从《申报》看早期电影的视觉体验及其现代性与民族性（1874—1921）

李晓东

随着电影技术的更新，对于电影的本体和实践探究在新的时代和文化语境下呈现出更深入的认识成果，但回到“原点”与现实历史语境去探析电影的起源和发展对认识电影本性十分重要。中国早期电影粗糙的形式外观，以及报纸上零落甚或不成片段的电影广告和观感文章，看似浅显无法落实，却是非常直观丰富的电影史料。“其中体现出与电影起源密切相关的心理学的关系”，电影的现实理念，电影的“真实”概念与“真实感”，电影的视觉特性和电影艺术的萌芽，都值得去深入研究并具体阐述，如此才可真正把握电影史料的价值并回答“电影是什么”的经典论题。

一、视觉经验与“心理真实”

电影诞生并传入中国之初，在《申报》与其他时兴报刊中，常被称为“外国影戏”“西洋影戏”“影戏”，与同时期的幻灯相比，名称上同以“影戏”命之。同时，幻灯作为一种光学器具，与电影具有同样的机械设备操作，电影放映之初报刊广告中也时常沿用幻灯的放映用语。新式幻灯与电影同为“西洋舶来品”，从《申报》上关于它们的观感文章可看出二者具有相似的视觉感观体验，如对二者都采用“栩栩如生”“灵妙无比”等词反复描述观感。电影本体不同于幻灯本体，因此，辩证地思考幻灯为电影放映奠定的视觉接受基础尤为重要。

（一）部分观影经验的沿用

1897年后，电影与幻灯放映同时出现，“幻灯技术于18世纪90年代日益得到完善”。到了19世纪末期已然迎来了幻灯放映的高峰时刻。一定程度上，当时电影在放映规模及技术手段上并未超越幻灯放映的程度。就本土而言，新式幻灯为电影提供了放映技术等经验，促进了电影技术的发展。粗糙的早期电影沿用了幻灯的部分观影体验，新式幻灯影戏也为电影奠定了较为深厚的文化基础，二者同作为触动人们感受的视觉媒介，从最初的“极视听之娱”到“通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”，强调以视觉形式表现经验。在19世纪末20世纪初西学东渐的风潮下，时人也渐渐浸润在西方近代科技文明如幻灯和电影的影响里，体验着它们带来的视觉快感。

从18世纪七八十年代到电影最初传入中国这一时期，幻灯主要作为娱乐活动形式而存在，从《申报》上可看到幻灯影戏“开演”于各园各地的广告和文章，而是否有被用于当时的文化和宣传活动还需继续考证。电影被认为具有幻灯的商业性和娱乐属性，“在放映电影最早的那些年头，电影本身就是一种杂耍”，从报刊的广告中可看到商业属性使得电影在当时风气开放的上海被广泛放映。

（二）幻灯与“心理真实”

电影的本体不同于幻灯，有着“复原物质现实”的本性。首先，新式幻灯作为机械电气、近代科技，纪录表达着现实世界，但幻灯却并非表征现实，只能被称为“心理真实”。于果·明斯特伯格从心理学角度论述电影，他认为观众的心智相比导演的创作更具有启示性。新式幻灯把外界事物视像化，使观众对部分呈现与整体经验主动关联处理，从而获得超越性的心理真实感。

其次，电影与幻灯所依赖的放映技术与器具并非完全一致，电影和幻灯的实际放映空间也不大相同，极其关键的一点还在于幻灯放映时人的介入特性。电影在获得一定的发展之后便不再靠人力讲解，而幻灯放映却一直需要考虑人这一因素：人的讲演、放奏音乐等。人的参与在幻灯放映中变得极其重要，人的介入使得幻觉心理真实感被操纵，观众的思想变化也依赖于他人。电影与幻灯相比，更加去人化、机械化，显示出机器对人力的超越及对人性一定程度上的切割。人的介入性被减弱后，电影的真实感被增强，正如瓦尔特·本雅明所说的电影“通过其最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面，而现代人就有权要求艺术品展现现实中的这种非机械的方面”。

