京剧在电视节目录制中的声音制作

京剧作为一门舞台艺术，涵盖了文学、表演、音乐、舞美等多种艺术形式，并以其高度程式化的表演形式和独特的魅力长久流传。随着社会的进步，观众欣赏习惯的改变，京剧艺术的欣赏渠道日益多样化。中国声音工作者对京剧的记录从20世纪初就开始了，当时记录介质仅限于黑胶唱片，到七八十年代，随着录音技术的发展和记录介质的升级换代，在录音棚和戏院中录制了大量的精品京剧，留下了许多优秀的录音作品。随着电视转播技术快速发展，京剧通过电视走进了千家万户。对于电视音频工作者来说，有越来越多的京剧节目需要进行转播/直播，笔者就如何处理电视节目中京剧的声音进行阐述。

1 演播室京剧声音录制的特点

京剧的声音录制按场地和声学环境主要分为三种。一种是录音棚录制，声学环境最为理想，有充裕的时间来设计录制方案，调整传声器摆位，并且可以反复录制。第二种是京剧剧场录制，随着观众人数的增加和舞台的扩大，老式不带扩声的戏楼已经越来越少，现今大部分京剧演出的剧场都经过规范的声学设计，声场特性固定。如长安大戏院，在现场扩声的同时能够满足录音的需求，许多京剧专场录像由此而来。第三种就是演播室录制，一般采用双声道立体声或5.1环绕声制式。在演播室录京剧有很多不利因素，首先，每个节目都有自己的舞美设计，舞台和景片搭建的位置不尽相同，演播室的建声指标并非按京剧演出而设计的；其次，演播室直播和录像都有单独的扩声系统，舞台上配有返送，这些扬声器的位置对录制有着很大的影响。

高校可以和各级各类社区学校（如教师进修学校、家长学校、成人高等教育函授站点、远程教育校外学习中心、当地成人高校、区社区学院、县社区学校等）合作办学，在一些社区成员集中的地方开展教学点培训服务工作。高校也可以利用社区周围的中小学、幼儿园、党群服务中心、群众性文艺活动中心、公共服务中心、小区活动中心等各类场所。授课教师下基层，可以减少社区成员的求学路程，适当缓解社区成员的工学矛盾。

剧场演出往往是整出戏甚至全本剧目，从始至终不换乐师，演员也只是一套班子。但在电视节目中，京剧都是以选段的方式出现，尤其是京剧大赛类的节目，节目内容、演员、乐队各不相同，如中央电视台第七届青京赛，决赛一共十七场，每场约五位选手，录音师需要熟悉约八十五段京剧选段，约20分钟就要全部更换演员和乐队，致使从传声器的增益、音色和动态到乐队的平衡都要重新调整。如果是直播节目，留给录音师的调整时间就更短，往往在调整的同时还要兼顾直播的其他环节。所以，录音师需要提前对京剧乐队有详细的了解，熟悉各段剧目的内容和唱词，了解各个角色的舞台调度，有无闷帘导板（演员上场之前在幕后演唱的导板），有无中途下场换装，并利用好排练这一重要环节，记词、记舞台走位动作，记录每件乐器的处理参数。

2 京剧乐队的声音录制

2.1 京剧乐队及乐器特点

传统京剧乐队的配置一般分为文武场两部分，文场（管弦乐为主）：京胡、京二胡、月琴、三弦、阮、唢呐、海笛、笛、笙等乐器，武场（打击乐为主）：单皮鼓、檀板（合称板鼓）、大锣、小锣、铙钹、堂鼓，木鱼，梆子等，如图1所示。不同于西洋乐队乐器音域音色的高度衔接和融合，京剧乐队乐器多为独奏设计，个性鲜明，以司鼓和操琴为领衔，用弹奏颗粒感的变化及八度音程的相互配合，来增加伴奏声音的丰富度和频响上的平衡，在长期的发展和磨合中形成了自己独特的伴奏模式。

2.2 京剧乐队的拾音和音量平衡

中阮和大阮是后加入到京剧乐队的乐器，目的就是为了增加中低音区的内容，让整个乐队的声音显得不那么单薄，在频响上更加均衡。由于阮一般位于乐队的第二排，紧挨着武场打击乐器，导致串扰严重，在拾音上每把阮都配有单独的传声器，拾音位置和月琴相似，音量上起衬底作用。

京剧演员的表演是极具特色的，唱、念、做、打四种艺术手段缺一不可，因其表演多样性的特点导致传声器的选择受限。在演播室的扩声环境下，笔者首选微型领夹传声器来拾音，配合无线腰包发射机，既不影响演员的表演和武打动作，还能稳定地拾取演唱声音。

