军营。1898—1910年他在莫斯科学习艺术，但假期依然回基拉斯波尔度假，这种情形一直持续到他1914年移居国外。1906年，拉里奥诺夫作为佳吉列夫（1872—1929）在巴黎秋季沙龙举办俄罗斯艺术展览的助手到访巴黎，之后他的作品如《公牛的休假》（1908）、《果园》（1908—1909）等具有明显的印象派特征。

但很快拉里奥诺夫就开始寻找自己的艺术之路，原始主义[Примитивизм]1又称“新原始主义”[Нeoпримитивизм]，20世纪二三十年代俄罗斯先锋派运动重要的艺术流派之一，其他还包括立体未来主义、光辐射主义、至上主义及构成主义等流派。俄罗斯先锋派反对传统的学院派艺术和文学性描绘，但也不赞成模仿西欧现代派，而是希望借鉴西欧现代派艺术观念，对本民族传统艺术如民间木版画、宗教圣像画及民间手工艺产品等展开研究并进行持续创新。俄罗斯先锋派艺术家如康定斯基、夏加尔、马列维奇、李西茨基、塔特林、罗德钦科、加博和佩夫斯奈等人的艺术成就在欧美各国有很大的影响力。成为他首个尝试的风格。他从俄罗斯传统的民间木版画和民间手工艺中吸取灵感，用原始、稚拙的手法进行创作。小城蒂拉斯波尔作为艺术家的出生地和夏日度假地，成为了他早期创作的源泉。这一时期的作品《外省花花公子》（1907）、《跳舞的人》（1908）和《军官理发师》（1908—1909）等被赋予了某种轻松欢快的氛围，画面摆脱了印象派的痕迹，呈现出幼稚而质朴的样式，但拉里奥诺夫对“外省”没有进行叙述性的描绘，而是对平庸的生活进行了诙谐性的阐述。

1910—1911年秋冬拉里奥诺夫应征入伍。起初在莫斯科的克里姆林宫服役，1911年夏天他又转到圣彼得堡附近的一个军营里生活了一段时间。在当兵期间，他描绘了士兵们简单而快乐的日子。在他的“士兵”系列中，《休息的士兵》（图1）可以算是其中的代表作：士兵交叉双腿斜靠在木篱笆墙边吸烟，木板墙上有文字和女人像涂鸦，一切都透露着轻松随意。显然艺术家对士兵生活的描写是其真实经历的写照，他把外省生活的底层文化带入了艺术，彰显自己反对高雅艺术的立场。从俄罗斯民间木版画和街道商业广告，到城乡墙壁和栅栏上发现的粗糙涂鸦，都引起拉里奥诺夫的兴趣。在《带面包的静物》（1907）中，他对面包的描绘就是模仿了当时俄罗斯商业招牌上面包的外观，以滑稽和有争议的方式将街头商业广告文化纳入绘画。那时他绘画的内容还涉及文物、文字和符号，这些原本被视为非艺术的东西，常被他信手运用在创作中，甚至还在作品中大胆表现色情。将俄罗斯民间大众的符号和元素运用在自己的作品中，成为拉里奥诺夫早期绘画的一个重要特征。

图1 [俄]拉里奥诺夫，《休息的士兵》1911年，布面油画，119 cm × 122 cm莫斯科特列切可夫画廊

与“红方块王子”2“红方块王子”[Бубновый валет]：1910—1916年间俄罗斯重要的现代派艺术团体，主要成员有康恰洛夫斯基、库普林、林图洛夫、马施科夫、法尔克和拉里奥诺夫等。他们尝试将后期印象派和现代派的表现手法与俄罗斯民间艺术相结合探索俄罗斯现代艺术之路。加入该团体的艺术家众多且风格多样，其中一些画家推崇塞尚的几何形体造型，因此有俄罗斯“塞尚派”之称。的艺术家大多追随后期印象派、野兽派或立体派的表现手法不同，拉里奥诺夫在《自画像》（图2）中采用原始风格进行描绘，衣服的白色条纹仿佛是墙壁上粉笔痕迹或是白色的油漆印，艺术家的身体、面部与墙壁连成一体由土黄色构成，头部轮廓与单词符号绘制在艺术家的身边并与之相邻，看起来十分粗糙。但他声称高贵艺术中都带有民间艺术的传统，指出俄罗斯传统木版画就是将图形与文字通过雕刻连接起来的。被拉里奥诺夫称为“新原始主义”绘画的《冬·四季》和《春·四季》（图3）完成于1912年，这时他的艺术语言变得程式化：他把每一块画面分成四个不平等的部分，在其中一个格子里画上一个人物，成为一年四季中某个时间的寓言，在另一个格子中写上关于这个季节的文本，还有两个格子画满了季节变化的符号标识。画中的描绘完全是平涂，但他用观念而非色彩或材质来进行创新之作的意图跃然纸上。

