两个层面的世间凝视和远眺——龚学敏诗集《濒临》的审美特征

孙 思

龚学敏诗集《濒临》以动物为感性切口，完全撇开概念性隐形思想的绳索，以超出寻常的敏锐，想象一切，重置一切，翻新一切，并将其并置。桀骜不驯、无所顾忌的想象与越界，赋予词语自身的指向和其丰富的外部世界。他的笔如同打开的探头，在动物与人类中构建了一种空间，一种因为我们害怕其带来的压力而通常选择逃离或缄默的空间。诗人从意识形态出发，开掘出另一种诗歌想象力的特异场域。这个场域不陌生，因为它不仅仅属于动物，更是向广阔世界敞开的另一个人间。

诗人以凝视的方式给动物赋形，这个赋形实质上是无形中的有形，是一种捕捉，一种显影，一种打破原有规范、突破原有事物边界的想象。被赋形后的动物，带着一种感知力，成为更真实更深刻的存在。于是，在诗人笔下，一只布谷鸟的生活枝节，并不缺少人所具有的生活艰辛和内心曲折的支撑；一匹汗血马用雨水的鬃毛奔跑给大地看，却从不缺少生活的辽阔与马蹄回响的意蕴。

不管龚学敏的文字是潇洒、飘逸，还是机敏、犀利、开阔，抑或茕茕孑立，都可谓独树一帜。两个层面的自我在两个层面的世间凝视和远眺，让他成为一棵登高望远的树。

入乎其内，出乎其外

龚学敏写动物而保持与动物的亲近感，其目的不在于表现自我，而在于观照自我；不在于还原生活，而在于还原生命。只有当人与动物有了真正的相遇，人类才具有完全敞开的可能。下面这首《水母》就是诗人在时间维度上，一次入乎其内又出乎其外的时空方向的穿越与体验。

“那些消失的浪花，是大海蜕去的皮/ 体温日渐升高/ 大海眩晕，呕吐在沙滩上的油沫，橡胶/有机物的残骸/ 以及半死不活的传闻// 天空脸色苍白，怀揣的大海/ 像是间歇性的心绞痛/ 把时间锯成一个个遗弃的/ 白色塑料袋// 我只是大海不经意间说错的一个句号/ 与白色塑料袋，成为姊妹/ 停在天空与大海玻璃碎片的沙滩上。”（《水母》）

以“消失的浪花、大海蜕去的皮、呕吐在沙滩上的油沫、有机物的残骸、半死不活的传闻，间歇性的心绞痛、时间锯成的白色塑料袋”等，凝视边缘，并与大海、沙滩、天空进行交错关联，指涉那些我们看不到抑或视而不见却又的确存在的暗疾。其中每一个名词与动词和形容词的搭配与牵扯，抒情化的转化，视觉透视带来的方向性，如同具有穿透力的X 光，直抵我们身体内部的每一个感官。

结尾把“我”的生活现场与天空、大海的玻璃碎片潜在地勾连。同病相怜之下，一些现场因素让不确定意义和隐喻，忧患着未知事物的即将现身。语言的穿透力如同箭头，直接穿过我们的身体，带来寒凉的同时，又给人不胜低回和警醒之意。

诗人有时只是在记忆的苍穹之下寻找自己的星光，却清晰地发现了无界限的点。请看下面这首《鲸》。

“……以所有吃下的食物的名义呕吐/ 大海的胃，不停地翻牌/ 腐朽过的事物，重新腐朽一遍，包括/ 大海自己// 比大海渺茫的是人心，鲸的秤砣/ 被一只只地轻视/ 人心越来越阴沉/ 像是潮水的牙齿永远无法嚼烂的苍凉// 是海水中活着的盐/ 鲸，在平衡人群的血液和海水中盐的尺寸/ 生病的大海，需要吞噬见证过太阳升起的水/续命……”（《鲸》）

诗人借助鲸与大海（其实这个大海早已经因为污染，成为现实中的狭小缝隙）进行三维出离。“食物、大海、胃、事物、人心、秤砣、牙齿、盐、活着、鲸、平衡、尺寸、太阳、水”这些名词的平移，由以下动词“吃下、呕吐、不停、翻牌、轻视、嚼烂、吞噬、见证、升起、续命”，形容词“腐朽、渺茫、阴沉”给予断裂和接续，让一些最大负面的东西，在诗的节律中展示，并相继脱落、退场。

秦汉伊始，中国封建皇权统治和宗法制度就紧密地编织在一起，结成了极权统治的强大网络，让整个国家置于皇室的严密控制之下。基层社会特别是乡村治理基本上由家族管理主导。家族有其管理结构，族长被赋予了相当大的权力，可以掌控族人的生死。这种严密的宗法统治构成了中国封建社会长期存在的基层治理根基。