二、新的观看体验与现代化想象

无论如何，电影还是为人们带来了不同于以往幻灯等视觉媒介的新的观看体验。电影最初模仿幻灯的名称、传播策略、放映内容，构建与其类似的消费空间，直至超越幻灯的结构等，最后获得了重制与成功。1897年7月，《申报》上便发表了数十篇“请看美国新到机器电光影戏”广告，并在8月份继续发布相关广告文章。1897年至1915年间，《申报》中的电影报道多为放映广告，介绍放映内容，再略加感叹和评论，次为租售收购影片以及影戏机器，并出现定制影片及征求影戏情节广告。尽管广告有推广、夸张的嫌疑，但从大量广告发文可看出，电影在当时确实获得了普及和极高的放映量。外国放映商也看到了电影放映获利颇丰，通过改建更加适宜的观影场所等方式逐渐扩大观影群体，一定意义上促进了上海娱乐业的发展，建构了现代性的观影文化。

（一）新的观看体验与观影空间建构

1912年至1921年，这一时期总体呈现出“专职放映”和“借地演映”并存的局面。电影最初是处于一种混杂的、多元的放映空间，是“舶来品”电影“在地化”、符合国人娱乐与观影习惯的一种放映。而当时现代工业文明、西方思想不断冲撞着上海本土文化，作为近代科技的电影显示出西方先进文明的一面。随着电影的普及，再加上外国放映商出于获利等现实缘由，逐渐建设了众多影院，建构起了独特的影院观影空间——公共性的黑暗空间、现代空间。

独特的观影空间使得观众产生了从未有过的“体验真实”，这种独特的观看体验得益于电影内在真实的运动幻觉感知和外在影像层面的现实指涉。让·米特里认为，“在知觉和影像层面上，真实的指涉无可避免”。观众在观影中确实是被这种“再现”的“真实”时空所刺激到，感受到了真实的现实纵深，就如外国人第一次观看《火车进站》时的惊慌失措，或是第一次面对被“切割”的特写镜头的惶恐。无论国内还是国外，尽管是真实的运动幻觉，但观众仍将呈现于银幕上的世界认作真实的世界，并着迷于其中的异国情调和本国的社事人情。观众在“被观看”与“观看”的体验中完成自我认同和身份建构，进行着现代化的独特体验。

（二）影院建设与现代化想象

早期电影的杂耍性质使得电影最初放映并非独立的“演出”形式，和其他娱乐形式如魔术等都是共同进行的。为了吸引观众，早期电影的放映形式依附于传统艺术及娱乐形式。随着电影普及，电影放映才逐渐从混杂、多样的放映场所脱离出来，但在20世纪20年代以前并未达到影院专营的程度，而只是建造了电影院。此时电影作为一个新型现代娱乐产业与传统娱乐产业并存。

清末民初是中国思想文化转型的一个重要阶段，这一时期同时伴随着西方现代工业、思想文明的传播。此时电影及影院建设等体现出时人对西方现代化文明的体验和想象。“纷繁的类型，群星及影迷的狂热崇拜，诸如影院建筑、现代音乐伴奏以及‘电影演出’之类的招徕手段将我们领入电影文化这一领域，这一文化同时又是新兴的现代文化的一部分，包括美国及其他国家的时尚、娱乐及休闲。”从电影放映中，我们可以看出1921年以前人们对现代化不同程度的接纳或排斥，而电影却并非完全是先进的象征。

电影的技术主义外表下亦有着西方文明的缺陷。电影象征着现代都市生活体验，但影片中都市空间的精彩纷呈又显得现代世界并不那么光彩亮丽。早期上海电影的内容、布景、影院建设、节目介绍和海报设计等一方面体现出西方现代思想，营造出富有现代感的视觉世界，另一方面也表现出传统和现代价值观的冲突。因而，20世纪初期作为半殖民地的上海，其电影的现代化外表一定程度上只是现代化的视觉表象，观众的观影体验只是完成了现代化的“想象的能指”。

三、视觉政治与民族性

电影的广泛普及使得电影藤蔓般地生长于高雅文化与流行文化的分水岭中。随着外国商人到上海与国内其他地区发展，国内一些商人和其他团体也开始转向开拓电影的新型娱乐潜能，早期电影显示出大众性和流动性的一面。尽管一个行业的兴起发展主要依赖于经济效益，但在19世纪初期，思想文化等急剧转型的年代，电影也受到政治、经济、文化的影响，体现出当时特定的民族心理，显示出“中国性”的一面。