图2 [俄]拉里奥诺夫，《自画像》1991—1912年，布面油画尺寸不详，私人收藏（左）

图3 [俄]拉里奥诺夫，《春·四季》1912年，布面油画，142 cm × 118 cm莫斯科特列切可夫画廊（中）

1908年拉里奥诺夫创作了《赤脚和树叶》（图4），画面所包含的幽默与寓意令当时的观众感到不解。这幅画描绘了有人（可能是冈查洛娃）给植物浇水，画面上他把行动和结果联系了起来，拉里奥诺夫以幻觉的方式描摹水流出来，创造出一种独特形式来表现真实性，水流和双脚同时呈现在画面上，这符合原始艺术的想象，似乎也预示着他某种新的艺术创造。

图4 [俄]拉里奥诺夫，《赤脚和树叶》1908年，布面油画尺寸不详，私人收藏（右）

冈查洛娃出生在俄罗斯图拉省的纳伽耶沃村[ceлo Нaгaeвo]，其祖辈是彼得大帝时代的宫廷建筑师。她的童年是在父亲的庄园里度过的，1892年她随父母搬到莫斯科，后进入女子中学。1901年她进入莫斯科绘画、雕刻与建筑学校的雕塑部学习，后在拉里奥诺夫的建议下开始绘画创作。1906年她的作品参加了在巴黎秋季沙龙举办的俄罗斯艺术展。冈查洛娃的性格自信淡定，这在她的《手持黄色百合的自画像》（图5）中得以体现：女艺术家故意抹去了形象中转瞬即逝的细节，人物眼睛微微斜视显得坚定果断，朴素的发型和白色无领衬衫，凸显真实的“自我”存在。1906—1907年是冈查洛娃的原始主义风格初创期，作品有《割草人》（1907）、《摘苹果的农民》（1907—1908）等。尽管拉里奥诺夫被民间版画、街头招贴广告及涂鸦吸引，但是冈查洛娃醉心于宗教圣像画和传统手工艺装饰艺术。她的原始风格作品具有野兽派的强烈色彩和装饰性特征。1910—1911年间冈查洛娃创作了多幅带有立体派风格的宗教题材作品，画中主人公的静态造型让人想起粗野而僵硬的“石像”，而《福音传教士》（1911，四联画）显示她沉醉于粗壮的线条和色彩的结合，痴迷于用笔描绘纸张的表现效果。

图5 [俄]冈查洛娃《手持黄百合的自画像》，1907年布面油画，77 cm × 58.2 cm莫斯科特列切可夫画廊（左）

冈查洛娃作品的鲜明个性在1910年之后开始逐步形成。在《村庄的春天》（1910）、《浴马》（1911）、《冬天·收集木柴》（图6）中，主人公是动作敏捷、果断的农夫，艺术家把独特的抒情手法和戏剧性的描绘风格相融合。以《冬天·收集木柴》为例，她在对天空、地面和农民的描绘中，碎片状的色块、人物轮廓线和简明的环境相互映衬，没有太多细节描绘，而是强调画面色调和谐，农夫的形象给观者留下了深刻的印象。在首届“驴尾巴”画展上，她展出了五十幅作品，其中有许多是乡村主题的，展览目录是这样介绍她：“结合了东方的中国、西方古代的拜占庭和现代的未来主义风格，作品采用了俄罗斯的刺绣、民间木版画和传统陶瓷装饰艺术的手法。”冈查洛娃的乡村系列作品，显示了她把对艺术形式感的肯定和对主题性的社会描述相结合的意图。她在这一时期的文章中认为，通过复兴俄罗斯传统装饰艺术的创作原则，绘画可以被定义为一种新的艺术媒介，这也表明了她对自身历史地位的思考发生了转变，她优先考虑了东方艺术（包括俄罗斯与亚洲）所追求的不朽的纪念性和精神性内涵。