诗人以鲸的生存环境为由，对一些隐喻进行重组和微变，冷静地借这些场景带出自己的悲悯和同情。将人心不可见的层面剖开、再弥合，反复的过程中，抵达到那些不可见的。鲸则秤砣一样，将一些可见的变成铁一般坚硬的物质，构成反常规的蒙太奇，成为一个强行切入的隐喻，让我们体会冰源于水寒于水。

捕捉动物与人类断裂的连续性

龚学敏的想象不仅能生长，能繁衍，能开花，还能上天入地，一个筋斗飞出去十万八千里。他的想象力打破了日常所固有的观念、模式规划的套路。他能捕捉动物与人类断裂的连续性，再由想象力衍生出人类和动物世界构成的网状关系。以此开拓现代性，开拓传统与现代的共融。

“风摇一摇山歌，禾花的雨顺着瑶歌/ 的树枝流进秧田/ 这是过去的聆听。如今/ 雨纷纷叛变/雨中农药的匕首随时都在反目/ 受伤的秧田/ 缠着机耕道的绷带/ 提心吊胆地在风中晒太阳// 禾花在菜谱中不断地囤积/ 芳香的口味越来越重，直到出现超标的/ 重金属……”

诗中“山歌、禾花的雨、瑶歌的树枝、秧田、叛变的雨、农药的匕首、机耕道的绷带、晒太阳、菜谱、口味、重金属”这些看似跟禾花鱼没有任何关联的想象，在不尽相同的氛围里摇曳生姿，让我们感受到不同的色调和声音。而禾花鱼也借它们的身，以另一种势态显现。这是诗人为拓展语言空间开辟的一条前无他人的蹊径。

“从动物的纲目中寻找植物的种子和藻类/从鱼游动的月光中嫁接禾花// 山歌被秧田分作一池池的腔调/ 汉字干涸在菜谱上// 成群的化肥，沾水便涨/ 与禾花争夺关于鱼的命名// 布满香精的商标，口口相传/ 正在说话的口，一边说话，一边死去// 一种叫作化肥的鱼/ 正在给人们施肥”（《禾花鱼》）

诗人所有的想象都是新鲜的，鱼游动的月光中可以嫁接禾花，山歌也能被秧田分作一池池的腔调，成群的化肥与禾花争夺关于鱼的命名。诗人异想天开，看到什么就是什么，所有的图景映现在他的眼眸上。也因此，他才能重新勘探和抒写这个自以为无比熟稔的世界。

譬如下面一首《刀鱼》，诗人把一个时间很长的维度放在现实的纵深处，使直观变得抽象，语言结构带来冲击感。

“一柄银刀把雾霾的皮，从江身上/ 剖开/ 让风收走// 刀给整条的江剔骨/ 时间游刃有余，宋时的苏轼、陆游……/ 是一条江最鲜的几滴水//水越来越重，凝作鞘/ 鱼开始生锈/ 在鞘中/ 像是报纸上忘记拔掉船只的禁渔期// 在海中吸进的云朵，夭折在/ 群山放牧经过的厂房和工地//与清明时节的纸钱叠成的鱼/ 一同清蒸的还有瓷/ 还有树脂的葱花、姜丝，调味的些许宋词/ 直到把一条大河烹熟// 我在扬子江和长江分界的辞典中/ 口噙头尾，细数木船一样消失的日子/ 没有归宿的水/ 已经不再是水// 我在靖江吃鱼时，满江已红/ 岳飞的枪至今卡在我的喉咙。”（《刀鱼》）

《刀鱼》是龚学敏重塑一种经验和想象的方式，诗人在审视并表述自我经验的过程中，借一条江和鱼向现实情境里探索，将表象和现实统合起来，形成对当下固有价值的判断，重新揭示被遮蔽的存在，在所表现的日常性中，揭示某些非日常元素，直到完成想象性的美学显像。

诗从“一柄银刀把雾霾的皮，从江身上/剖开/让风收走”开始，这把刀就被诗人赋予了思想构造力，把一条江曾经的传承，由“可能性”改造成“不可能性”让江和鱼有了多重维度。诗人把看到的结合到想象中构筑现实“水越来越重，凝作鞘/鱼开始生锈/在鞘中/像是报纸上忘记拔掉船只的禁渔期”，为现实奠基“在海中吸进的云朵，夭折在/群山放牧经过的厂房和工地//与清明时节的纸钱叠成的鱼/一同清蒸的还有瓷/还有树脂的葱花、姜丝，调味的些许宋词/直到把一条大河烹熟”。最后，凝视的迷失，让这首诗充满了情节的魅惑，“我在扬子江和长江分界的辞典中/口噙头尾，细数木船一样消失的日子/没有归宿的水/已经不再是水//我在靖江吃鱼时，满江已红/岳飞的枪至今卡在我的喉咙”。诗人以超现实主义表现手法，让自己预设的场景作为背景化处理，形成跳跃性的蒙太奇。整首诗没有提及一句刀鱼，它却又无处不在。这是诗人的禀赋之源。