（一）电影的大众性与视觉政治

“早期上海电影放映经历了一个从传统戏园、花园、茶馆、新式剧场等到专业影院的发展过程”，娱乐属性使得电影广泛获得受众。不同经营场所的票价定位，亦使得电影迅速普及。纯商业性放映、公益性放映和宗教性质放映虽目的不同、受众不同，但最终普及到了广大受众，并且电影放映内容也根据不同受众随时调整，尽可能地符合观众的观影心理，迎合时代风潮。

观众从电影中获得了机械摄影的“生命化”的体验，从进入电影里的想象秩序开始，从想象和现实中感受体验。此时国外放映商以及国内相关人员都在不同程度上注意到了电影的视觉特性及其与政治的关系，试图用电影传达政治意图，电影进而成为治理国家、控制社会的媒介。电影具有促进社会民主化的作用，但碍于政治局势和社会心理，此时其大众性、民主性却显得局限和被动，这也是电影作为舶来品必须经历的文化融合过程。故而此时有许多如战争类的时事影片摄制，出于不同政治派别目的对影片放映内容和场所等有所干涉，却并未产生“纪录新闻片”的概念。

（二）电影与新剧的关系及其民族性

1905年之前，新闻记录影像和其他性质的影像是作为“戏法”“玩艺”存在的，无论影像题材有多么重大。但在1905年6月13日，日俄战争记录影像作为“以耀国威”的一种方式，达到了一种去戏法化。特殊的政治语境下，随着人们对科学的不断关注与进化论退潮的国民性改造焦虑，再加上电影与此时新剧、教育的关系，电影被添上了一种民族性的色彩。此时民族性逻辑加之于电影也体现出了本土观念和西方思想的冲突，以及电影本体观念之外时代利益的局限，电影无法脱离其时代背景，并被文化政治转型所裹挟。

五四新剧是中国话剧在思想文化转型之际改进发展中的重要环节，它顺应着时代前进的趋势和文化发展的潮流，探索民族化的舞台语汇和表现形式，是兼具现代性、民族性、现实定位和价值的文化样式。当时有志之士在中国面临危急存亡之际提出电影与教育的关系，并倡导电影应学习新剧的表现形式和内容，发掘电影的现实功用，达到电影之教化的目的。然而，电影涉及教化以及“开通智识”，却可能是徒劳的，落实情况亦依托于原始资源。将电影纳入“开通智识”的视野，体现出了传统思想的包容性，但电影的民族性与先进性在此时还难以像新剧一样被发掘和呈现。

观影的被动性亦使得早期电影无法承担“开通智识”的教育功能。首先，放映早期影片选择的局限性使得观众主动选择和接受的程度较低，选择空间不足造成选择意识有限。赈灾电影等公益性质的及带有宗教性质的放映是暂时的，意味着电影院线之外的组织放映方式亦受局限。其次，国外电影公司形成了一种略带垄断性质的放映体系，束缚了国产制片公司的发展，如不将影片租售给国人影院，国人影院无片，经济效益不好，因而难以发展国人影院或摄制影片。最后，当时华人参演影片也呈现出被动的一面。

但从西商创办的影院名称和建设等可以看出，外国放映商意识到了国人觉醒的民族意识，但国人影院建设和影片摄制力量却有所不足，此时电影创作界和评论界亦缺乏深度和广度，其民族意识缺乏自觉。但1921年影片《阎瑞生》《张欣生》出现并引发热议，一方面体现了“电影的社会影响力”，另一方面标志着在这一时期电影“完全脱离了外来杂耍的角色，成为民族文化的组成部分”。至此，国人也逐渐开启了国产制片的摸索期，中国民族影业开启新的篇章。

四、结语

电影从舶来品到发展为本土影业，经历了漫长的探索时期。对于早期电影的研究不应用“先见之明”过分强调电影的自律性，从而认识不到电影的真实背景。本文通过对《申报》上电影的“史前史”研究，电影话语、电影背后历史脉络和社会背景的整合，融合现代性、视觉性、民族性等理论视野，重新阅读中国早期电影史，探析上海早期电影的发展史及其背后的文化、历史逻辑，进而丰富早期中国电影史理论研究成果。