图6 [俄]冈查洛娃《冬天·收集木柴》，1911年布面油画，132.3 cm × 103.4 cm莫斯科特列切可夫画廊（右）

在冈查洛娃的“收获”系列中，《脚踩葡萄》（图7）是一幅具有装饰意味的作品。画面中抽象的形式和简化的形象共享饱和的色调，这是一种主观的统一，传递给观众一种新的艺术观，那就是绘画是可以独立存在并且具有装饰性。形式与形象一起组成的构图，犹如装饰物一般主导整个视觉效果。通过关注与装饰细节相关的形式，冈查洛娃赋予这些元素一种结构性而非辅助性的作用。画中轮廓线和图形从其构成语境中凸显出来，并具有某种暗示性和抽象性。画面色调深度饱和，有蛋彩画的效果，这些技法后来被运用到了她的立体未来主义[Кyбoфyтyризм]风格创作中，并在此基础上进行了新的艺术构建。

图7 [俄]冈查洛娃，《脚踩葡萄》1911年，布面油画，尺寸不详私人收藏

1912—1913年间是冈查洛娃最激进的时期。当时她表示自己对所有艺术运动和主义都接受。冈查洛娃的各种艺术实践，在当时被评论家和拉里奥诺夫称为“万物主义”[Bcёчecтвo]。冈查洛娃在她的〈创造的信条〉（她为莫斯科的画册写的短文，1913）中表示“象征派，颓废艺术，未来主义，所有这些我都经历过”。在同一篇文章中她还声称不限制自己的艺术探索，并希望“始终利用艺术领域的所有当代成就和发现”。这一时期她的作品以立体未来主义和辐射主义风格为主，她的《发电机》（1912）、《纺织机床》（图8）等作品，显示她尝试严格的形式分析规则，以色彩的平衡和平面节奏感构成机器的装饰性。但她对画面图案、饱满度及色彩表现力的过度关注，削弱了她早期原始主义绘画所具备的评判社会的独立立场。冈查洛娃的立体未来主义作品展示了她对电器机械的迷恋，但画面呈现过度的碎片化和形式元素的重复。

图8 [俄]冈查洛娃，《纺织机床》1912—1913年，布面油画153.3 cm × 99 cm英国加的夫艺术馆

1914年后，冈查洛娃和拉里奥诺夫的兴趣转向了具有空间挑战性的戏剧舞美设计。这年的4月她和拉里奥诺夫一起去了巴黎，在佳吉列夫3佳吉列夫[С.П.Дягилев,1872-1929]：19世纪末20世纪初俄罗斯艺术界重要的社会活动家，创办了著名的杂志《艺术世界》（1899-1904），并以此为平台在法国和俄罗斯举办艺术展览。1908-1913年间，佳吉列夫在巴黎组织歌剧和芭蕾舞剧的演出，由“艺术世界”旗下的艺术家参与舞台装饰。1914年他邀请拉里奥诺夫和冈查洛娃及毕加索、马蒂斯等艺术家为他在巴黎的私人剧院设计舞美。佳吉列夫的艺术活动对俄罗斯和西欧的艺术交流有积极的推动作用，并为俄罗斯芭蕾舞赢得了世界声誉。的私人剧院为《金色公鸡》芭蕾舞设计舞台装饰。7月，拉里奥诺夫和冈查洛娃在保罗·纪尧姆画廊[Galerie Paul Guillaume]举办第一次联合展览，共展出八十余幅两人的作品，其中包括大量的原始主义和光辐射主义的作品。法国著名诗人纪尧姆·阿波利纳尔（1880—1918）为展览目录写了序言。他评论说：“精致的辐射艺术是当代俄罗斯艺术文化最新的表现形式。”4Β.М.Бялик,Н.Гончарова М.Ларионов,ГТГ,Moscow,2002,c.11.由此西欧观众亲眼见识了俄罗斯的先锋派艺术，拉里奥诺夫和冈查洛娃的艺术名声也随之享誉欧洲。