京二胡是由民二胡演变而来，由于蒙皮变成了蛇皮而有更明亮、更薄类似京胡的音色。京二胡在京剧乐队中和京胡同时出现，旋律和京胡保持一致，但低八度演奏，因自身贴近人声的音色用来增加皮黄唱腔伴奏的厚度和层次感，拾音位置和京胡一样，音量上不能超过京胡，但是要起到有效的衬托增厚作用。

在电视节目中，乐队在主机位画面的最右侧位置，但给乐队小全景的时候乐队位于在画面中央，声像不可能按照实际位置来跟随这种跳变。按照一般观众的听音习惯，笔者把乐队的声像放置于整个画面的中间，尽可能还原自然的乐器摆位。乐器的声像定位可利用调音台的声像电位器（Pan Pot旋钮）、混响和环境传声器来调整，并控制每件乐器的空间感，切忌让所有乐器都挤在一起，失去了声音的纵深感，非常容易造成听觉疲劳，尤其板鼓和京胡，会抢走听众大部分的注意力，造成主观听感上的疲劳和不适。笔者一般使用和演播室厅堂环境相匹配的房间混响，京胡、京二胡、月琴和三弦放在第一排，稍后面一点是两个阮和吹奏乐器，武场乐器放在最后一排中间，如图3所示；声像Pan不要开太大角度，因为打击乐的穿透力和声压级都很大，声像过于偏向一侧会造成听感上和声压级上的不平衡。

根据验收结果，需进一步采取降噪措施防止噪声扰民，应定期对在线仪器进行维护和校核，加强生产及环保设备的日常维护和管理，确保各项污染物长期稳定达标排放。

三弦也是文场乐器的主要成员，演奏上与京胡和月琴相呼应，演奏颗粒感仅次于月琴。三弦声音更加低沉有表现力，拾音位置垂直面板或者斜上方15°～20°，距离15～20 cm，音量上起到中音区旋律的加厚作用。

月琴是非常古老的民族乐器，是京剧中唱腔的重要伴奏乐器，其声音颗粒度极强，明亮通透，在老生、老旦、花脸的唱段里没有京二胡，月琴更是唱腔的重要旋律担当。在演奏中，如果说胡琴拉的音符是线，月琴就是点，用均匀连续的点来填充每一个乐句，极大丰富了伴奏的层次和延展性。月琴的声音辐射在面板前方，传声器一般放置在垂直面板或者斜上方15°～20°，距琴15～20 cm。近距离拾音会牺牲掉一部分空间感，但是由于月琴的音量在整个乐队中相对较弱，所以，信噪比就变成了最重要的考量。在平衡上，月琴和京胡基本保持1:1的比例，在文场戏中衬托着演员的唱腔。

京剧乐队在演播室录制中一般位于下场口的台唇，体量类比于室内乐，最佳拾音方案为立体声制式传声器为主，点传声器为辅。在演播室录制条件下，主传声器的位置往往已经进入到扩声声场的覆盖区域，信噪比非常低，或者说无法接受扩声和返送的串扰。主传声器的最佳摆放位置与演员的表演区域重叠，加上镜头的穿帮遮挡问题，所以，笔者一般使用近距离点传声器拾音，各乐器的拾音位置如图2所示。传声器的选择上，由于有些乐师一人兼奏两三件乐器，换乐器但不换座位，在直播和录制中常常没有太多的时间去更换传声器或者调整摆位，考虑到兼容性，首选小振膜电容传声器。例如在历届京剧大赛中，笔者曾使用Neumman KM150电容传声器拾音，不但能忠实重现每件乐器的声音，其超心形的指向性能更好地避免乐器间的相互串音，以及最大程度降低扩声的串扰。

唢呐、海笛、笛、笙属于吹奏乐器，常用来伴奏京剧中的昆曲、吹腔等内容，特色鲜明。唢呐由于声压级非常大，一般共用打击乐组的传声器。海笛如果作为主奏乐器到第一排演奏，需要复用京胡或者京二胡的传声器，否则复用打击组的传声器即可。笛和笙一般位置在位于阮的旁边，在发音孔附近10～15 cm放置传声器，太远信噪比不够，太近由于演奏中的晃动会导致声音忽大忽小。

打击乐组中，小锣、大锣和铙钹往往围着板鼓坐成一圈儿，拾音位置要根据每个乐队的乐器位置、乐师的力度来调整。板鼓是整个表演节奏的把控者，单皮鼓的音量和穿透力非常强，笔者一般在单皮鼓上方50～80 cm的位置放1支传声器，振膜偏向锣和铙钹一侧，这样可以平衡几件乐器的音量。小堂鼓有时是司鼓一个人兼奏，就放在单皮鼓旁边，此时与单皮鼓共用传声器即可。但丑角伴奏中有时会单独由一位乐师演奏，此时在上方50 cm左右的位置增加1支传声器。如果有木鱼或梆子的出现，一般都由武场乐师兼演，共用打击乐组的传声器即可。