龚学敏的想象从来不遵循任何规则。如果他的想象是一棵树，那么这棵树上所有的枝蔓都是新的，照在枝蔓上的月光也不再是落入人群的月光，而是他自己独自认领的月光。在当下，特立独行的想象太稀缺了，因为稀缺所以稀罕。

语言在异度空间里的枝繁叶茂

龚学敏借助生命本身的能量，以及动物特性与想象力的推动，让他的语言在异度空间里枝繁叶茂。而浓郁的浪漫主义、现实主义和超现实主义特征，让每一个动物与他，互相包含并同时打开彼此。向外的辐射力量，重置了动物生存与生命的秩序。

诗人将一只金钱豹的景深放得很远，以规则之外的无规则，使它超越名词的同时超越有限，从而突破了空间里内在的自由和抒情的最大可能性边界。他额外生出另一双眼来凝视金钱豹，使之出现或未出现的“隐”折射出不同层面的可感性。诗人将时间与“我”所处的时间毫无缝隙地对接起来，通过视觉上的相似性印证而具有了某种启示性意义。而诗人为金钱豹所创造的生命状态，有了更多的饱和度和渗透性。

就像一只麻雀，它可能无权选择跟天空平齐，但它可以借助地面的力量，飞起来，从高处离开。虽然它的世界诗人无法沟通，却可以感受。

“成都这冬天，农药结冰时的花朵// 盲人们的冬天很厚，是铺天的褐色/ 一直宽阔的田野/ 人们在大地上给生活制造树杈，一抬脚/ 就会碰见麻雀孵出的胆怯// 会飞翔的皮肤，一片片地消逝/收割完庄稼的田地透着心地凉// 时光逼仄，已经胆小到把爪和心脏捆在/ 一起颤抖// 这大地的预言，是长满咳嗽的天空/ 吐出的浓痰/ 从一片雪跳到另一片雪/ 直至，落于尘嚣……”（《麻雀》）

诗人从一个情境受到启发，以隐喻转喻等途径展开多维度切割，使诗的路径布满了弹性和迂回。“农药结冰时的花朵”“盲人们的冬天很厚、宽阔的田野”“给生活制造树杈”“长满咳嗽的天空”，这些违拗常规的构词法和高密度个性化修辞，让很多想象作为独立构造体而获得新的生命力，衍生出新谱系，从而给我们带来双重解读的密码。

结尾“我怀中的雀跃，被黄豆状的霰弹击中/如同大地/名词尚存，庄稼们老得已经不能/成为自己的种子。”言此意彼，推向旁逸，使语言发生扭转。语境也因诗人的想象成为不可企及的开端和重新置换后的原初之地。

诗集《濒临》共分三辑，每一辑26 首，三辑共78 首，也就是诗人选择了78 种跟我们不同类型的生命，它们涵盖了天上飞的，地上走的、爬的，水里游的，遁行在地下的。诗人在观察、想象和表现它们时，不是去定义它们、捕捉它们、描述它们，而是凭借自己的感受力，以看似在场的形式，深入它们。深入它们的属性，它们的苦痛，它们越来越窘迫的环境，从而让这些生命充满了感知力。在这些诗里，诗人语言纹路的张弛，修辞之间无处不在的张力，均在无比放松的文字中达到顶点。

《濒临》不仅仅是对已知世界的确认，也是对未来世界的真切探索，诗人在动物的生存状态中看到人类自己，体会它们温和的与人类共生的存在。从他的诗集里，我们收获了另一种观看世界的方式，一种超越性的体验。尤其是诗人对动物的人格化，缩短了人与动物的心理距离，保留了在事件发生情境下的直观感受，使诗中的场景化空间营造有了一种拟真性，有了比现实更现实的深刻性。诗人这种强有力的语言并置和想象相遇、相互映照，带给我们从未有过的陌异。

真正有意义的诗歌创作，就在于面对现实生活的种种不堪，诗人还能发声，还能够确立写作的现场与回归。也正因为龚学敏意识到和真切感受到自然环境对于人类和动物不可或缺的重要性，而不是仅仅靠眼睛看，才会对自然界的一切生命存在精神性的整体透视。所以，他的诗集《濒临》是折射现实环境的一面镜子，是对令我们窒息的生存空间的质疑，是两个层面的世间凝视和远眺后一种时间性的关照和救赎。也为此，龚学敏始终在别人停止的地方开始他的发声。