二 拉里奥诺夫和冈查洛娃与康定斯基的艺术交往

1911年3月，在德国的康定斯基给在俄罗斯的冈查罗娃写了一封信，称赞她送给自己的一幅作品《有龙虾的静物》（1909—1910），他写道：

……这是一个巨大的惊喜……，我完全被这个神奇的作品迷住了。它现已挂在墙上了，我马上会给它配上画框。我该送你什么呢？你是喜欢即兴之作（小尺寸的）或是研究自然之作？还是愿意等伊兹代布斯基[Izdebskii]沙龙进驻莫斯科？请坦率地告诉我……。还有“驴尾巴”是什么？5Letter from Vasily Kandinsky to Natalia Goncharova,stamped March 15,1911,1-3.Khardzhiev-Chaga Archive,Stedelijk Museum[Box149],Amsterdam.

这封书信看起来像是在相互标榜，但可以证明他们之间的联系是密切的，甚至拉里奥诺夫可能告诉过康定斯基“驴尾巴”展览的由来及名称。当时康定斯基作为流亡者生活在慕尼黑，其间他完成了抽象绘画的理论构建，并在1909年创作完成了第一幅抽象作品《即兴创作》。而拉里奥诺夫和冈查洛娃在俄罗斯追求一种“新艺术”。20世纪初，慕尼黑和柏林作为新兴的绘画市场是十分活跃的，而莫斯科还没有这样的氛围，那里的观众更关注特列切可夫画廊收藏的巡回展览画派或“艺术世界”艺术家的作品，俄罗斯实业家兼收藏家舒金或莫洛可夫6舒金[С.Шукин,1854-1936]和莫洛佐夫[И.Морозов,1871-1921]：19世纪 末20世纪初俄罗斯著名实业家和艺术品收藏家。舒金一生共收藏有275件作品，大多数是法国印象派、后期印象派、马蒂斯和毕加索的作品。莫洛可夫家族（包括长其一岁的兄长М.Морозов，1903年去世）收藏有法国艺术家作品240件，包括纳比派德尼、博纳尔和后期印象派塞尚、高更、凡·高和马蒂斯、毕加索等人的作品。1918年之后舒金和莫洛佐夫流亡巴黎和捷克，他们的收藏品被国有化，这些艺术品现珍藏在莫斯科普希金博物馆和圣彼得堡艾尔米塔什博物馆。则在巴黎大量购买法国印象派、野兽派和立体派的绘画，把它们运回俄罗斯并举办展览，加上《金羊毛》7《金羊毛》：1906年由俄罗斯实业家利亚布申斯基[Н.Рябушинский,1876或1877-1951 ]出版的杂志。“金羊毛”[Золотое руно]名称源自古希腊神话，杂志为俄法双语且印刷精美，1909年停刊。该杂志重点介绍法国纳比派、印象派、野兽派和立体派艺术家的作品，还组织法俄两国的现代派艺术家举办联展。拉里奥诺夫和冈查罗娃参加了1908—1910年间的三次展览，展出他们早期具有印象派和原始主义风格的作品。该杂志是俄罗斯早期先锋派艺术运动重要的国际交流刊物，曾支持了1907年举办的俄罗斯青年艺术家展览“蓝玫瑰”[Γолубая роза]。等杂志对法国现代主义艺术的大量介绍，因此许多俄罗斯艺术家深受这些西方现代艺术流派的影响。

在探索现代艺术的早期阶段，拉里奥诺夫和冈查洛娃与康定斯基都曾从事具象绘画，并且明显受印象派和野兽派的影响，但后来其各自的创作表明他们的追求是完全不同的。但他们的通信也表明，任何文化的本土艺术可能被理解为与当代新的艺术有着某种似是而非的联系，而且装饰性的民间艺术也可能成为新的视觉革命的一个切入点。康定斯基把对艺术内在意义的追求作为他的艺术纲领，特别是关于形式、关于艺术中的精神层面的主要观点，体现在他于1910年发表的〈论艺术的精神〉一文中。康定斯基对物质世界和形而上学世界的研究使他与拉里奥诺夫和冈查洛娃保持了距离，而他们俩对物质与形式、物质与媒介的关系十分迷恋。有关康定斯基以诗歌和童话形式回归大众文化的尝试以及他的原始风格的绘画已有大量的研究文章，相比之下，拉里奥诺夫和冈查洛娃的艺术探索被低估了。