物料:LNG;工艺:气化站;用气量:1000 m3/h;场地规格:12 m×2 m×2 m;LNG槽车卸车压力:0.6 MPa;LNG储罐设计压力:0.88 MPa，最高工作压力:0.8 MPa;BOG、逃逸气体(escape air gas，以下简称EAG)处理系统:设计压力1.92 MPa，最高工作压力1.2 MPa;LNG温度:-162℃;气化后温度:-20～60℃[3-4]。

2.3 京剧乐队声像的重现

由于没有架设专用的主传声器，笔者在观众席上空一般会吊装4支效果传声器，或者在中央位置吊装1支5.1制式传声器，这组信号被用做环境声信号铺底，兼顾观众的掌声，并且可以辅助调节乐队和演唱的空间感。京剧乐队各个乐器的声像则需要重新设计。

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3 京剧演员的声音录制

3.1 京剧演员传声器的选择与佩戴

京胡是京剧乐队中最具特色的乐器，是西皮、二黄唱腔的伴奏灵魂，对演唱起着引领、衬托、补漏的作用。京胡声音高亢明亮，穿透力强，能量也比较集中，主要声能辐射位置是它的琴筒和蒙皮，这两个位置通过受迫振动增大了声波的辐射。考虑到琴弓的运动方向需要躲避，不同乐队需要更换琴师且需要频繁出境，乐师的前方也不宜放置传声器，所以最佳拾音位置定在了沿琴筒轴线方向斜后方15°角，距京胡20 cm左右，这个位置能够很好地保留京胡的音色，并且躲开后方武场乐器的串音。

在传声器的佩戴上要格外注意，京剧行当的行头种类多，件数多，穿戴繁琐，传声器的发射机一般都佩戴在最外层戏服的里面，一旦佩戴完毕更换非常困难，必须一次到位。传声器头的位置在衣领开襟或者盘扣处，原则是避开戏服上的配饰，居中佩戴并用别针固定，如图4所示。如果有喷传声器的现象，在排练中就要及时调整位置。传声器线要留有足够的裕量，避免大动作时被拉断。无线腰包用自制的布袋绑在演员腰部固定，天线和显示屏处留有开口，用魔术贴封口方便操作，如图5所示。武行演员的传声器一般固定在演员的腋下肋骨旁边，这个地方不会影响表演和演员的安全，且最大程度避免腰包与地面的碰撞，以确保拾音效果。

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3.2 京剧唱念的处理

京剧各行当的表演已经高度程式化，唱腔念白都有较为固定的章法和标准，声音也有本行当鲜明的特点，各个流派的声腔韵味各不相同，所以忠实地还原唱腔的韵味非常重要。唱和念是京剧演员的基本功，声压级和稳定性一般情况下很好，只需要在均衡上去除演播室环境噪声，用陷波器减少噗传声器的噪声，但尽量减少对演员本身音色的过多修饰。由于演员唱词、念白往往交替进行，唱的时候伴有文场乐队，一般加少量的板混响来修饰人声，加适量的房间混响与乐队融合；念的时候乐队基本静音，人声不加混响，避免在听感上过于突兀，更好地体现出演员的字正腔圆，切忌加一个大混响当做流行音乐来制作。

4 京剧演员和乐队声音的动态和平衡

京剧的声音从动态上来说，乐器和演唱的能量输出比较稳定，动态小于交响乐队，且民族乐器的音色特色十足，每一件都与众不同，音色和演奏方式互补，不需要通过过多的声音处理手段来改善音色，一般适量用小压缩比的压缩来控制电平即可。

京剧演员的表演和乐队的伴奏是浑然一体的，乐队始终引领、衬托着表演的行进，并掌控着场上的节奏，在表演为主如丑角、武生、武旦等角色的段落里，乐队只有武场在演奏，几乎没有演唱，所以在响度标准内可以尽量突出武场乐器，来烘托现场气氛。在以唱念为主如青衣、花旦、老生、老旦等角色的唱段中，乐队就要给唱让出位置，以京胡为标杆，和演唱要做到一唱一和，不能喧宾夺主但也不能托不住。

5 结语

京剧是涵盖众多艺术门类的综合性艺术，其中声音的表现是京剧艺术中非常重要的组成部分，在长期的发展中积累了大量经典唱段，电视节目的传播是大众接触京剧新的途径，因此，京剧节目的声音制作要有戏院现场的体验感。随着5.1环绕声和三维声的发展，京剧的声音录制有了更多新的手段和更广阔的发展空间，忠实地记录和传播京剧的声音必将有助于更好地传承和发展这一传统文化的瑰宝。