1910年秋天，康定斯基从慕尼黑回俄罗斯，与拉里奥诺夫和冈查洛娃成为了朋友。他们仨对俄罗斯民间艺术十分欣赏，都视民间艺术为一种源泉，认为可以由此创造出一种新的艺术语言。也是在这一年，俄罗斯先锋派艺术家在敖德萨组织了一个展览，他们都有作品参展。当时很多俄罗斯先锋派艺术家与德国表现主义艺术家交往密切，经常相互邀请参加对方组织的展览。因此慕尼黑和柏林的艺术家比巴黎或伦敦的艺术家更了解俄罗斯的先锋派艺术活动，而俄罗斯的艺术家们也开始关注德国的表现主义绘画。

在第一次世界大战前，拉里奥诺夫和冈查洛娃与康定斯基对民间文化的传承有着共同的目标，那就是要将俄罗斯的文化传统延续下去，认为这对重新评估当代艺术至关重要。1910—1911年间，在德国的康定斯基与在俄罗斯的拉里奥诺夫和冈查洛娃一直保持通信。他们俩在莫斯科的摊位上购买俄罗斯民间木版画，然后寄给康定斯基。为此，在上述同一封信中康定斯基对此表示了衷心感谢。在拉里奥诺夫和冈查洛娃移民西欧前的几年里，他们还分享了一种兼收并蓄的折衷的现代派艺术形式，这也是他们多年来对俄罗斯古代和欧洲现代视觉文化研究和吸收的结果，并推动了第一届“红方块王子”（1910.12—1911.1，莫斯科）和第一届“青骑士”（1911.12，慕尼黑）两地展览的形成。在这两个展览上，对形式多样性的接受使人们认识到，艺术中的视觉表达可以是循规蹈矩的，也可以是包含某种动机的。这种变化需要有艺术家某种对视觉艺术的猜疑来实现，康定斯基就是通过借助音乐的特质及其带来的感受来实现抽象艺术的表达。

与康定斯基相比，拉里奥诺夫和冈查洛娃对俄罗斯文化多样性的认同不是为了平衡欣赏的差异，而是对当时的权威艺术质疑。他们俩努力将各种艺术形式与他们在莫斯科以艺术展示参与社会活动的方式结合起来。当时俄罗斯先锋派艺术家的作品和文章都在问：谁能告诉我们如何看待当代艺术？描绘性传统手法如何改造现在的艺术实践？拉里奥诺夫和冈查洛娃都认为，以传统描绘手法表现当代艺术的结果是自相矛盾的，应该引入开放的观念，这些想法在冈查洛娃激进的文章中得到证实：

我对自己的艺术成就没有限制，总是利用当代艺术领域的所有技艺和发现。在生活中，就像在艺术中一样，我支持那些符合内在内容的形式。因为我绝对为内在内容投入一切，所以我否认绘画中可能与不可能的区别。我可以从任何事情出发……8Goncharova,Natalia.“Creative Creed.”undated,in the artist’s hand (Spring 1913),Russian Archive of Literature and Art (740/1/4).Published in full English text in Sharp,Jane A.Russian Modernism between East and West,Cambridge University Press,2006,p.276.

1910年底拉里奥诺夫发起并组织了“红方块王子”第一次画展。俄罗斯未来主义画家、诗人大卫·布柳克（1882—1967 ）邀请慕尼黑“青骑士”艺术家包括康定斯基、亚夫伦斯基（1864—1941）等参展，康定斯基展出了自己的“即兴”之作。在第二届“红方块王子”画展（1912）上，来自德国的“青骑士”艺术家的作品占据了主导地位，并且有俄罗斯艺术家也亦步亦趋地开始模仿德国表现主义绘画，这引起了拉里奥诺夫的不满，他不客气地指责他们艺术作品是“颓废”和“廉价”的。两位年轻的颠覆者一直反对盲目追随西方现代艺术，希望俄罗斯艺术家关注本民族的文化传统并创立独立的画派，为此他们俩不惜与“红方块王子”团体分道扬镳，以抗议他们对塞尚以及所有“西方派”的崇拜。虽然拉里奥诺夫和冈查洛娃与康定斯基都曾对俄罗斯民间艺术抱有兴趣，希望推动其发展成国际化的艺术流派，而且他们仨的交往也比我们想象得要密切，甚至拉里奥诺夫和冈查洛娃还在1912年参加了在慕尼黑举办的第二届“青骑士”画展，但由于他们俩与康定斯基处在不同的文化环境中，接触现代艺术的语境差异不可避免地引起艺术观上的争执。

1912年2月，拉里奥诺夫和冈查洛娃与大卫·布鲁克及其他“红方块王子”成员分手，紧接着拉里奥诺夫组织了“驴尾巴”展（1912年3月11日至4月8日），但反响一般。一年后他又举办了“靶标”[Mишeнь]展（1913年3月24日至4月7日），还在展前出版文集提出了“光辐射主义”[Лyчизм]理论。在这个画展上，拉里奥诺夫和冈查洛娃展出了自己的光辐射主义作品，此次展览引起了各方关注。1914年3月23日至4月23日他又组织了“NO.4未来主义者，光辐射主义者和原始主义者”画展，他们俩展出了大量光辐射主义新作。这年7月他们俩在巴黎举办联合展，引起巴黎艺术界对俄罗斯先锋派艺术的关注，至此拉里奥诺夫和冈查洛娃也成为了俄罗斯先锋派重要的领袖人物。随着一战的爆发，许多活跃在西欧的俄罗斯现代派艺术家包括康定斯基、夏加尔等先后回到了俄罗斯，莫斯科因此成为现代艺术的另一个活跃中心。

20世纪30年代起三位艺术家都生活在巴黎。此前康定斯基在德国包豪斯从事教学和创作，拉里奥诺夫和冈查洛娃一直在巴黎设计舞美并进行艺术创作，但他们之间的艺术交往没有延续。几十年后，拉里奥诺夫开始关心他和冈查洛娃在现代艺术史上的地位，他总结了他们俩与康定斯基的不同之处。他们仨虽然曾共同研究俄罗斯民间木版画和装饰性手工艺术（用康定斯基的话说，在它们变得“危险”之前），但拉里奥诺夫认为：

康定斯基是这根链条中的第十个俄罗斯人。他不是构成主义者，也不是一个“无物体”[Бeзпрeдмeт]画家。他图形化地制作单个装饰图案，画在平面上。他对结构或构图没有任何概念。他用最简单的形式、线条和点自由地装饰表面。如果一个人把他的水彩移到一个滚筒，他就可以在不破坏外形的情况下印出几米长的图案，仅用乘法运算就可以感知这是基本的主题。它是冰冷的、简单且固定的图形装饰，也就是说：在纸的简单表面艺术家工作过的。9Larionov,Mikhail.letter addressed to Claude Serbanne dated September 7,1945(Paris),Mikhail Larionov in Russia: 1881- 1915,edit.A.E.Kovalev,Moscow,2005,p.430.

拉里奥诺夫还曾试图将他们俩的创作与构成主义[Кoнcтрyктивизм]联系起来，他认为冈查洛娃及他本人与塔特林和加博（1890—1977）的作品在构图和构成上没有区别，他们的共同目标都是揭示并强调每一种材料表面的构造来作为结构的组成部分，但这一点在绘画实践中可能难以实现。尽管光辐射主义创造出了一种“艺术中的新联系”——即通过对作品表面处理和结构之间形成关联，但直到在20世纪后半叶，现代艺术史研究者才对他们俩在抽象艺术领域的开创性工作给予充分的肯定。

三 光辐射主义及拉里奥诺夫和冈查洛娃的艺术贡献

1912年见证了两位艺术家被未来主义艺术和理论同化的过程，那年2月冈查洛娃曾将未来主义描述为印象主义和情感主义的混合体，但不久他们俩都将注意力从传播未来主义转向推广由他们俩创立的“光辐射主义”。他们关注的是绘画颜料的制作是否具有光的物质性和物体反射光线交织形成的空间构成，这一点在拉里奥诺夫的重要画作《玻璃》（图9）中得到了明确的体现。这是他早期的一幅光辐射主义的作品，艺术家试图表现物质世界的真实性，画面破碎分裂，表面效果不再重要。他认为色彩体量和纹理是由事物驱动的，只有在脱离了对它们的模仿时才会导致画面的改变，任何绘画都由色彩和纹理以及由这两样东西交织产生的结构而组成。在作品《玻璃》中，重复多余的表面、颜色的扩散和碎片式的传达呈现出玻璃的基本特征，具有透明度和刚性结构，它混淆了我们对绘画空间的感知和对绘画表面材料的理解。光辐射主义绘画是图像和生活体验之间不稳定性的、不断变化的相互作用的一个实例，这种相互作用激发了艺术家的创造性的工作。拉里奥诺夫把玻璃的空间和物质的相互联系表现在重叠的线条、颜色和纹理中，图像是如此支离破碎，描绘的元素是如此的重复，它逐渐变成了抽象作品，反映出对这个世界观察后的多感官感受。

图9 [俄]拉里奥诺夫，《玻璃》1909年，布面油画，尺寸不详纽约古根海姆博物馆

冈查洛娃在这一时期完成的作品《骑自行车的人》（1912—1913）受意大利未来派的影响十分明显，她尝试着用未来主义的绘画理论，传达运动的感觉和多重视角下物质对象的视觉不稳定性，画面重复且重叠，虽可识别图像元素，但是由几何图案组成的，她试图描绘人眼看不见的维度，关注的是动感和速度。与此同时她开始了光辐射主义风格的创作，《黄色和绿色森林》（图10）、《猫》（1913）等作品诠释了她对光辐射主义的认知。拉里奥诺夫把光辐射主义的绘画作为一种理论实践，而冈查洛娃的作品中依然保持了隐隐约约的描绘对象，她的绘画语言还没有完全脱离对象的制约。

图10 [俄]冈查洛娃《黄色和绿色森林》，1912—1913年布面油画，102 cm × 85 cm德国斯图加特国家画廊

在1913年初，拉里奥诺夫出版了《驴尾巴和靶标》文集，其中有〈光辐射主义宣言〉和〈光辐射主义绘画〉两篇文章。在〈光辐射主义绘画〉中，他声称绘画艺术的精髓在于色彩。色彩的饱和度、色彩之间的相互关系与用笔紧密结合在一起，这种绘画是一种除去了表面的印象、脱离了时间的限制、存在于空间之中的艺术，可以激发出观众对于画面的长度、宽度和色彩厚度的感觉，这种感觉可称为‘第四维度’的感觉，绘画的真正自由就从这里开始。在〈光辐射主义宣言〉他声称：“光辐射指的是不同物体反射光线的交叉产生的相关形状，这些形状是由艺术家的意志决定的。”10同注4，c.9。而同时代的俄罗斯未来主义诗人马雅可夫斯基（1893—1930）则认为“光辐射主义”是“印象主义”的“立体主义”解释。

拉里奥诺夫的“光辐射主义”绘画是“无物体”创作中最早的一批作品，其理论的主要目的是纯粹的绘画而解放绘画。他与冈查洛娃对物体表面形式的关注在艺术史上有特定的作用，其主要贡献是粉碎视觉所接受的正统观赏观念，同时创造出新的艺术表达方式。正是对权威艺术的极度怀疑造就了他们原始主义绘画，这也构成了他们的早期原始风格具象作品与后期光辐射主义抽象作品之间的联系。他们对绘画物质媒介的研究，也是对现象世界展开形而上思考的暗示。他的光辐射主义作品，画面图像断裂重叠不再呈现物体的外观，在笔触的交错中物质世界的某种本质得以显现。他认为“现在我们有必要找到这样一个点，在这个点上具体生命将继续存在，就像是一幅刺激性绘画，生活的形式将被改变，生活前景将被拓宽”11Larionov,Mikhail.“Rayist Painting.” Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism,1902-1934,edit.And trans.John E.Bowlt,Viking,1976,p.97.。这一观念后来为马列维奇的至上主义[Сyпрeмaтизм]探索提供了思考路径，即作为形式创造的绘画是生命的源泉，是一个产生或预测新艺术诞生的开放体系。从这个意义上说，拉里奥诺夫和冈查洛娃创立的光辐射主义是西方抽象艺术的先声。

在他们艺术生涯的巅峰时期（1913—1914年时在俄罗斯），两位艺术家将“万物主义”具体化，对绘画采取了更具包容性的方法。拉里奥诺夫对形式的极端截取，类似于十年后激进的摄影裁剪手法，裁剪后的图像迫使观众质疑所表现内容的视觉真实性，但其目的是刺激体验。在拉里奥诺夫的光辐射主义绘画中，被截断的形式本身是感性的，而且往往是多感官的，因此他的作品所产生的视觉感受不如康定斯基的充满音律的图案更具理性特征。

冈查洛娃在莫斯科（1913）和圣彼得堡（1914）举办的回顾展，为她赢得了极大的声誉。那时她才三十二岁，作品却显示出惊人的开放性，她对环境的敏感以及对各种表现观念的兴趣，激发她在原始主义绘画和抽象艺术表现方法上的持续探索。她对各种传统艺术所持的开放态度，使她与马列维奇有所不同。马列维奇早期的原始风格作品是把立体派作为“无物体”艺术实验的载体，乡村生活只是题材选择不是特定的偏好。但对冈查洛娃而言，她对立体派的肯定只是被运用在原始意味的图像上，表现乡村生活是她的兴趣所在。冈查洛娃显然赞同艺术创造是一种特殊的感官体验的观点，但她不是一个神秘主义者，这是她与马列维奇的不同之处。

拉里奥诺夫和冈查洛娃不仅仅是当时“新艺术”的倡导者，也是莫斯科新时尚的引领者。据佳吉列夫回忆，冈查洛娃不仅被认为是著名女艺术家，而且在衣着上也十分大胆时髦。她把衬衫、连衣裙穿成时装，黑色配白色，蓝色配棕红，走在街上显眼。她还会在脸上画图案，艺术家出门时，在面颊、脖子和额头上画有马、房子和大象。当时的《女性世界》杂志（1913.11）报道她与拉里奥诺夫引人注目地出现在莫斯科的街道上，脸上涂着彩绘，是一幅光辐射的图案。莫斯科的女士们对在脸上进行彩绘很感兴趣，1913年9月11日《莫斯科报》报道称，“有几个女孩和女士出现在拉里奥诺夫面前，她们歇斯底里地要把自己交给了光辐射主义的首领。拉里奥诺夫为‘时尚女郎’彩绘时方法有所改变，不是画在脸部，而是在她们胸部画上五颜六色的图案”12同注4，c.10。。可见在当时的莫斯科拉里奥诺夫和冈查洛娃的艺术活动十分引人注目，是先锋派艺术的焦点人物，受到媒体和观众的追捧。

冈查洛娃和拉里奥诺夫在舞台布景和服装设计方面也具有同样的胆识和勇气。1914年4月底她和拉里奥诺夫一起去了巴黎，在佳吉列夫的私人剧院为《金色公鸡》芭蕾舞设计舞台装饰。她在舞美和服装中，大量使用了俄罗斯民间版画和手工玩具外形的人物造型，以适应舞蹈动作的风格化造型。由于色彩强烈富有变化，舞台空间因此有了不同于以往的诠释且获得了新的表现力，这些俄罗斯民间风格的舞台设计在西欧获得了极大的成功，当时评论家认为“发现了一个充满色彩、闪耀着红色和金色的快乐世界”13同注4，c.11。。

1915年之后，拉里奥诺夫和冈查罗娃随佳吉列夫剧团在欧洲各地巡演。1919年他们俩决定永久定居巴黎并建立了自己的工作室。拉里奥诺夫在巴黎期间完成了成百上千张的作品，展示了他创造性的想象力和非凡的工作能量。手被风湿病纠缠的冈查洛娃也一直坚持创作，用她最喜欢的黄色画了许多静物。1955年他们俩正式结婚。1961年英国艺术委员会在伦敦为他们举办联合回顾展。1962年和1964年冈查洛娃和拉里奥诺夫先后在巴黎去世，葬于伊夫里公墓。